中國作家協(xié)會主管

編者按

當《我是布萊克》被國內(nèi)某些人詬病為“中產(chǎn)意淫”、“非真實”時，戴錦華老師毫不猶豫地站出來為其辯護。她認為這部電影包涵了肯·洛奇一以貫之的老戰(zhàn)士式的對于弱勢者深切體認的電影理念?？稀ぢ迤娌粫尸F(xiàn)觀眾想看的東西，而是呈現(xiàn)他認為觀眾應該看到的。當高新技術井噴式發(fā)展，人工智能時代的來臨，不被適應的人群注定只能成為世界的棄民嗎？通過三組小人物的命運，這部電影為我們重新展現(xiàn)了在貧窮背后所帶來的關于實踐尊嚴政治的問題?？稀ぢ迤嬉运姆绞綄ⅰ斑@種底層的相互救助，表現(xiàn)成一種真正的相濡以沫，表現(xiàn)出這樣這一種力量，把我們從死亡、絕望和無力當中重新牽引到光明的世界中來?！?/span>

《我是布萊克》獲得了第69屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎，今天我想跟大家分享一下對這部影片的欣賞、思考和討論。今年的金棕櫚獎前所未有地引發(fā)了爭議，在關于今年金棕櫚獎的討論中人們已經(jīng)開始說“肯·洛奇又來了”，“肯·洛奇的這一次不夠好”。而另一個有趣之處是，所有這些憤怒、失望、不理解的討論并不是集中在這部影片有多么不好，而是集中在這部影片太過老舊。剛才我做了個似是而非的描述，在戛納電影節(jié)的歷史上很少出現(xiàn)金棕櫚獎引起這么大爭議的情況，但其實類似情況在近年的國際電影節(jié)和重要文學獎中頻頻發(fā)生，我想和它形成對偶句的是鮑勃·迪倫摘取了諾貝爾獎。有人憤怒，有人惶恐，因為他們感到喪失了對這個獎項一貫了解和把握，他們喪失了今天我們怎樣評價我們時代的文化藝術、我們時代的大師的思考。回到《我是布萊克》奪取金棕櫚獎的具體問題上，全世界有各種各樣的回聲，而在中國，當然，其實也是在英語世界中，人們主要的抨擊集中在影片老舊，集中在影片的政治態(tài)度與社會立場上。但有意思的是，多數(shù)人并沒有勇氣站出來說“我不同意”，因為整個影片的主題給人們設定的下限叫人道主義。如果你仍然堅持人道主義的下限，你是不可以對整個影片的表述投反對票的。但是人們似乎如此難于對這部影片投出肯定票。

我在豆瓣上看到了兩個影評，一個肯定性的影評講，一個八十多歲的老大爺，為了關注底層發(fā)出了一些盡管很瑣碎的碎碎念，但它畢竟表現(xiàn)了對底層的關注，請你們在閑來無事的時候或當內(nèi)心充滿了愛與溫暖的時候來傾聽一下這位老大爺?shù)乃樗槟畎?。另一個短評給我留下了更深刻的印象，事實上我有點憤怒，他說這是什么東西，這是中產(chǎn)階級對于底層同情的意淫。換句話說，大家大概明白了這部影片在金棕櫚引發(fā)的爭論，圍繞的不是關于電影藝術自身，圍繞的是關于某種社會問題的再現(xiàn)，關于我們怎么看待今天的時代，怎么看待今天的社會，怎么看待故事中的人物，怎么看待講述故事的基調(diào)。因為一種抨擊集中在說這部影片中的英國底層人民怎么都這么美好，這么善良呢，難道底層不是邪惡的么？難道今天你淪為窮人不是因為你很懶惰，你很無知，你很無能么？這部影片對今日英國，也是歐洲的某種現(xiàn)實主義再現(xiàn)被指責為不真實，在此就引申出一個龐大的文學的、哲學的和美學的主題叫做真實。真實也是我們?nèi)粘Ｉ钪性u價藝術作品最常用的詞匯——我們說這部電影真實，那部電影不真實。在我看來，這部電影是多年不遇的一部高度真實的電影。在另一些人看起來這是一部非常不真實的電影，它的不真實在于它居然表現(xiàn)了一些底層的小人物的美好，底層絕望無助的小人物之間試圖相互救助的狀態(tài)。

