楊毅：現(xiàn)實(shí)苦痛與歷史掙扎 ——2016年短篇小說(shuō)印象
摘要
2016年短篇小說(shuō)依舊保持著不偏不倚的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)勻速前行，但在風(fēng)平浪靜的背后，短篇小說(shuō)以其獨(dú)特的文體類(lèi)型依然參與到當(dāng)下文壇的諸多議題之中。本年度短篇小說(shuō)按照類(lèi)型可以用底層平民、精神裂變、倫理焦慮和歷史變遷這四個(gè)層面去概括。借助這樣一個(gè)梳理，這些作品所達(dá)到的藝術(shù)水準(zhǔn)和思想高度就不難顯現(xiàn)。與此同時(shí)，本年度的文學(xué)地圖也得以較為清晰地呈現(xiàn)。
2016年對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)而言無(wú)疑是一個(gè)“大年”。不少名家相繼推出他們的新作，比如賈平凹的《極花》、格非的《望春風(fēng)》、張煒的《獨(dú)藥師》、吳亮的《朝霞》，還有80后作家張悅?cè)坏摹独O》等。這些作品在文學(xué)期刊上發(fā)表不久就各自出版了單行本，迅速活躍于當(dāng)下的文學(xué)市場(chǎng)。姑且不論它們的質(zhì)量，單是數(shù)量和反響就足夠稱(chēng)得上紅紅火火。相較而言，本年度短篇小說(shuō)的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)就顯得暗淡不少，因?yàn)槎唐≌f(shuō)很難像長(zhǎng)篇那樣引起轟動(dòng)，它依然是沿著原有的路徑前行，而且是不偏不倚的勻速前行，既不曾急速追趕什么，也沒(méi)有放緩自己的腳步。從這個(gè)意義上講，2016年短篇小說(shuō)似乎并無(wú)特別之處。無(wú)論是表現(xiàn)題材還是藝術(shù)手法乃至思想深度都與近幾年短篇小說(shuō)的整體狀況并無(wú)太大區(qū)別。不過(guò)，值得欣慰的是，在短篇小說(shuō)風(fēng)平浪靜的背后依然有作家熱愛(ài)并經(jīng)營(yíng)著這個(gè)并不顯眼的文體類(lèi)型，一些作家還出版了短篇小說(shuō)集，他們的存在為本年度短篇小說(shuō)的創(chuàng)作增色不少。
借助這樣一道光亮，能夠?yàn)槲覀兠枥L本年度的文學(xué)地圖指明一個(gè)方向，與此同時(shí)，我們也得以窺見(jiàn)這些作品所達(dá)到的藝術(shù)水準(zhǔn)和思想高度。他們的作品或許不像耀眼的光芒一樣猝不及防，而更像是在暗夜里前行者遇到的一點(diǎn)微火，明亮而不刺眼，帶給前行者的是希望和生機(jī)。
一 底層平民的苦痛掙扎
長(zhǎng)期以來(lái)，不少批評(píng)家用“底層敘事”來(lái)概括那些著力描寫(xiě)社會(huì)邊緣人的卑微地位、不堪命運(yùn)乃至悲慘結(jié)局的作品。不過(guò)，近年來(lái)的“底層敘事”常常演變成一個(gè)“失敗者的故事”，此類(lèi)作品的故事情節(jié)是套路化的，從起點(diǎn)到終點(diǎn)的每一次轉(zhuǎn)折也是雷同的。一言以蔽之，他們一直在努力但又什么都沒(méi)有得到。這樣一來(lái)，寫(xiě)底層就是寫(xiě)苦難，似乎作家只有把世界上所有的不幸都加之其上才能體現(xiàn)出底層的不易，也只有誰(shuí)把底層寫(xiě)得最慘誰(shuí)才最具有直面現(xiàn)實(shí)的勇氣和批判精神。然而，文學(xué)一旦落入模式化和套路化的寫(xiě)作就必然大大減損了它的藝術(shù)性。底層寫(xiě)作一旦淪為作家的某種“經(jīng)驗(yàn)”乃至“政治正確”的東西就必然會(huì)降低藝術(shù)的風(fēng)格化，而這種概念化的寫(xiě)作與其說(shuō)是達(dá)到了現(xiàn)實(shí)主義的高度不如說(shuō)是背離了現(xiàn)實(shí)主義的客觀性與真實(shí)性。相反，真正優(yōu)秀的作家不會(huì)囿于某種既定的敘事模式，真正直面現(xiàn)實(shí)而具有批判和反思精神的作家也不會(huì)將現(xiàn)實(shí)做概念化的圖解，他們所關(guān)注的不是抽象的底層而是具體的人，是有著自己喜怒哀樂(lè)的大多數(shù)。作家描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)中人的日常生活特別是內(nèi)心世界不僅僅是要揭示平民的苦難，更重要的是思考這些苦難產(chǎn)生的根源乃至超越苦難的一種否定性的力量。
安勇的《LUCKY》就是表現(xiàn)城市平民階層生活的短篇小說(shuō)，它力圖揭示的是都市異鄉(xiāng)人的物質(zhì)世界和精神世界的雙重危機(jī)。在物質(zhì)層面，農(nóng)村出身的剛畢業(yè)的女大學(xué)生陳牧在一家私企領(lǐng)著微薄的收入，與人合租在位于城市邊緣的出租屋內(nèi)，“每天晚上掙扎著回到住處時(shí)，她都有一種要虛脫的感覺(jué)，除了方便面之外，再操持不動(dòng)別的東西。”而當(dāng)老板試圖以金錢(qián)為誘餌想要包養(yǎng)陳牧?xí)r，自尊自愛(ài)的陳牧更是拒絕了老板的要求，但最為諷刺的是，原本再正當(dāng)不過(guò)的選擇卻使她備受煎熬，原來(lái)正義終究敵不過(guò)權(quán)力和資本。當(dāng)權(quán)、錢(qián)、色交易成為一個(gè)社會(huì)的“潛規(guī)則”時(shí)，不按規(guī)則出牌的人自然要被清理出局。陳牧的生活可謂是如履薄冰，她的人生乃是看不到任何希望的苦苦掙扎。在精神層面，且不說(shuō)陳牧與其他人的交往，單說(shuō)她與合租者小宋的關(guān)系就足夠值得反思：即便是二人酒后身體緊密地交織在一起，但在一起住了半年之久的陳牧卻自始至終對(duì)小宋幾乎是一無(wú)所知，她甚至不知道小宋的名字。住在同一屋檐下的二人非但無(wú)法在精神上互相慰藉，就連一個(gè)人的死亡，另一個(gè)也是后知后覺(jué)。
