中國作家協(xié)會主管

作家的宏觀與微觀意識與作家的藝術(shù)創(chuàng)造二者是互動的關(guān)系，亦即在互相制約與互相促進(jìn)。如是良性互動，可以讓作家的藝術(shù)創(chuàng)造不斷地攀登新的層次，不斷向高峰前進(jìn)。

縱觀我國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展史，或稱共和國文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展史，歷經(jīng)60余年的幾代文學(xué)人的艱苦勞作，不只量上有了豐碩的積累，而且，以今日文學(xué)創(chuàng)作的水準(zhǔn)與開國初期的作品對比，其質(zhì)量之提升絕非以道里計，而是有了長足進(jìn)展。

今日之文學(xué)創(chuàng)作有新的“高原”，而無文學(xué)“高峰”，這大約是業(yè)內(nèi)與業(yè)外人士的共識。也就是說，我們的當(dāng)代文學(xué)作品在一批批涌現(xiàn)，但是，為魯迅所稱頌的杰構(gòu)或曰經(jīng)典作品闕如。從這個意義上講，文學(xué)尚未完全滿足民族與時代的呼求。因之，文學(xué)創(chuàng)作的優(yōu)化升格，或曰努力創(chuàng)新以推出一批文學(xué)經(jīng)典作品，既是廣大讀者對當(dāng)代文壇的殷切期待，也是當(dāng)代作家努力追求的美好夢想。

現(xiàn)有的活在讀者心目中的經(jīng)典作品，無論中國的，還是外域的，都是經(jīng)歷時間篩選的有恒久生命力的文學(xué)作品。這種文學(xué)作品的經(jīng)典性來自于它自身的真善美統(tǒng)一所形成的深刻的完美的藝術(shù)魅力。

托爾斯泰的多卷本長篇巨著《戰(zhàn)爭與和平》是舉世公認(rèn)的經(jīng)典小說。她獲得了文學(xué)創(chuàng)作上的空前成功，但也留下了值得人們探討的不足與教訓(xùn)。長篇以1812年俄法戰(zhàn)爭為中心，從1805年彼得堡貴族沙龍談?wù)搶δ闷苼鲎鲬?zhàn)的事寫起，中經(jīng)俄奧聯(lián)軍同拿破侖部隊(duì)之間的奧斯特里奇會戰(zhàn)、1812年法軍對俄國的入侵、鮑羅金諾會戰(zhàn)、莫斯科大火、法軍全線潰退，最后寫到1820年12月黨人運(yùn)動的醞釀為止。全書以包爾康斯基、別祖諾夫、羅斯托夫和庫拉金四個豪族作主線，在戰(zhàn)爭與和平的交替中，展現(xiàn)了當(dāng)時社會、政治、經(jīng)濟(jì)、家庭生活的無數(shù)畫面，描繪了559個人物，上至皇帝、大臣、將帥、貴族，下至商人、士兵、農(nóng)民，反映了各政治集團(tuán)和各階層的思想情緒，作品還提出了許多社會、哲學(xué)和道德問題。

由此可見，《戰(zhàn)爭與和平》以俄國歷史上一個戰(zhàn)爭與和平交替的歷史時期的若干重要?dú)v史事件為背景，以四大豪族為主線，以重要人物為刻畫目標(biāo)，組成長篇合理的結(jié)構(gòu)框架，而且傳達(dá)出深刻的歷史、哲學(xué)思想。我國先賢曾說托爾斯泰是“19世紀(jì)世界的良心”，又有先賢說“托爾斯泰作品的全部精髓就是人道主義”。托氏站在了時代思想的最高度與最深度?；诖?，我們認(rèn)為托氏在宏觀立意上是成功的，值得后世作家效法。

但是，托氏在微觀操作上文學(xué)后人頗有微詞。他似乎有好為人師、樂于說教的嗜好。在長篇中，大段冗長的敘述頗為常見，而且，不時喜歡脫離開描寫而大發(fā)宏論。這與文學(xué)的特質(zhì)不合。文學(xué)作品的宏觀立意是隱藏于背后的傾向，并非要直接傾訴，直接傾訴訴諸形式邏輯，這是理論著述的操作方式，而文學(xué)創(chuàng)作是運(yùn)用形象思維以細(xì)節(jié)描寫表述作家理念的認(rèn)知社會的操作方式。但是這只是長篇的微觀操作的瑕疵，從整體而言托氏的細(xì)節(jié)描寫是形象化、個性化的，否則不可能成為公認(rèn)的經(jīng)典巨著。

