歌劇民族化應(yīng)“化”向何方？
為了促進(jìn)民族歌劇的發(fā)展，文化部從今年起將實(shí)施“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”，扶持民族歌劇的創(chuàng)作生產(chǎn)、普及推廣、人才培養(yǎng)和理論研究。如何把政策利好轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作優(yōu)勢，使民族歌劇“內(nèi)外兼修”，整體提升，需要歌劇從業(yè)者們有更冷靜、清晰的實(shí)踐和思考。本報(bào)將陸續(xù)推出系列文章，探究民族歌劇的創(chuàng)作發(fā)展。
——編 者
《白毛女》
眾所周知，歌劇是個(gè)“舶來品”，天然帶有原產(chǎn)地的血脈基因。民族歌劇，這個(gè)名詞也非我國本土自生。西洋歌劇起源于16世紀(jì)末葉的佛羅倫薩，這種以意大利語演唱、照意大利表情寫作的意大利“民族歌劇”，超越國界、影響深遠(yuǎn)，在歐洲一統(tǒng)天下兩個(gè)世紀(jì)之后，德國、波希米亞、西班牙與俄羅斯等“歌劇后進(jìn)國家”，相繼產(chǎn)生了采用民族音樂素材、為本國國民寫作、以本國語言演唱的歌劇，而被籠統(tǒng)稱為民族歌劇。
最早的西方民族歌劇作品為19世紀(jì)20年代德國作曲家韋伯的《魔彈射手》，還有捷克民族樂派奠基人斯美塔那的波西米亞民族歌劇《被出賣的新嫁娘》等。俄羅斯民族歌劇則以格林卡《伊萬·蘇薩寧》、穆索爾斯基《鮑里斯·戈東諾夫》與柴科夫斯基《葉甫蓋尼·奧涅金》《黑桃皇后》等后來居上享譽(yù)世界。
從20世紀(jì)20年代開始，歌劇藝術(shù)園地驚現(xiàn)一群新生拓荒者。中國歌劇人辛勤耕種收獲成果，從《白毛女》《劉胡蘭》《小二黑結(jié)婚》到《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》《黨的女兒》，已積累了本民族的經(jīng)典作品。但曾幾何時(shí)，某些創(chuàng)作者對“民族歌劇”這個(gè)名詞卻產(chǎn)生了誤讀曲解模糊概念，在藝術(shù)實(shí)踐中以至于彷徨不定迷失方向。
筆者作為中國民族歌劇最近20多年發(fā)展進(jìn)程的一名忠實(shí)見證者，看到成績同時(shí)也發(fā)現(xiàn)問題，所聞所見引發(fā)所思所言，愿略舉個(gè)例與讀者交流分享——
自覺：借鑒 繼承 演化
在積極探索中國歌劇創(chuàng)作之路的藝術(shù)實(shí)踐中，前輩音樂工作者自覺能動(dòng)自主作為，一方面借鑒西方經(jīng)典歌劇寫作技術(shù)手法，一方面繼承中國傳統(tǒng)戲曲說唱方式，從內(nèi)容人物出發(fā)，突出強(qiáng)化民族風(fēng)格。作家茅盾曾“毫不遲疑稱揚(yáng)《白毛女》”比中國任何一種舊戲“更有資格承受這一名稱——中國式歌劇”。
毫無疑問，中國式歌劇始于“發(fā)掘民族特有語法”。這不僅只是打上新標(biāo)簽、換作新包裝，而是在使用本民族音樂素材上，著意追求歌劇音樂語言的中國風(fēng)格，從深邃豐厚的民族審美取向出發(fā)，傾注抒發(fā)最真實(shí)淳樸的民族感情。從而努力獲得最精彩傳神的原創(chuàng)與獨(dú)創(chuàng)。河北民歌《小白菜》的簡單旋律作為《白毛女》全劇貫穿的重要主題，在女主角的音樂形象與核心唱段中妙筆生花獨(dú)具神韻。