苦難的書(shū)寫(xiě)
與安勇這種“直接暴露式”的寫(xiě)作不同，劉鵬艷的《月城春》對(duì)于苦難的書(shū)寫(xiě)不僅超越了苦情化的渲染，而且是嘗試一種意在言外的哲理性表達(dá)，讀后有一種悵然若失的感覺(jué)。老盲靠拉琴為生，和老跛相依為命，他的琴聲穿透喧囂大街上的繁華和浮躁，如同一個(gè)講述命運(yùn)的少年在泣訴。老盲的形象很容易讓人聯(lián)想到史鐵生《命若琴弦》中的小瞎子。他們坦然面對(duì)這個(gè)世界加之于其的不公平，也有著同常人一樣的喜怒哀樂(lè)。小瞎子與蘭秀兒的感情盡管無(wú)疾而終，但卻令小瞎子刻骨銘心；老盲對(duì)小妹則干脆是一種一廂情愿式的愛(ài)意，但小妹的一聲嘆息使老盲感到“從未有過(guò)的羞慚和恥辱”。與史鐵生苦苦思考生命的終極價(jià)值不同，劉鵬艷將筆觸停留在兩個(gè)小人物豐富的內(nèi)心活動(dòng)上。通過(guò)對(duì)他們內(nèi)心特別是情感世界的波瀾起伏的體悟，作家挖掘出蟄伏在人心深處的不安與躁動(dòng)。
如果說(shuō)《LUCKY》尚且有著刻意制造苦難之嫌，那么東西的《私了》絕對(duì)是今年這類(lèi)題材中的佼佼者。相比那些不斷重復(fù)且刻意營(yíng)造“看點(diǎn)”的平庸之作，這篇小說(shuō)不得不令人眼前一亮。它圍繞兩位農(nóng)村老人的對(duì)話展開(kāi)，可就是在這看似平淡的對(duì)話中，事情的真相才逐漸浮出水面。從這個(gè)意義上說(shuō)，《私了》之所以?xún)?yōu)秀，因?yàn)樗粌H對(duì)人物刻畫(huà)得生動(dòng)逼真，而且就連敘事節(jié)奏也把握得張弛有度、游刃有余。它時(shí)而恣睢、時(shí)而節(jié)制，如同行云流水般的溫婉流長(zhǎng)，讀后是那種齒頰留香、余音繚繞的獨(dú)特韻味。然而，這一切因?yàn)橐粋€(gè)秘密的突然乍現(xiàn)而陡然反轉(zhuǎn)。李堂在船上遇難，作為死者家屬的李堂父親帶回的巨額存折其實(shí)是兒子意外事故發(fā)生后的一筆補(bǔ)償金。為了不讓老伴過(guò)于傷心，李堂父親編造出了李堂與富二代的愛(ài)情故事，想象出李堂成為人生贏家之后才發(fā)生的意外事故。小說(shuō)的主體部分就是李堂父親精心制造出來(lái)的一場(chǎng)“騙局”。然而小說(shuō)暗示出的一些細(xì)節(jié)又不得不讓人浮想聯(lián)翩賠付補(bǔ)償金的同時(shí)為何還要將家屬“封閉”？李堂父親封閉時(shí)學(xué)會(huì)的“你猜”意指為何？李堂究竟因何而死？當(dāng)事者對(duì)死者家屬說(shuō)了什么？這件事情為何要通過(guò)“私了”解決？這些問(wèn)題的答案或許只有父親一人知道，或許就連父親自己也不清楚。而這些懸念的設(shè)置正是這篇小說(shuō)敘事的張力。
因此，《私了》注定是一篇難以言說(shuō)的作品，它留給我們太多的意義空白，也就留下了太多的闡釋可能。我們看到，一方面，是老人面對(duì)兒子慘死卻又無(wú)可奈何的傷心欲絕；另一方面，是兩位老人相濡以沫的感人至深，而后者的存在多少在整個(gè)作品近乎絕望的氣氛中增添了一些溫暖和慰藉。從這個(gè)角度上講，小說(shuō)似乎在重申鄉(xiāng)土社會(huì)中的那一抹溫情。相比于用生命換來(lái)的那個(gè)冷冰冰的存折，老人與李堂還有兩位老人之間的感情不才真正打動(dòng)我們嗎？不妨說(shuō)，《私了》的高明之處就在于它講述大悲痛、大絕望的同時(shí)又不乏溫情力量的感召，書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)苦難的同時(shí)又充滿了人道主義的關(guān)懷，而后者才是作者提供的一種異于苦難的超越性力量。
除了以上這些頗具代表性的作品，徐則臣的《狗叫了一天》、周李立的《東海，東?！贰⒅軡嵢愕摹蹲舳亍?、王祥夫的《地下眼》、安勇的《舌頭》，乃至陳世旭的《歡笑夏侯》都在關(guān)注我們這個(gè)社會(huì)里處于中下層的平民的生活，他們大多是漂泊在城市里的異鄉(xiāng)人，既成為鄉(xiāng)土社會(huì)的背叛者，也無(wú)法融入大都市的生存邏輯。于是，“進(jìn)不了的城市，回不去的故鄉(xiāng)”成了這一類(lèi)人物共同遭遇的尷尬處境。
二 現(xiàn)代人的精神裂變