文學(xué)作品要有骨有肉，骨，即是立意，是思想；而肉，即是細(xì)節(jié)描寫，由細(xì)節(jié)使作品豐滿，具體可感。微觀操作還要讓作家的情感即喜怒哀樂愛惡欲通過細(xì)節(jié)與具體描寫充分表現(xiàn)。

我國當(dāng)代多卷本長篇小說的創(chuàng)作情況與托氏老人恰好相反，多為宏觀立意未獲成功。五卷本《李自成》在整體框架上，追隨李自成起義的歷史行筆，為歷史故事所左右，缺乏歷史縱深的開掘，也影響了主要人物命運(yùn)的展示。

《紅旗譜》共三部。從整體而言，第一部《紅旗譜》寫得成功（后半部“二師學(xué)潮”在整體結(jié)構(gòu)上已有游離主旨之嫌），第二部《播火記》在立意上遜色于《紅旗譜》，而第三部《烽火圖》立意水平并未回升。造成這種每況愈下的局面，原因并非一端，但小說作者在整體構(gòu)思與立意上缺乏宏觀意識與宏觀把握是主要根源。

柳青在文學(xué)理論上有所省察，他聲言要以主人公的命運(yùn)史作宏觀上的把握，這個構(gòu)想較之以歷史故事為軸心構(gòu)思多卷本長篇更為深刻。但是，《創(chuàng)業(yè)史》未竟身先死，千古文苑恨難平。我們無法判斷、也無法預(yù)測他的美學(xué)理論和實(shí)踐成敗及其程度。不過，從現(xiàn)已出版的《創(chuàng)業(yè)史》第二部上卷和作家身后由他人整理出版的下卷來看，這位大作家也難以擺脫強(qiáng)弓弩末之困境?！秳?chuàng)業(yè)史》在今天及今后看，仍然是一部經(jīng)典之作，是一部存在時代局限性的經(jīng)典作品。這是一部微觀描寫相當(dāng)真實(shí)而基本思想傾向卻不夠真實(shí)的巨著。它是作家的聰明才智與時代的“左傾”政治較量的產(chǎn)物，作品的成功與失敗之處，正是這種較量的真實(shí)記錄。

多卷本長篇小說宏觀立意的把握與成功是一個艱難的課題，可以說，直到目前為止，我國當(dāng)代小說家尚未征服這一“高峰”。

我國作家在微觀操作上顯示出喜人的非同一般的積累與描述細(xì)節(jié)的能力。如《紅旗譜》中的砸鐘與護(hù)鐘搏斗、“反割頭稅”運(yùn)動的情節(jié)設(shè)置與細(xì)節(jié)描寫，都非常成功，為小說的微觀操作作出了貢獻(xiàn)。

《李自成》為歷史戰(zhàn)爭小說，有些細(xì)節(jié)，主要是關(guān)于李自成與高夫人的若干細(xì)節(jié)描寫，有現(xiàn)代化的傾向，是為極左政治思潮影響的產(chǎn)物，似乎對作者不必苛責(zé)。小說中不少生活場景與戰(zhàn)爭場面皆為出色的細(xì)節(jié)描寫所展開，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的感染力與閱讀效果。例如盧象升的壯烈殉國，例如朝臣中各種各樣的人物嘴臉與心態(tài)在細(xì)節(jié)上的勾勒。

《創(chuàng)業(yè)史》的細(xì)節(jié)提煉與描寫具有恒久的經(jīng)典魅力，值得后人研究與學(xué)習(xí)。她的題敘中關(guān)于寡婦再嫁的場面與細(xì)節(jié)，梁三老漢哭童養(yǎng)媳的墳，還有王二直扛托孤等等似為神來之筆，值得評論者點(diǎn)贊。