先把真實不真實放到一邊，對我來說，由這部電影首先引申出的問題是我近年來看電影的時候一直在思考的問題：對于我們的電影觀眾來說，今天電影是什么。這大概是我選擇“魔鏡與碎窗”這個題目的原因。電影銀幕究竟是一面神奇的魔鏡，在魔鏡中我們看到把我們遠遠帶離我們現(xiàn)實困窘的奇觀，一些美妙的、愉悅我們身心的觀影效果呢，還是我們在電影中期待某種認知、某種與我們的生活經(jīng)驗有所差異的人群的遭遇？我們有沒有可能通過銀幕去認知我們置身其間的人類命運？這把我們帶到了一個古老的電影理論的命題，就是我們究竟把銀幕比喻做什么。比喻成風月寶鑒的一個的鏡面么，我們得以在其中看到的是器官和欲望的滿足，還是它的另一面，我們看到了白骨骷髏，看到的是本質(zhì)的真實?；蛘呶覀儼雁y幕視為一個窗口，一扇在曾經(jīng)是墻的地方打開的窗，因為這扇窗的存在，一個我們之前沒有看見過的世界在我們面前展開了。我們究竟在等待一面魔鏡呢，還是一扇窗子，甚至是打碎這扇窗望向真實？

在這個意義上，我鄭重地、負責任地推薦肯·洛奇導演，我自己一直關注他的影片，這是今日影壇唯一一個導演，我們可以給他一個名字叫不屈不撓的老戰(zhàn)士。他是一個終其一生不妥協(xié)地與社會不公正斗爭的戰(zhàn)士，他的戰(zhàn)斗性如此之強以至于在撒切爾執(zhí)政的兩任期間完全拿不到一分錢拍電影。在這個漫長的時間內(nèi)他被迫變成舞臺劇導演，但他的舞臺劇仍然是直指現(xiàn)實和具有批判性的。如果大家已經(jīng)看了這個電影，會同意肯·洛奇是戰(zhàn)斗性的但從來不是居高臨下的，從來不是俯瞰弱勢者然后啟蒙他們、救贖他們，他甚至不流露一種人道主義者很難回避的悲憫基調(diào)。因為他有一種深切的體認或者叫情懷，他相信他跟這些弱勢人是平等的。他的影片中確實有很多溫情，但這種溫情從來不是好萊塢催淚彈式的。如果你流淚了，是那個真實時刻讓你流淚，而不是導演制造一個效果讓你流淚。而且大家也看到，像絕大多數(shù)歐洲藝術電影一樣，在他的電影中很少使用音樂這個最能動員人們情感的元素。也許你看《超能陸戰(zhàn)隊》也流淚了，但請你相信這是完全不同的兩種流淚。因為在《超能陸戰(zhàn)隊》這種電影中是經(jīng)過機器的精細計算來操縱、觸動你的情感，而這部電影只是要求你坐下來觀看，要求這些對于你來說經(jīng)常不可見的人生在你面前展開，你是用你的心、你的頭腦來體認這樣的現(xiàn)實。這是我非常喜歡且由衷尊敬肯·洛奇的作品的一個原因。

另一個重要的特點是他的作品中從來不說教，他不去做出某種“這是一個世界的圖景”，“這是一個社會的現(xiàn)實”的說教。他只是希望我們看到，希望我們體認，如果可能的話希望我們?nèi)フJ同。再一次重復我經(jīng)常舉的例子，幾個月前看到有人在知乎上提問：今天還有窮人么？如果有的話為什么我沒看見呢？這個問題真的讓我很震動。今天的中國和今天的世界一樣，我們在經(jīng)濟的高速增長，在生活高速地全球同步同軌的時候，我們也同樣快速地經(jīng)歷社會分化的過程。隨著我們富人數(shù)量的增加，更大數(shù)量的窮人在增加?？墒怯腥さ氖牵蚁嘈胚@個發(fā)問者是個中產(chǎn)階級，也就是社會中間層，他誠懇地發(fā)出“真的有窮人么”的疑問。在這個意義上，《我是布萊克》可能是一個回答。窮人似乎跟你沒有什么不同，但是可能因為非常自然、非常普通的原因，比如你老了，或者生病了，比如各種各樣福利機器突然卡在哪里了，你就突然面臨“生存還是毀滅”的問題。我必須坦率告訴大家，當我第一次看這個電影時，當看到布萊克出現(xiàn)在凱蒂的家里用晚餐時，凱蒂把自己的晚餐留給布萊克吃并說“我吃過了”時，我真的在懷疑她拿不出第四盤食物了么？因為我也很難想象，在如此富庶的今天的英國或歐洲，我們可以隨便在垃圾箱內(nèi)撿到一個尚未觸動過的食物的時代，會有人真實面臨饑餓。這是肯·洛奇對于我們很重要的意義，他讓我們看到今天我們世界的全景究竟是怎樣。在五彩繽紛的大屏幕展示世界奇觀的同時，這座屏幕同時遮擋了怎樣的風景，遮擋了怎樣的人群和他們的苦難。