如果說(shuō)作家對(duì)一個(gè)社會(huì)平民階層的關(guān)照更多集中于他們生存的艱難，那么，對(duì)于人的精神狀況的考察則是作家切入現(xiàn)代人生存境遇的另一條路徑。就此而言，想要完成一篇優(yōu)秀的作品就要求作家細(xì)致入微地進(jìn)入到每個(gè)人物的精神沉疴、挖掘出人物的極為幽暗隱秘的內(nèi)心世界、穿透重重障礙進(jìn)而聽(tīng)到他們被隱藏著的稀微的聲音。事實(shí)上，現(xiàn)代人的精神狀況在作家的筆下是極度昏暗不明的，它有時(shí)表現(xiàn)為一種具體的精神病癥，如焦慮、惶恐、不安、孤獨(dú)、缺乏存在感等等，有時(shí)則表現(xiàn)為一種難以言說(shuō)的心理上的復(fù)雜意味。
舉例說(shuō)來(lái)，劉慶邦的《小心》和盛可以的《喜盈門(mén)》揭示出人情的冷漠；魯敏的《擁抱》、須一瓜的《灰鯨》和張悅?cè)坏摹短鞖忸A(yù)報(bào)今晚有雪》則用細(xì)膩的筆法表現(xiàn)了現(xiàn)代人靈魂深處的孤獨(dú)；弋舟的《隨園》還隱約觸及出生命的虛無(wú)。讀蔡?hào)|的《朋霍費(fèi)爾從五樓縱身一躍》，始終感覺(jué)到有一種強(qiáng)大的宿命感在緊緊包圍著我，這種宿命感正是來(lái)自小說(shuō)的主人公周素格最真實(shí)的生命體驗(yàn)。很難想象一位有學(xué)識(shí)、有情趣的哲學(xué)教授在智力和記憶受損后的尷尬境地，更加難以想象的是妻子周素格如何寸步不離地照顧這樣一個(gè)失智的丈夫。也正是日復(fù)一日的辛勤且枯燥的勞作，才使得周素格陷入了極大的焦慮之中，這不僅是要日夜看護(hù)病人的艱辛，還包括由此帶來(lái)的一系列精神上的困境。盡管小說(shuō)聚焦于一個(gè)家庭內(nèi)部的動(dòng)蕩起伏，但正如作者在創(chuàng)作談中所說(shuō)：“小說(shuō)里周素格面臨的，顯然不僅僅是護(hù)理病患的具體的困境，也不僅僅是道德困境，她的困境，牽連起了人的責(zé)任、自由、獨(dú)立性、生命尊嚴(yán)等諸多命題。”進(jìn)一步說(shuō)，身處困境的周素格何嘗不是現(xiàn)代人的自我隱喻？那種日復(fù)一日重復(fù)著的單調(diào)乏味的生活不正是現(xiàn)代人的真實(shí)寫(xiě)照嗎？那種長(zhǎng)日漫漫的無(wú)望和凄苦不正是現(xiàn)代人普遍的精神焦慮嗎？盡管周素格的處境有其特殊性和戲劇性，但不得不說(shuō)，她所帶有的精神氣質(zhì)正是我們每個(gè)人身上都存在的無(wú)法祛除的一種宿命感。
小說(shuō)的主體，即“海德格爾計(jì)劃”的實(shí)施，正是這篇小說(shuō)全部的意義所在。一方面，“海德格爾計(jì)劃”的實(shí)施，向我們展示了現(xiàn)代人困守在牢籠一樣的宿命。生活成了最無(wú)望的“煎熬”，除了日復(fù)一日辛勤地勞作就再也沒(méi)有別的了。而另一方面，當(dāng)主人公解開(kāi)綁縛在丈夫身上的繩子的那一刻，我們又可以說(shuō)是計(jì)劃失敗了，但從另一個(gè)角度講又何嘗不是主人公另一種自我解脫的方式？這也正是作家向我們提供的一種超越庸?，嵥榈牧α?，一種擺脫“煎熬”的路徑，因?yàn)椤笆 钡谋澈竽耸且环N全新的自我救贖之道的生成。不過(guò)，由于作者處理的失當(dāng)，主人公精神的新生在結(jié)尾處不免有些突兀和生硬。并且，作者也沒(méi)有為小說(shuō)中的人物提供一個(gè)更為清晰的方向或目標(biāo)，這使她的靈魂救贖因?yàn)槿狈τ辛Φ膬r(jià)值引導(dǎo)而變得虛無(wú)縹緲，正如“她感覺(jué)自己被聲音托起，在空中悠悠蕩蕩”。
同樣是揭示現(xiàn)代人的精神狀況，范小青的《誰(shuí)在我的鏡子里》則是以一種荒誕的風(fēng)格不無(wú)諷刺地描繪出現(xiàn)代人近乎同質(zhì)化的生存狀態(tài)。老吳陰錯(cuò)陽(yáng)差地拿了別人的手機(jī)，但他的生活卻幾乎沒(méi)有因此而受到什么影響?；蛘哒f(shuō)，即便是有影響，也沒(méi)有人把
它當(dāng)回事。問(wèn)題在于，自己拿著陌生人的手機(jī)，卻沒(méi)有一點(diǎn)陌生人的感覺(jué)。換言之，可怕的不是拿錯(cuò)了手機(jī)，而是拿錯(cuò)手機(jī)卻全然不自知。究其原因，“現(xiàn)在的手機(jī)和手機(jī)里的內(nèi)容幾乎是一模一樣的”這無(wú)疑是整篇小說(shuō)的題眼。故事之所以能夠延續(xù)下去，恰恰是因?yàn)榇蠖鄶?shù)人的手機(jī)內(nèi)容的無(wú)差別。而這種無(wú)差別的背后其實(shí)是人們生活方式的無(wú)差別和同質(zhì)化，是原子化的個(gè)人在現(xiàn)代社會(huì)里的真實(shí)處境。小說(shuō)更加深刻的是，當(dāng)代社會(huì)使得個(gè)體真實(shí)的生命沖動(dòng)喪失有效性的同時(shí)，還生產(chǎn)出一種虛假的經(jīng)驗(yàn)，而這種經(jīng)驗(yàn)一旦有悖于整個(gè)社會(huì)的知識(shí)圖景，就會(huì)立刻被理性或者公共的經(jīng)驗(yàn)所修改，也會(huì)遭到別人的嘲笑。這如同小說(shuō)結(jié)尾處的隱喻：在今天，我們看到的別人何嘗不是穿衣鏡里的自己，你甚至根本無(wú)法質(zhì)疑這種既定的“真實(shí)”，它如同鬼魅般地往來(lái)于混沌之中并和真實(shí)的肉身糾纏縈繞。