梁三老漢為兒媳上墳的微觀描寫，蘊(yùn)含著無比豐富深沉的感情。這一舉動，既是對與自己有思想沖突的兒子的抱怨，又是對兒媳的悲悼，更是他自己孤苦不安心情的宣泄，借以達(dá)到暫時的心理平衡。公公哭兒媳，這本來是違背世俗倫理的乖張行為，但是看重世俗常理的梁三老漢做了。這一特殊舉動表達(dá)了他難以言傳或不便訴諸語言的復(fù)雜微妙的心曲。

上述對象皆為多卷本長篇巨制，但不能產(chǎn)生錯覺或誤判，以為文壇上只有長篇巨制才能成為經(jīng)典作品，甚至誤以為文學(xué)作品要追求長度，乃至愈長愈有價值。史實(shí)并非如此，當(dāng)今的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐也并非如此。

古今中外文學(xué)史上留存的短篇經(jīng)典比長篇更為普遍。在這里姑且以魯迅為例。魯迅的《吶喊》《野草》及雜文整體上皆為經(jīng)典著作，歷史已經(jīng)作出結(jié)論。而短篇小說《狂人日記》與《阿Q正傳》為世界文壇公認(rèn)的經(jīng)典之作。這是毋庸置疑的事實(shí)。它們篇幅雖短，但容量頗大。它們是宏觀立意、微觀操作二者統(tǒng)一與成功的典范。

《狂人日記》其立意概括了數(shù)千年中國封建社會歷史的實(shí)質(zhì)在于殘酷的人吃人的社會制度與人吃人的可怕現(xiàn)實(shí)。而以“狂人”眼光所讀出的中國歷史書中到處寫滿“吃人”二字，更是神來之細(xì)節(jié)描寫。短篇立意高遠(yuǎn)深廣，其微觀描寫支撐了這一宏觀立意，堪稱立意與描寫的完美結(jié)合。

《阿Q正傳》立意在于揭示中國國民或稱中國民族的劣根性，即精神勝利法或稱虛榮心理。而這一宏觀立意主要是由阿Q這個人物的頗為個性化的人生表達(dá)完成。阿Q自稱和趙老爺同姓，遭到毒打；阿Q和他人打斗，敗下陣來，他卻找尋理由自我安慰，自以為自己勝了；阿Q以丑為美，和他人比賽吃虱子，他吃得多，就以為高人一等；他向吳媽求愛未果，仍認(rèn)為自己成功了；他還喜歡占小便宜，摸了一下尼姑的臉蛋，即以為占了大便宜，取得了勝利。他又愚昧無知，隨他人進(jìn)城“造反”，最后導(dǎo)致被捕、判處極刑，在行刑前，阿Q在公文上要畫圓，他卻不曾畫好，他為此不滿自己，認(rèn)為丟了臉面！這是一個至死不曾醒悟的愚昧麻木的愚民。魯迅先生對中國數(shù)千年來傳承不絕的封建社會統(tǒng)治下的畸形的求生存的愚民的人性透視得何其深透！《阿Q正傳》的立意何其深遠(yuǎn)、何其廣闊無垠、何其深透，真是深入骨髓！

我國當(dāng)今作家特別是一流的實(shí)力派作家其文學(xué)作品在宏觀立意與微觀操作的結(jié)合上并非乏善可陳，而是說這批作家缺乏清醒的宏觀立意與微觀操作意識，而是大多處于某種自發(fā)狀態(tài)。筆者并非認(rèn)為優(yōu)秀作家要背誦宏觀與微觀的若干條文，要作家將其當(dāng)作部隊(duì)操練的要領(lǐng)記誦與掌握；而是希求作家在心靈深處形成宏觀立意與微觀操作二者成功結(jié)合的審美理想，并在創(chuàng)作過程中化為自覺的創(chuàng)作行為去追求而非是理論與實(shí)踐互不相干的兩張皮。我們倡導(dǎo)作家在理論上明晰宏觀立意與微觀操作，是為了作家形成宏觀與微觀的理念與形象、情感三者統(tǒng)一的審美理想，而在創(chuàng)作中自覺形成宏觀與微觀的形、情、理的有機(jī)整體予以呈現(xiàn)，即訴諸文字、成為文學(xué)作品的杰構(gòu)或曰經(jīng)典。