肯·洛奇有一個壯觀的作品序列。撒切爾的時代結束后，他開始以噴發(fā)式的方式進行創(chuàng)作，也是很晚才被世界影壇廣泛接受。近年來不僅戛納電影節(jié)，幾乎所有藝術電影節(jié)都授予了肯·洛奇藝術成就終身獎。在去年一個訪談中他展現(xiàn)了他在今天世界影壇的獨特之處。他說，我不拍那些人們想看的電影，我拍人們需要看的電影。這是非常樸素毫不高調(diào)的，但在今天的世界是多么難得。因為今天，人們每天討論的是觀眾想看什么，什么才能愉悅他們，只有愉悅他們才意味著票房的成功。而肯·洛奇終其一生在拍攝他認為人們需要看的?？稀ぢ迤娴膸撞侩娪笆俏易约汉芟矚g的，從相對早期的《面包與玫瑰》到《土地與自由》（也譯為《以祖國的名義》）。那么他被公認藝術成就最高的是《風吹稻浪》，繼而是《天使的一份》，和去年呼聲非常高的、同樣入圍了戛納電影節(jié)金棕櫚的《吉米的舞廳》，如果大家有興趣的話可以找來看看。如果再看幾部肯·洛奇的電影大家就會明白，這部影片不是單一的，它是肯·洛奇作品序列中最新的一部，是肯·洛奇一以貫之的凝視真實。

在對肯·洛奇和這部影片做初步介紹后，我想引申出一個有一點理論性的問題，這個問題正是從對這部影片的爭議上引出的。人們普遍認為今天是在冷戰(zhàn)終結后快速倒退回19世紀末期的世界，重回壟斷資本主義和世界的兩極分化。用法國知名經(jīng)濟學家皮凱蒂的說法，我們再次進入了承襲性資本主義，或者用我們網(wǎng)友的翻譯，叫拼爹資本主義。這不是一個競爭資本主義，還有一架盡管上升之路很艱難但畢竟存在的梯子，快速倒退回承襲性資本主義社會意味著那架梯子斷掉或終止在天花板上。這是一個分配不均作為基本的社會結構和社會現(xiàn)實的時代。這是不斷聲稱“我不是左派“的法國經(jīng)濟學家在他六百頁的著作《二十一世紀資本論》中經(jīng)過精密的統(tǒng)計后被迫得到的結論。某種程度上我們對這種狀況是有公認的，我們知道這個世界再次被分為1%和99%。但與此同時，好像我們很難在藝術領域中再碰到批判現(xiàn)實主義的電影。我們很難再碰到樸素的、如實的、嘗試再現(xiàn)社會苦難的作品。

如果一定要表現(xiàn)社會苦難的話，就得換種方法?！朵摰那佟吩臼莻€悲劇，你沒錢就連做父親的權力也沒了，這樣的悲劇在影片中必須以喜劇的形式存在。我還可以舉《陽光燦爛星期一》（《失業(yè)的日光浴》）、《光豬六壯士》等很多的例子，這些都表現(xiàn)失業(yè)工人苦難的影片，怎么會不約而同地跨文化、跨地域地必須以喜劇的形式呈現(xiàn)呢？因為我們已經(jīng)不愿意去看社會現(xiàn)實問題以悲劇形式呈現(xiàn)，拒絕面對以悲劇形式再現(xiàn)時必然帶給我們的壓抑、痛苦和無力。另一種方法是像《路邊野餐》那樣，表現(xiàn)苦難也可以，但給我們點藝術形式，要有長鏡頭或往底層人群中放點魔幻，放點我們可以辨認的天才式的電影語言。我們在《我是布萊克》中沒有找到這些，它是透明的、流暢的，記錄性的。長期以來有一種說法是，對社會苦難的再現(xiàn)已經(jīng)成為老舊。而另一種說法是，現(xiàn)實主義已經(jīng)永遠成為了過去，我們只有現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，只有奇觀主義和娛樂至死。那么真的是這樣么？《我是布萊克》回答了這個問題：真實的再現(xiàn)仍然可以具有如此強有力的力量。他仍然可以迫使那些坐下來的觀眾再次與這樣的力量相遇并獲知。