鄧一光的《你可以做無(wú)數(shù)道小菜，也可以只做一道大菜》關(guān)注的是深圳從事制造業(yè)群體的生存現(xiàn)狀，特別是他們的情感世界。小說(shuō)中形形色色的紅男綠女沉淪在濃濃的愛(ài)欲之中而無(wú)法自拔，他們用各自年輕的身體游弋出青春的曼妙舞姿，于人世間的紛繁迷亂中打開(kāi)一條奇異的通道，那些恥辱與悲傷最終匯入其中并逆流成河。朱維漢離開(kāi)工廠后靠三個(gè)女人養(yǎng)活，但他們彼此間的情感糾葛始終不斷。他最終下定決心帶萬(wàn)繼紅回老家結(jié)婚，但孔菊花卻不肯作罷，竟然在爭(zhēng)吵中釀成了悲劇。與之相對(duì)的是簡(jiǎn)小恬和佟子誠(chéng)的情感故事，這是小說(shuō)的主線，也是它最精彩地方。和眾多的都市異鄉(xiāng)人一樣，簡(jiǎn)小恬是從農(nóng)村來(lái)到深圳打工的普通女孩，但小說(shuō)的重點(diǎn)不在于凸顯她生存上的艱難或物質(zhì)上的匱乏，而是更多關(guān)注她內(nèi)心情感的掙扎和糾結(jié)。簡(jiǎn)小恬和其他女孩不同，她對(duì)未來(lái)有著相當(dāng)清晰的規(guī)劃，渴望靠自己的努力在這里搭建起一個(gè)屬于自己的家。只可惜，她這個(gè)小小的愿望也無(wú)法實(shí)現(xiàn)。盡管她為佟子誠(chéng)付出了全部的心血，但還要忍受和魯飛飛共同享用男友佟子誠(chéng)的現(xiàn)實(shí)。簡(jiǎn)小恬之所以同情孔菊花，正是因?yàn)榭拙栈ㄏ袼约阂粯?，為男友付出了太多，但最終卻一無(wú)所有。直到最后，簡(jiǎn)小恬明白自己不能指望佟子誠(chéng)了，因?yàn)樗嘈慕?jīng)營(yíng)的愛(ài)情在今天這個(gè)時(shí)代根本給不了她想要的生活。在一個(gè)馬克思所說(shuō)的“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散”的年代，人們的倫理關(guān)系正發(fā)生著深刻的變革。被簡(jiǎn)小恬奉為圭臬的鄉(xiāng)土世界里的價(jià)值規(guī)則與道德體系正在悄然倒塌，取而代之的是叢林法則浸泡出來(lái)的那種動(dòng)蕩不居的新倫理關(guān)系。從這個(gè)意義上講，我更愿意把這篇小說(shuō)看作是一篇都市新倫理小說(shuō)，因?yàn)樗且匀粘Ｉ钪行聜惱砼c傳統(tǒng)倫理分裂對(duì)立為核心矛盾線索展開(kāi)的。這既表現(xiàn)在簡(jiǎn)小恬內(nèi)心的掙扎與疼痛上，也同樣存在于朱維漢的悲劇發(fā)生的原因上。然而吊詭的是，作家并不致力于對(duì)都市倫理生活的變遷進(jìn)行大力批判，相反，作者在暴露這種分裂對(duì)立的時(shí)候，是以一種冷靜甚至冷漠的筆調(diào)呈現(xiàn)出現(xiàn)代生活的缺陷、荒唐和沉重。
在作家的筆下，深圳往往不僅是一座普通的城市，而且是一個(gè)凝聚了現(xiàn)代化隱喻的符號(hào)，個(gè)中充滿了城市景觀的復(fù)雜況味。吳君在《遠(yuǎn)大前程》中同樣勾畫(huà)著“深圳”這張文學(xué)地圖的山川溝壑。深圳這個(gè)繁華的大都市吸引了不少外鄉(xiāng)人的到來(lái)，小說(shuō)中的劉紅宇就是其中的一員。幸運(yùn)的是，劉紅宇不像大城市里的底層平民一樣要為生存而疲于奔命，相反，他在深圳生活的相當(dāng)富足，用父親老劉的話說(shuō)“這日子好到了這個(gè)程度，比自己想像的還要好。”在父親的眼中，劉紅宇是典型的靠自己奮斗打拼出來(lái)的“成功人士”，但劉紅宇卻不以為然，他覺(jué)得自己毫無(wú)成就感甚至可以用寄人籬下來(lái)形容他在家中的處境。在劉紅宇的身上，我們看到了這樣一個(gè)分裂的形象：作為寄居大城市的異鄉(xiāng)人，一方面，他們通過(guò)自身的努力過(guò)上了衣食無(wú)憂的日子；另一方面，作為外來(lái)者的身份又使得他們無(wú)法融入現(xiàn)代都市里的生存體驗(yàn)，因而在精神上備受煎熬。小說(shuō)告訴我們，即便是闖入城市的“成功者”只不過(guò)是局外人眼中的假象，每個(gè)成功闖入城市的異鄉(xiāng)人，他們的內(nèi)心都忍受著靈魂深處的煎熬。
張玉清的《一百元》將視角轉(zhuǎn)移到農(nóng)村，通過(guò)描寫(xiě)農(nóng)村社會(huì)里不為人知的野蠻與荒誕，去揭示現(xiàn)代人終究“無(wú)路可逃”的宿命?！拔摇敝詮某鞘兄簧韥?lái)到偏遠(yuǎn)的小村莊是因?yàn)樵缫褏捑肓顺鞘欣锏奈镉麢M流，因?yàn)樵凇拔摇笨磥?lái)，只有農(nóng)村那種田園牧歌般的生活才是逃離眼前物質(zhì)主義的最好的可能。問(wèn)題在于，實(shí)際的農(nóng)村并非“我”所想象的那般美好，甚至相反，農(nóng)村有其相當(dāng)兇殘的一面。在小說(shuō)中，因?yàn)槔蠞h家的黃狗在玩耍中誤吞掉一百元租金，房東老漢和老婆殘忍地將其殺死，最后從黃狗的胃中取出一百元。然而老漢覺(jué)得再正常不過(guò)的事情給“我”造成了巨大的震驚和傷害，于是第二天“我”便離開(kāi)了小村莊。這里的吊詭之處在于從城市出逃到農(nóng)村，原本是為了躲避那種被金錢(qián)腐蝕的生活，逃離一個(gè)物化的世界，然而農(nóng)村并非不食人間煙火，它同樣遵循一套金錢(qián)至上的價(jià)值觀。因此，“我”的兩次出逃注定是失敗的，逃離城市卻無(wú)法逃離物質(zhì)主義的生存邏輯，逃離農(nóng)村就注定無(wú)路可逃。這兩次出逃的結(jié)局恰好展現(xiàn)了一幅早已物化了的世界圖景：無(wú)論是城市還是農(nóng)村，金錢(qián)至上成了整個(gè)世界所有角落都要遵循的硬道理，誰(shuí)不遵循它，誰(shuí)就注定無(wú)路可逃。