無獨(dú)有偶，在《白毛女》迎來70周年誕辰時(shí)，從國家大劇院委約原創(chuàng)歌劇《駱駝祥子》里，我們又分明聽到了《小白菜》。同樣一首民歌，因不同的用法和寫法而產(chǎn)生不同的聽覺效果與審美感受。這部由中國文學(xué)名著演化的中國歌劇新作，女二號小福子是個(gè)舉足輕重的大角兒。郭文景滿懷悲憫為其譜寫全劇最純凈最圣潔的音樂，那首《我就像墻角里的那朵花》由原曲一個(gè)八度擴(kuò)展到十三度音域。一個(gè)掙扎在社會(huì)底層的風(fēng)塵女子低到塵埃里的呼喚，演化歌劇詠嘆調(diào)的聲勢與氣韻油然而生綻放奇葩。
曾幾何時(shí)，大家不約而同將新作統(tǒng)統(tǒng)冠以“原創(chuàng)歌劇”，本來也不是什么大問題，可問題是某些委約者和主創(chuàng)者，有意識(shí)回避“民族歌劇”的稱謂，寧可不提“民族”卻一定要說“原創(chuàng)”。那么在概念上“原創(chuàng)”和“民族”兩者有何區(qū)別？是否必要重新界定？
原創(chuàng)（Original）的名詞釋義特指創(chuàng)作或發(fā)明的全新作品，而不是由復(fù)制、改編、二次創(chuàng)作或系列創(chuàng)作的衍生作品；原創(chuàng)是蛻變是質(zhì)疑挑戰(zhàn)傳統(tǒng)而承傳更新傳統(tǒng)，原創(chuàng)是新的經(jīng)典的原型。民族（nation）則為以特定歷史文化為基礎(chǔ)的人群。中華民族經(jīng)費(fèi)孝通定義為一個(gè)漢族和蒙古、滿、藏、回等55個(gè)少數(shù)民族的總稱。所以并非只有《柯山紅日》《阿依古麗》《熱瓦甫戀歌》等才是民族歌劇，同理也非只有《白毛女》《劉胡蘭》《江姐》等才是民族歌劇。民族歌劇本身應(yīng)是一個(gè)開放的廣義名詞，何必自我束縛狹義解讀？
自信：根系 個(gè)性 活化
歌劇本體特征即為歌唱的戲劇，應(yīng)該是“唱”出來而非“說”出來的戲劇。但在名詞解釋上“主要或全部用歌唱和音樂表達(dá)劇情刻畫人物”，如此相對而言機(jī)動(dòng)靈活，而非絕對真理一成不變。重點(diǎn)是，中國歌劇是否必須、一律要按照西方歌劇的格式寫？這個(gè)問題在早期的歌劇創(chuàng)作者眼里不是個(gè)問題，現(xiàn)在卻似乎越來越讓人困惑不解，在音樂界也一直爭論不休。筆者認(rèn)同中國歌劇研究會(huì)“掌門人”王祖皆的觀點(diǎn)：強(qiáng)調(diào)多元化、多樣性，更有利于中國歌劇創(chuàng)作的繁榮發(fā)展。
在某些本土原創(chuàng)歌劇“無本無根”“失魂落魄”的風(fēng)尚潮流中，張卓婭、王祖皆兩位作曲家，從未在音樂創(chuàng)作中迷失自我偏離方向。從民族歌劇經(jīng)典的成功經(jīng)驗(yàn)中提煉出“為我所用”的手段技法，將濃郁的民族風(fēng)格和鮮明的地域特色，有機(jī)融入現(xiàn)代作曲的理念與技術(shù)。從早期的《芳草心》、中期的《黨的女兒》，再到《野火春風(fēng)斗古城》，高揚(yáng)現(xiàn)代之旗，彰顯民族之魂?，F(xiàn)代民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》堅(jiān)持音樂為主導(dǎo)，“著力解決好音樂的戲劇性和戲劇的音樂性這一對主要矛盾，用歌劇的特殊方式去尋求主題的深化，推動(dòng)戲劇的展開”（王祖皆語）。尊重普通觀眾的審美習(xí)慣，想說就說該唱就唱，順達(dá)生動(dòng)渾然天成。演了十余年越演越受歡迎，在抗戰(zhàn)題材的歌劇中獨(dú)樹一幟堪為經(jīng)典。
《小二黑結(jié)婚》
中國民族歌劇從上世紀(jì)40年代的《白毛女》之后，到60年代的《江姐》之前，基本承襲中國戲曲的傳統(tǒng)格式：音樂+歌唱+說白或者話劇+演唱+音樂。1987年《原野》成為第一部叩開西方歌劇藝術(shù)殿堂大門的中國歌劇，最大成就在于“歌劇思維”和音樂語言的重大突破。曾幾何時(shí)，我們聽到了一部將“說”盡數(shù)轉(zhuǎn)換為“唱”的被人稱其為“最像西洋歌劇的中國歌劇”。