但是我想多說一點的是，當社會苦難成為過去的時候，什么才能成為我們的電影現(xiàn)實呢？藝術的、反轉(zhuǎn)的、反諷的、戲仿的可以成為我們電影的現(xiàn)實，但更多的是來自卡通世界的超級英雄。他們是我們的電影現(xiàn)實，因為他們提供奇觀，他們提供撫慰，提供感官的愉悅，他們提供值回票價的觀影經(jīng)驗?；蛘呶覀冋J為某種青春白日夢應該成為我們銀幕的主體。我看到最刻薄的一種說法是，近年來絕大多數(shù)愛情故事和青春想象都是提供給前青春期少女與后更年期婦女的——換句話說它只是性幻想的替代物，是一種最廉價的撫慰劑。剩下的就是各種各樣的“幻”，奇幻、魔幻、玄幻、科幻，總而言之是幻想。我們期待的電影世界是一個幻想的世界。伴隨全球資本主義的危機全面顯現(xiàn)的，以ISIS，以暴恐，以川普當選為標志的全球資本主義危機外化，同時也呈現(xiàn)為在整個文化表現(xiàn)中我們似乎已經(jīng)喪失了結構一個象征秩序的能力，整個世界全面向著想象世界坍塌。我們無法解釋現(xiàn)實，無法從面對現(xiàn)實的悲劇中想象一種新的可能性，讓我們走向更合理的共生共存的可能。

我們說現(xiàn)實主義成為過去了，是因為我們想象的電影世界在兩個路徑上分為所謂后現(xiàn)代主義藝術的世界和被身體的愉悅充滿的幻想世界。但有趣的是，說現(xiàn)實主義不再可能的論者并不正視今天我們的銀幕除了超級英雄和高雅藝術之外，其實充滿了現(xiàn)實主義的作品。這種現(xiàn)實主義的作品其實是今天所謂中產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級的小悲歡，它們被人們廣泛擁抱。我不止一次被學生告知他們最喜歡的作品是《愛在黎明破曉前》《愛在日落黃昏時》《愛在午夜降臨前》系列。我其實一點不反對林克萊特是個好導演，我也喜歡《少年時代》的編年史式的拍攝方法，但是不客氣地說，這系列電影是十足的小悲歡、碎碎念。如果看看豆瓣它們得分都很高，這反過來對應的是不止一個兩個人給《布萊克》打一分。

因此，不是現(xiàn)實主義再現(xiàn)不可能了，而是某一種社會現(xiàn)實的再現(xiàn)成為不可能了。因為我們普遍相信社會苦難不再呼喚社會正義，不再相信苦難中的人仍然可能持有正義和道德。這也是對《我是布萊克》的最大詬病，就是他們這些人怎么可能這么美好，這么相愛相助。這才是我們社會的疾病的表現(xiàn)形態(tài)，我們開始相信苦難和貧窮都是恥辱，而這個恥辱應該由苦難與貧窮中的人來承擔。在苦難與貧窮之外的人們認為自己應該與他們相對立，讓他們消失在我們視野中來作為一種保持自己安全與道德高度的方式。我們談他們是自貶身份的方式——如果你不覺得是自貶身份的話，會有人把你貶下去，因為你是”中產(chǎn)階級的意淫“。我們社會出了問題表現(xiàn)在，甚至我們開始喪失“偽善”。當小人要化妝成偽君子的時候，他至少知道小人行徑是不義的，所以才要裝作自己是君子。但現(xiàn)在我們宣稱要做真小人，要張揚小人的不義。在這個意義上我認同肯·洛奇，是因為他沒有面對今天世界的流行病而屈服，他始終在一部又一部的作品中表現(xiàn)這個世界的底層人民，或準確地說，多數(shù)。他在表現(xiàn)他們的悲劇，在表現(xiàn)為悲劇的同時也就賦予了他們悲劇在美學意義上必然攜帶的崇高。