何謂宏觀立意？這里所謂的宏觀指的是幾個維向。一是時間維向，時間本是無始無終的，但人類與宇宙有關(guān)，因之，我們應(yīng)該重視宇宙的起源，以及宇宙的走向。再小而言之，我們國家、民族的起源，我們?yōu)楹畏Q為炎黃子孫，我們民族有文字記載的歷史，特別是我國數(shù)千年的封建社會的歷史，還有我們民族百余年的屈辱奮斗史、史、覺醒史，直至我們現(xiàn)今改革、開放的追夢奮斗的壯麗征途。作家在創(chuàng)作時要清醒自己所表現(xiàn)或反映的對象在什么時代關(guān)節(jié)點(diǎn)上。

還有空間維向。在地球上，我們國家處于五大洲四大洋的亞洲板塊。我們的國家也有自己廣袤的地域。如果擴(kuò)大到宇宙，那真是無邊無際，今日人類可以觀察到的宇宙已有若干光年的距離，至于未觀察到的那還是未知領(lǐng)域。作家除非科幻作家，一般作家所要寫的不是無限的空間，而是其中的一隅，乃至一粒沙石。但是作家要明晰自己所寫對象在廣袤空間中的位置。所謂空間維向，對文學(xué)作品而言，不只是地理位置，還要弄清描寫對象的社會位置，即在社會生活中的獨(dú)特位置。

還有文學(xué)史維向。如果將世界文學(xué)視為一個整體，則包括中國文學(xué)在內(nèi)的世界文學(xué)史是一個整體，它有起始，有發(fā)展，有今天的現(xiàn)狀。不過，從人們的習(xí)慣觀點(diǎn)而言，還是分為世界文學(xué)與中國文學(xué)兩個矢向。如欲讓自己的文學(xué)作品成為經(jīng)典傳世之作，首先要在中國文學(xué)中找到坐標(biāo)位置，進(jìn)而在世界文學(xué)史找到坐標(biāo)位置。

還有人性維向。文學(xué)有政治內(nèi)容，但它不是政治學(xué)；文學(xué)有社會內(nèi)容，但它不是社會學(xué)。從根本上講，文學(xué)就是人學(xué)，也就是人性學(xué)。自古迄今，人性在發(fā)展變化，人性與文化在雙向互動的積累中共同發(fā)展。人性發(fā)展的趨勢是由簡單走向復(fù)雜，由淺表走向深化。人性包含不同的層面。最基本的是生命層面，即飲食男女之屬。其次是生活需要層面，即衣食住行用的需求。再次是文化層面，亦即精神層面，這個層面的主要內(nèi)容是對真、善、美的追求，也包括對假、惡、丑的搏斗或鞭笞。又要獨(dú)特。托氏所創(chuàng)作的《復(fù)活》，其宏觀立意即在于展示人性。它所展示的人性的廣闊性、復(fù)雜性與深刻性，從而也構(gòu)成了人性內(nèi)涵的獨(dú)特性。這一人性宏觀立意是前無古人的，因而成為具有恒久生命力的經(jīng)典作品。

何謂微觀操作？是通過文字載體將宏觀立意轉(zhuǎn)化為實(shí)體。也就是說宏觀寓于微觀，或者說，微觀體現(xiàn)著宏觀。微觀即是作品的具體描寫，尤其是細(xì)節(jié)描寫。文學(xué)作品必然有事件的敘述，必然有敘述文字，但這只是必不可少的交代，而作品的血肉、精華、動人之處，則在于細(xì)節(jié)。而細(xì)節(jié)又要經(jīng)過積累與提煉。細(xì)節(jié)來自生活、來自資料、來自于現(xiàn)實(shí)，故事可以虛構(gòu)，細(xì)節(jié)卻不可虛構(gòu)，它只可以是生活現(xiàn)實(shí)的積累，但并非積累的細(xì)節(jié)可以原封不動地原始化地進(jìn)入作品，只有經(jīng)過提煉、選擇、典型化的細(xì)節(jié)才可以進(jìn)入作品，擔(dān)負(fù)起表達(dá)宏觀立意的藝術(shù)責(zé)任。

對于作家而言，宏觀立意與微觀操作并非行動指南或操練法則，而是培養(yǎng)成一種意識在創(chuàng)作的全過程起潛移默化的作用，或者說，起神經(jīng)化與血液化的作用。