從此，越來越多的歌劇新作紛紛效仿，全劇從頭至尾千篇一律，所有角色、所有文辭，絕不“說話”一律歌唱。從而使原創(chuàng)的、民族的歌劇走向一種極端、深陷一個(gè)誤區(qū)。舞臺(tái)上有些中國式漢語對話的宣敘調(diào)，經(jīng)常引得舞臺(tái)下發(fā)出陣陣笑聲。如果在原本不該笑的地方笑出了聲，那就說明音樂離了“譜”、出了“戲”、有了需要解決的問題。問題可能在文本，可能因譜曲，總之演出效果和創(chuàng)作愿望產(chǎn)生了背離與差異。
自由：母語 變異 深化
自2011年文化部舉辦第一屆中國歌劇節(jié)，有了一個(gè)高端平臺(tái)集中展示歌劇創(chuàng)作的成果與趨勢。最近5年全國各地對歌劇藝術(shù)的關(guān)注與熱情日漸攀升，有些省市立足本土因地制宜，舉力推出自己的“第一部”原產(chǎn)歌劇。僅以曾有歌劇創(chuàng)作15年“空白期”的江蘇省為例，從2014年的《運(yùn)之河》到2016年的《鄭和》《鑒真東渡》，三年三部新歌劇，一步一個(gè)新臺(tái)階，在藝術(shù)實(shí)踐中體現(xiàn)出一種有根基、有底氣的自覺與自信。
唐建平接受江蘇省這三部歌劇委約，在音樂創(chuàng)作中始終在尋求形式、題材、語言的高度統(tǒng)一。“用西方歌劇已經(jīng)高度發(fā)展并有大量經(jīng)典的成功范例來比對和衡量中國民族歌劇的建構(gòu)和發(fā)展是有積極意義的”（唐建平語）。但在比較的過程中“我們的藝術(shù)觀念和思維方式卻存在誤區(qū)”。筆者非常贊同唐教授堅(jiān)信并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造的無限可能性。“歌劇的實(shí)質(zhì)不就是歌唱的戲劇嗎？有誰能斷言，西方或意大利歌劇就是‘歌唱的戲劇’惟一合理的永恒的格局形式呢？”江蘇三部歌劇都采用了江蘇民間音樂素材，且讓地域特色文化“基因”演化、活化、深化于原創(chuàng)音樂。這是一種基本的創(chuàng)作態(tài)度，需要過硬的專業(yè)功力技術(shù)支撐。
可是我們聽到的某些新作卻被戲稱為“意大利式的中國歌劇”，通篇怪里怪氣洋腔洋調(diào)，語言系統(tǒng)和人物情節(jié)根本不搭調(diào)。原生母語寫作，反倒不好意思捉襟見肘，滿心憂慮被人詬病為陳詞濫調(diào)鄉(xiāng)里土氣。原本善長譜寫好旋律，偏要刻意肢解拆分得話不成句詞不達(dá)意，結(jié)果是臺(tái)上唱的、臺(tái)下聽的都不痛快、都在活受罪?！昂悓W(xué)步”啥意思？模仿沒到家，本事也忘了。中國人不愛聽，外國人聽不懂。何苦？
聽2015年和2016年相繼復(fù)排公演的《白毛女》和《小二黑結(jié)婚》，最大感受就是，兩部民族歌劇之所以能成為經(jīng)典，一定有其深層與多層的本體特質(zhì)。相比現(xiàn)在某些作品，無論題材、形式、語言、表情都在傳遞中國精神、中國風(fēng)格、中國氣韻。重要的是創(chuàng)作的思維觀念與技術(shù)手段并非“后進(jìn)”，有些重唱、合唱及宣敘調(diào)，寫得精妙出彩合情合理，可聽性程度與其表現(xiàn)力、感染力、親和力更勝一籌。
正處在國際化現(xiàn)代化的中國，審美趣味的多重性與多樣性，必成自然趨勢。中國民族歌劇應(yīng)該首先要讓中國觀眾坐得下來、聽得進(jìn)去。西方技術(shù)與民族文化必須兩手都硬，不能顧此失彼。中國民族歌劇自立于世界歌劇舞臺(tái)，還有很長一段路，需要“兩條腿”一步一步往前走。
《運(yùn)之河》