有趣的是，如果我們把《遠(yuǎn)大前程》和《一百元》這兩個(gè)文本放到一起做一個(gè)對(duì)照性的閱讀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)城市與農(nóng)村之間的互動(dòng)關(guān)系?！哆h(yuǎn)大前程》是從農(nóng)村闖入到城市，《一百元》則是從城市逃離到農(nóng)村?？磥?lái)，無(wú)論是城市還是農(nóng)村，它們都像牢籠一樣的困住現(xiàn)代人的肉身和靈魂，“城外的人想沖進(jìn)去，城里的人想逃出來(lái)?！痹谶@里，透過(guò)小說(shuō)我們看到了今日中國(guó)社會(huì)特有的文化景觀。在一個(gè)轉(zhuǎn)型期的中國(guó)社會(huì)里，城市化的進(jìn)程正在逐漸的加快，大量的農(nóng)村青年不斷涌向城市。從80年代初的《人生》（1982）開(kāi)始，農(nóng)村青年進(jìn)城的敘事就開(kāi)始大量涌現(xiàn)，直到今日，這一浪潮仍在繼續(xù)。不過(guò)我們這一代的年輕人與他們的父輩不同，他們沒(méi)有當(dāng)初高加林面對(duì)劉巧珍（鄉(xiāng)土中國(guó)）和黃亞萍（現(xiàn)代都市）的艱難抉擇，更沒(méi)有因拋棄劉巧珍（鄉(xiāng)土中國(guó)）而遭受到道德譴責(zé)。相反，逃出農(nóng)村、走向北上廣的價(jià)值觀念甚至顯得那么“天然”，仿佛只有逃離世代生活的村莊才是改變命運(yùn)的不二法門(mén)。然而急轉(zhuǎn)直下的是，城市中人的生活并非是想象中的光鮮亮麗，特別是異鄉(xiāng)人的文化身份令他們更加感受到城市的種種弊端。這時(shí)，一股“逆城市化”的潮流漸漸蔓延開(kāi)來(lái)。
“重返體制內(nèi)”、“逃離北上廣”等口號(hào)就是表達(dá)這一代人對(duì)城市生存邏輯的不滿。當(dāng)初認(rèn)為那么“天然”甚至“崇高”的自我拯救突然就行不通了，于是，農(nóng)村再次被想象成寧?kù)o、淳樸而又和諧的“圣地”，成為遠(yuǎn)離喧囂和紛爭(zhēng)的“世外桃源”。然而在今天，資本主義的物化邏輯早已滲透到社會(huì)里的每一個(gè)細(xì)胞中去，無(wú)論是城市還是農(nóng)村，任何地域包括任何人都無(wú)法改變整個(gè)社會(huì)的生存邏輯和價(jià)值觀念，就像《一百元》里那個(gè)畫(huà)商所說(shuō)：“我只知道，在這個(gè)世界上，沒(méi)有錢(qián)你就不能活?！?/p>
三 都市里的倫理焦慮
這一章節(jié)所要討論的是本年度情愛(ài)和婚姻題材的短篇小說(shuō)。之所以將這一題材單獨(dú)劃分出來(lái)，很大程度是因?yàn)榇祟?lèi)題材在數(shù)量上占有的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。像陳毅達(dá)的《三色玫瑰》和付秀瑩的《尖叫》表達(dá)出家庭婚姻關(guān)系的深刻裂變；王蕓的《架花》講述了一段埋藏多年的愛(ài)情故事；胡學(xué)文的《短暫停留》和李心麗的《迷藏》則表現(xiàn)都市愛(ài)情的背叛與猜忌；文珍的《拉薩之夜，或反南迦巴瓦》企圖探究愛(ài)情之上的迷思。不過(guò)，盡管大量作品聚焦于人的情愛(ài)世界，但寫(xiě)作者往往朝著世俗化方向偏執(zhí)于日常生活里的家長(zhǎng)里短，作品充斥的是一地雞毛的瑣碎和俗世生活的無(wú)聊。世俗化發(fā)揮到極致，便是文學(xué)的鄙俗化與市儈化。這里沒(méi)有英雄，甚至也沒(méi)有善惡與是非，只有在飲食男女的泥潭中蠢動(dòng)的一群蟲(chóng)豸。因此，情愛(ài)題材的書(shū)寫(xiě)反而成了衡量一個(gè)作家藝術(shù)水準(zhǔn)尤其是思想容量的試金石。優(yōu)秀的作家不會(huì)浮光掠影般停留在俗世男女的情感糾葛或者聲色犬馬之中，他/她的目光所及必然是穿透紛繁復(fù)雜的表象而直指我們這個(gè)時(shí)代的倫理巨變。
邱華棟一直關(guān)注中國(guó)社會(huì)里的新階層和中產(chǎn)階層，進(jìn)而傳達(dá)出他的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)。就我有限的閱讀而言，《云柜》不僅是本年度同類(lèi)題材里的上乘之作，