如此說來，對于作家而言，尤其是對于立志攀登人類文學(xué)高峰的作家而言，理應(yīng)及時培養(yǎng)自己的宏觀意識與微觀意識。

作家要攀登人類文學(xué)高峰，首先要追求博而淵的知識結(jié)構(gòu)。一代文學(xué)宗師魯迅為我們樹立了楷模。先生知識廣博，通曉數(shù)、理、化、天、地、生的基本知識，對于醫(yī)學(xué)尤為擅長；他通曉文、史、哲、法、經(jīng)，對文學(xué)尤其精深。他經(jīng)歷過坎坷的人生，積累了豐富的社會實(shí)踐知識。魯迅還精通數(shù)種外語，這擴(kuò)大了他的視野，拓展了知識的廣度與深度。立錐之地難為摩天大廈，藝術(shù)創(chuàng)造的殿堂必須建筑在廣袤而堅(jiān)實(shí)的知識廣野厚土之上。先生以廣博的自然科學(xué)、人文社會科學(xué)知識為基礎(chǔ)，向文學(xué)的縱深推進(jìn)，其文學(xué)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)著作均成為留傳百代的經(jīng)典之作。

作家要攀登人類文學(xué)高峰，還要修養(yǎng)成為卓爾獨(dú)立的思想家、哲學(xué)家。仍以魯迅先生為例。無論是早年信奉進(jìn)化論，還是轉(zhuǎn)而追求階級論，無論探索唯心主義，還是走向辯證唯物主義，先生都摒棄了庸碌、渾噩的精神狀態(tài)，而始終是一位自覺的思想家、哲學(xué)家。他絕不搬弄教條，也不人云亦云，而是有自己獨(dú)特的思想與哲學(xué)。他對人生、社會乃至宇宙都有自己獨(dú)特而深刻的見解。先生文學(xué)作品的宏觀立意即偉大的歷史內(nèi)涵與時代精神正是其獨(dú)特的哲學(xué)思想的映現(xiàn)。先生之所以成為一代文學(xué)宗師，還在于他是卓越獨(dú)立的美學(xué)家。美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)，是哲學(xué)與文學(xué)的中介。獨(dú)特的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐來自獨(dú)特的美學(xué)意識。先生的美學(xué)思想不只有理論闡述，而且在創(chuàng)作實(shí)踐中也得到了充分體現(xiàn)。先生的美學(xué)理論與創(chuàng)作實(shí)踐得到了完美的統(tǒng)一。先生的實(shí)踐告訴我們：只有獨(dú)具思想的美學(xué)家才可能成為一代文學(xué)巨擘。

作家要攀登人類文學(xué)高峰，還必須成為獨(dú)具個性的語言藝術(shù)家。語言文字是將作家心靈世界的藝術(shù)構(gòu)想轉(zhuǎn)化為客觀實(shí)體的物質(zhì)手段，或說語言文字是作家創(chuàng)作思想的載體。文學(xué)是語言的藝術(shù)，不諳熟語言三昧者不可能成為文學(xué)大家。魯迅是一位獨(dú)特的語言的藝術(shù)家。他的語言文字是其偉大思想與藝術(shù)的結(jié)晶。有人認(rèn)為先生的語言不盡規(guī)范化。誠然，如果以現(xiàn)成的語言去框套，魯迅的著作，不能說全部“達(dá)標(biāo)”。其實(shí)，先生語言中的非規(guī)范化處理，有如格律詩詞的變格，它對已有的規(guī)范是一種突破，是一種創(chuàng)新。究其實(shí)質(zhì)，語言的獨(dú)特性、個性化，來自作家思想的獨(dú)特性與個性化。先生的驚世駭俗的思想必然要求某種超常規(guī)的語言表達(dá)。偉大作家的語言必然有自己的紋章印記。語言平庸是思想平庸的表現(xiàn)。先生的實(shí)踐告訴我們：只有個性化的語言藝術(shù)家，才可能成為一代文學(xué)大師。

誠然，以上各端并非孤立的存在，而是在作家身上形成有機(jī)的統(tǒng)一。

作家的宏觀與微觀意識與作家的藝術(shù)創(chuàng)造二者是互動的關(guān)系，亦即在互相制約與互相促進(jìn)。如是良性互動，可以讓作家的藝術(shù)創(chuàng)造不斷地攀登新的層次，不斷向高峰前進(jìn)。