而且超越了他近幾年短篇小說(shuō)一貫保持的那種常態(tài)，令人眼前一亮。小說(shuō)的題眼是施雁翎所說(shuō)的云計(jì)算。在小說(shuō)中，云計(jì)算不僅是技術(shù)層面上的，它更是成為這個(gè)新女性思考問(wèn)題的方式和處理現(xiàn)實(shí)生活的法則。在施雁翎看來(lái)，云計(jì)算“是新技術(shù)支持下的辦法，是解放了你們男人，也解放了我們女人的新辦法?！毕啾戎?，孔東這個(gè)傳統(tǒng)男性的觀念則相對(duì)保守，他所擔(dān)心的是新技術(shù)帶來(lái)的倫理問(wèn)題。一方面，正如施雁翎所說(shuō)的，技術(shù)的發(fā)展帶來(lái)的是身體的解放，女性無(wú)需經(jīng)歷十月懷胎也能夠得到孩子；另一方面，正如孔東擔(dān)心的，既無(wú)需生也無(wú)需養(yǎng)的孩子究竟算誰(shuí)的？顯然，技術(shù)所引發(fā)的實(shí)則是一場(chǎng)新倫理焦慮，這也就無(wú)怪孔東無(wú)法確定他和施雁翎的關(guān)系。在施雁翎的眼中，孔東只不過(guò)是她無(wú)數(shù)“云柜”系統(tǒng)里的一顆零件罷了，她所要的與其說(shuō)是孔東這個(gè)活生生的人，不如說(shuō)是那一億六千萬(wàn)個(gè)精子。除了男人的精子之外，男人對(duì)于她已經(jīng)沒(méi)有用了。在今天，無(wú)論是愛(ài)情（施雁翎與孔東的交往）還是親情（施雁翎想要的孩子），都必須經(jīng)由理性（技術(shù)）的衡量，即冷冰冰的理性的計(jì)算才能成立，當(dāng)代社會(huì)的生命經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)被日益物化的邏輯所操控。在施雁翎那里，仿佛一切都是計(jì)算好的，一切都納入了她精心設(shè)計(jì)的“云柜”之中。就連她與孔東的相遇、如何借助孔東得到孩子、破產(chǎn)后孩子的去向……一切的一切都在她的完美掌握之中。不妨說(shuō)，資本體制的邏輯不僅僅是物的商品化，它更可怕的是把活生生的人變成了商品。一個(gè)人只有像商品一樣具備某種“有用性”并成功把自己賣(mài)出去，他/她才能像“人”一樣的活著。正如盧卡奇所說(shuō)：“這種合理的機(jī)械化一直推行到工人的‘靈魂’里，甚至他的心理特性也同他的整個(gè)人格相分離，同這種人格相對(duì)立地被客體化，以便能夠被結(jié)合到合理的專(zhuān)門(mén)系統(tǒng)里去，并在這里歸入計(jì)算的概念?！焙?jiǎn)言之，《云柜》所描繪的正是世界歸于合理化之后的極端圖景。
現(xiàn)代人這種情感上的疏離，到了付秀瑩的《尖叫》那里，又被轉(zhuǎn)移在一對(duì)夫妻的身上。老車(chē)在和妻子今麗做愛(ài)的緊要時(shí)刻竟然喊出了“笑貞”的名字，這對(duì)妻子而言如同晴天霹靂，今麗自然不會(huì)善罷甘休，于是她試圖用一場(chǎng)鴻門(mén)宴來(lái)試探丈夫與笑貞。小說(shuō)集中展現(xiàn)了夫妻二人之間的猜忌與不信任。盡管他們的身體一再地貼近，但彼此的內(nèi)心卻永遠(yuǎn)無(wú)法靠近，最為親密的夫妻關(guān)系在今天同樣面臨著信任危機(jī)。這似乎是在說(shuō)，現(xiàn)代人已經(jīng)從根本上失去了愛(ài)的能力，我們無(wú)法通過(guò)情感的慰藉走入對(duì)方的內(nèi)心。相反，人與人之間只剩下猜忌、攻訐、傾軋和不信任。與此同時(shí)，小說(shuō)在表達(dá)這種疏離的情感關(guān)系的同時(shí)，還把它與倫理關(guān)系的變遷聯(lián)系到一起。一方面，今麗懷疑丈夫和笑貞有染，并不斷試探這一切；另一方面，今麗在潛意識(shí)中幻想自己和笑貞的丈夫做愛(ài)，甚至到耽溺其中的地步。在這個(gè)層面上，我們又可以說(shuō)，每個(gè)人都是孤獨(dú)的。不僅別人無(wú)法走進(jìn)自己的內(nèi)心，就連自己也不能確定自己究竟想要什么。或許，現(xiàn)代人的情感只有在熱氣騰騰的肉身面前才是依稀可辨的，除此之外，再無(wú)意義可言。
相比之下，白先勇的《Silent Night》帶給我們更多的是溫暖和感動(dòng)。整篇小說(shuō)在宗教般圣潔的靈氛中細(xì)數(shù)著過(guò)往的回憶，浸透濃濃的暖意，宛如冰天雪地里的一團(tuán)熾火，解凍著無(wú)數(shù)冰冷的內(nèi)心。小說(shuō)里的人物憑借原始的愛(ài)欲為大時(shí)代的血脈打開(kāi)了奇異的管道，而這一切都源于作家白先勇抱有的普世的人道主義情懷，并最終匯聚在敘述者溫情脈脈的囈語(yǔ)幻想中。作家將他精心設(shè)計(jì)的故事放到人物強(qiáng)烈的情感變化之中，沿著兩條線索展開(kāi)。一條是喬舅和阿猛的故事；一條是保羅神父和余凡的故事，兩條故事線最終匯合。結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)是一方面，更加值得稱(chēng)頌，也是我喜愛(ài)這篇小說(shuō)的原因，則是它主題的深刻。首先，這篇小說(shuō)分明是在講述人與人之間最為私密的情愛(ài)，但它在講述那份真摯的情感的時(shí)候，卻沒(méi)有把這份愛(ài)意窄化成那種排他性的“私情”，而是將之延伸到一種無(wú)差別的普世的“大愛(ài)”之中。其次，這篇小說(shuō)分明是在講述同性間的情感，但作家顯然并不糾結(jié)于此，以致他寫(xiě)得如此節(jié)制，節(jié)制到這份感情的性別已然不再重要，節(jié)制到我們?cè)缇屯浟税⒚秃捅Ａ_神父其實(shí)是死于艾滋病。因此，白先勇對(duì)于情愛(ài)的書(shū)寫(xiě)也就超越了俗世男女的庸常不堪，他是站在更加廣闊的高度上去審視人世間的愛(ài)。這種愛(ài)既超越了性別也超越了個(gè)體，它同善良、高貴一樣是人性深處最寶貴和最美好的品質(zhì)。余凡從小受盡了生活的苦難，也一度墮落，只有保羅神父才把他解救出來(lái)。余凡之所以對(duì)保羅神父戀戀不舍，正是因?yàn)楸Ａ_神父的善良和愛(ài)打動(dòng)了他?；蛟S，保羅神父所代表的正是來(lái)自宗教的愛(ài)的精神。在作家看來(lái)，真正能夠撫慰人的苦難、化解人間暴戾和仇怨的終極價(jià)值正來(lái)自于此。
四 記憶中的歷史變遷
相比于作家紛紛投入到現(xiàn)實(shí)中去的火熱激情，歷史敘事依舊是作為主流敘事之外的一條支流，但它的價(jià)值并不因此而遜色。當(dāng)代小說(shuō)的歷史敘事經(jīng)過(guò)革命歷史小說(shuō)和新歷史小說(shuō)的洗禮之后，演變成更加多元化的歷史記憶的呈現(xiàn)。它無(wú)意于承擔(dān)對(duì)某種意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)/解構(gòu)，而是不動(dòng)聲色地講述著作家對(duì)過(guò)往的理解?；驎?shū)寫(xiě)苦難，或寄予理想，或打撈記憶，或找尋迷思。歷史的夢(mèng)魘在幽暗涌動(dòng)的迷途中任意穿梭，透過(guò)浸染層層霧靄中的陰翳，那些光與火、血與淚、掙扎與沉淪，最終與個(gè)體的記憶糾纏縈繞，并將湮沒(méi)于歷史的塵埃化為一種刻骨銘心的璀璨。
本年度短篇小說(shuō)的歷史敘事盡管在數(shù)量上不占優(yōu)勢(shì)，卻也不乏具有穿透力的佳作出現(xiàn)，這既包括一些名家的新作，同時(shí)我們也欣喜地看到不少年輕作家投身其中。秦嶺的《尋找》和朱山坡的《革命者》是以家史來(lái)窺探國(guó)史，進(jìn)而重拾革命年代里的集體記憶；麥家的《畜生》和唐穎的《套裁》都揭露了“文革”政治對(duì)人精神乃至生命的摧殘；韓少功的《槍手》和葉兆言的《江上明燈》都是通過(guò)兒時(shí)的回憶，以民間化的視角勾勒一段別有意味的故事；雙雪濤的《蹺蹺板》則把我們帶回1990年代的改革大潮。
1950年代出生的作家韓少功是“新中國(guó)的同齡人”，他恰好在童年和少年時(shí)代經(jīng)歷了“文革”和“上山下鄉(xiāng)”。按理說(shuō)，這一代人對(duì)共和國(guó)歷史的書(shū)寫(xiě)有著先天的優(yōu)勢(shì)，這一方面是因?yàn)樗麄冊(cè)H歷過(guò)波詭云譎的荒誕與丑陋；另一方面，這些童年的經(jīng)歷也深深印刻在作家的個(gè)人無(wú)意識(shí)之中，成為無(wú)法抹去的一段記憶，它必然成為作家日后寫(xiě)作的重要素材和來(lái)源。然而，韓少功的新作《槍手》卻沒(méi)能滿足我的期待視野。盡管《槍手》依舊是以“我”的兒童視角切入“文革”，并且通過(guò)民間化的視角敘述歷史，但由于作家本人有限的思想容量，這種個(gè)人化敘事非但沒(méi)有提升作品的深度，反而是降低了它的藝術(shù)成就。
首先，由于作家偏執(zhí)于記憶中的人物形象的還原（這從小說(shuō)的結(jié)尾可以看出），使得作家在主人公的身上增添了家庭矛盾的線索，這在客觀上沖擊了革命文化在小說(shuō)中的位置，不利于集中揭示主人公的悲劇命運(yùn)；其次，也是最重要的，革命慘劇、鬧劇之所以發(fā)生，在韓少功看來(lái)，是因?yàn)榉ㄖ频牟唤∪?。小說(shuō)寫(xiě)道：“如果當(dāng)時(shí)有法律體系，有律師、公開(kāi)庭審、辯護(hù)制度什么的，案情的夸張現(xiàn)象也許能得到較多避免?！眴?wèn)題是，在一個(gè)極權(quán)主義國(guó)家，成文法是無(wú)關(guān)緊要的，是隨時(shí)可以打破的，以服務(wù)于極權(quán)主義的意識(shí)形態(tài)。阿倫特認(rèn)為極權(quán)主義的本質(zhì)就是運(yùn)動(dòng)。無(wú)論是要“砸爛公檢法”還是“山頭林立”，其本質(zhì)就是不停地運(yùn)動(dòng)，“運(yùn)動(dòng)法則”變成了最高的法則，它可以踐踏一切。因此法律不僅起不到任何作用，而且指望用法律對(duì)抗極權(quán)主義的想法更是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。
同樣是講述“文革”的小說(shuō)，唐穎的《套裁》通過(guò)一條褲子的故事，揭示了極端年代對(duì)人的合理欲望的壓制。主人公魯囡，這樣一個(gè)正值青春年少的女性，
對(duì)自身“美”的追求原本是再正常不過(guò)的了，但在“文革”的背景下，“好看是危險(xiǎn)的”，因此，她想要穿一條黑包褲示人的計(jì)劃就不得不暗度陳倉(cāng)。然而，即便她排除萬(wàn)難終于實(shí)現(xiàn)愿望的時(shí)候，一場(chǎng)批判“資產(chǎn)階級(jí)歪風(fēng)邪氣”的運(yùn)動(dòng)到來(lái)，魯囡成了被批判的對(duì)象。小說(shuō)花了不少篇幅寫(xiě)魯囡如何套裁黑包褲的過(guò)程，以揭示特殊年代下人性遭受的異化。但這些都不是小說(shuō)最精彩的地方?！短撞谩氛嬲牧咙c(diǎn)在于，魯囡受到批判的直接反應(yīng)是在“氣急敗壞中扯出了蓓莉”，因?yàn)樵隰斷锟磥?lái)，蓓莉比自己的“罪惡”更深，以致魯囡多年后回想：“人在受到威脅時(shí)的防衛(wèi)動(dòng)作是把別人拉過(guò)來(lái)?yè)踉谧约好媲皢?？恐懼真的能讓一個(gè)天真爛漫的女孩瞬間變成告密者嗎？”至此，對(duì)“文革”的反思就超越了抽象的道德批判，它不再訴諸一個(gè)抽象的“集體”，而是分清了“集體”與“個(gè)人”在歷史罪惡中的責(zé)任分擔(dān)。換言之，在一個(gè)“集體”有罪的年代，“個(gè)人”真的是清白無(wú)辜的嗎？正如研究者指出“整體有整體的責(zé)任，個(gè)人有個(gè)人的責(zé)任，整體責(zé)任是政治性的，由國(guó)家、政府承擔(dān)；個(gè)體責(zé)任是道德的、法律的，由個(gè)體承擔(dān)。如果個(gè)體不為自己的行為道歉，每一個(gè)個(gè)體都將罪責(zé)推諉給整體來(lái)承擔(dān)，真正的罪責(zé)就無(wú)法追訴?！比欢z憾的是，小說(shuō)并未將這個(gè)值得反思的問(wèn)題進(jìn)行深入的思考，而是蜻蜓點(diǎn)水般地淺嘗輒止，最后匆匆收尾，一篇能夠更加有穿透力的小說(shuō)最終止步不前。
在我看來(lái)，80后作家雙雪濤的《蹺蹺板》受到的關(guān)注不多，但卻是一篇極具反思性的作品。從處理故事的時(shí)間上看，《蹺蹺板》關(guān)注的是1990年代的經(jīng)濟(jì)體制改革。作為中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)現(xiàn)代化的重要一環(huán)，這一時(shí)期的中國(guó)正處于深刻的轉(zhuǎn)型期，傳統(tǒng)的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)在商品化、市場(chǎng)化的沖擊下風(fēng)雨飄搖。小說(shuō)中，劉慶革的拖拉機(jī)廠曾經(jīng)是效益最好的“國(guó)企”，但在改革聲中逐漸沒(méi)落。不過(guò)，作家并不關(guān)心經(jīng)濟(jì)體制改革的成敗得失，他的目光所及乃是這個(gè)動(dòng)蕩不居的大時(shí)代里各色人物的命運(yùn)以及他們的生存方式。拖拉機(jī)廠之于劉慶革不僅是用來(lái)謀生或盈利的手段，它灌注了廠長(zhǎng)劉慶革的真實(shí)的情感體驗(yàn)，甚至已經(jīng)成為了他生命里的一部分而難以割舍?？梢哉f(shuō)，在劉慶革（甚至作家本人）看來(lái)，他與工廠相連的那些榮譽(yù)、辛酸、內(nèi)疚的刻骨銘心遠(yuǎn)比我們這個(gè)時(shí)代奉行的“成功”和“金錢(qián)”的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)更加重要。或許，這在無(wú)形中構(gòu)成了對(duì)國(guó)家主義意識(shí)形態(tài)的反諷，經(jīng)濟(jì)體制改革的結(jié)果何嘗不在價(jià)值層面上修改了傳統(tǒng)的美德。在一個(gè)經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的中國(guó)社會(huì)里，有誰(shuí)會(huì)關(guān)注被國(guó)家主義這個(gè)高速行駛的列車(chē)甩在后面的氣喘吁吁的肉身？有誰(shuí)會(huì)為這些被大時(shí)代湮沒(méi)了的小人物樹(shù)碑立傳？正因如此，劉慶革對(duì)工廠、對(duì)甘沛元的復(fù)雜情感是值得我們尊重的。而作家寫(xiě)改革開(kāi)放的大歷史，能夠繞開(kāi)主流話語(yǔ)的鉗制，不簡(jiǎn)單地鼓吹改天換地的偉大力量，也不苦情化地渲染底層的苦難，而是專(zhuān)注于對(duì)時(shí)代人心的獨(dú)到鐫刻，這種努力同樣值得我們尊重。
凡此種種，正是我對(duì)本年度蔚為壯觀的短篇小說(shuō)創(chuàng)作態(tài)勢(shì)所做的一個(gè)粗略的盤(pán)點(diǎn)和總結(jié)?？偟恼f(shuō)來(lái)，2016年短篇小說(shuō)，無(wú)論是描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)還是歷史，聚焦城市或者農(nóng)村，關(guān)注底層平民還是中產(chǎn)階級(jí)，乃至突出物質(zhì)匱乏抑或精神裂變，這些題材其實(shí)根本沒(méi)有太多的新意可言。畢竟，“老調(diào)子已經(jīng)唱完”。在文學(xué)的版圖上，還有什么是迄今為止從未觸碰過(guò)的呢？但是，沒(méi)有新故事，卻可以有新角度、新方法，乃至新發(fā)現(xiàn)。在我看來(lái)，作家所要做的乃是堅(jiān)持用自己的眼睛乃至心靈去洞察我們身處的這個(gè)紛繁復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并且始終以艱苦卓絕的姿態(tài)努力向思想和藝術(shù)的縱深處開(kāi)掘，追求思想性與藝術(shù)性的結(jié)合。與此同時(shí)，創(chuàng)作主體要盡可能地超越他們現(xiàn)有的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ剑朔囆g(shù)思維上的惰性，克服某種自我依賴(lài)式的惰性，特別是短篇敘事的惰性。從這個(gè)意義上講，當(dāng)下短篇小說(shuō)的創(chuàng)作還有很長(zhǎng)的路要走。