這是我想跟大家分享的第一個問題，即這部影片究竟在向我們提示著什么。在最低的層面上它提示著比如說英國福利制度出問題了，官僚體制出問題了，我們每個人都會感同身受這些服務機構變得更非人。但這個故事遠不僅在這個層面上，他同時告訴我們，在今天的世界上你多么容易地陷入無助和絕望，以至在你沒有想到的時刻被從生活的軌道上踢出去了，變成了多余人。這個多余也許就意味著毀滅。在這個時候你唯一可能期待的是周圍人的善意，同等遭遇人群的相互救助。而可能更悲哀的是，這種善意至少在肯·洛奇的電影中是真實存在的。我們看到幫助布萊克的就業(yè)福利機構職員安，放走偷東西的凱蒂的超市經(jīng)理。多說一句，肯·洛奇電影中最感人的永遠是現(xiàn)實主義細節(jié)的魅力。我們看到凱蒂在超市里偷的東西——衛(wèi)生巾、女用剃刀、身體除臭劑——都是歐洲文明社會里一個女性想維持基本的生存尊嚴所必需的。這又是任何社會捐助都不會想到的。這個細節(jié)準確地表現(xiàn)出不擁有金錢的時候可能陷入最簡單又絕對不可豁免的困窘。這就引申到這個電影除了社會苦難、荒誕的社會體制之外最重要的主題：貧窮和放逐真正對人類個體的摧殘和打擊是毀掉你的尊嚴。

整個故事是肯·洛奇式的從容不迫的現(xiàn)實主義展開。故事中有三組彼此相關的人物：因心臟病而不能工作的老年人布萊克；凱蒂一家和黑人青年。布萊克住在廉租公寓中，但房間非常干凈溫馨，是一個靠自己的勞動來維持尊嚴的普通個體，一個把自己的尊嚴看的非常重的個人。是那個聲稱給喪失勞動能力的人提供保障的制度一步一步地摧毀了他。一開始他就陷入了“必須先接到電話后接到郵件才能申訴，但沒人給我打電話”的窘境中，后來“我生病了不能工作，要申請補助，但為了拿到補助我要去找工作并且證明自己找不到工作”極端現(xiàn)實主義地寫出了一個標準的荒誕喜劇情節(jié)。更有趣的情形是提供醫(yī)療補助審核的是英國政府外包的美國公司。其實這種可笑已經(jīng)發(fā)生在每一個地區(qū)每一個領域的日常生活了。在整個世界范圍內(nèi)很難再建立起馬克思所說的勞資關系了，依然有資本家、管理者和工人，但這個工人并不是被資本家所雇傭的，而是勞務公司雇傭的。對于工人來說，他所面臨的雇傭者是勞務公司，但為企業(yè)或工廠提供勞動，他會永遠面對用人機構“不是我雇傭你的，我不對你承擔任何責任”的說法。它造成了一個奇特的全新的勞動結構和資本結構。更有趣的是所謂全球化最真切的形態(tài)——不斷的國際投資、國際外包，正如剛才提到的《失業(yè)的日光浴》中一個前蘇聯(lián)的宇航員去西班牙船廠做工，但船廠遷移到羅馬利亞，他又失業(yè)了。同時這部電影帶出了世界上每一個中產(chǎn)者最痛之處，我們即使回到最平庸的所謂中產(chǎn)階級的歲月靜好的生活想象中來，日常生活無非包含住房、醫(yī)療、教育、養(yǎng)小送老，但我們發(fā)現(xiàn)所有這一切都商品化了，都必須也只能用錢去買。

在這個故事中提供了極端平凡的小人物，他們只是因為一點點的錯誤而被社會現(xiàn)實拋棄。一個是心臟病人，另一個是單親母親。小姑娘露西帶有明顯有黑人特征，她是凱蒂年輕時與一個非裔青年沖動的結果。凱蒂努力掙扎著想返回到正常的社會軌道上來，做了今天所有可能提供給失足少女的勵志性選擇，努力養(yǎng)育孩子，努力自食其力，讀開放大學。但始終沒能回到正常軌道中。第三組是那個叫China的黑人青年，這是故事中最有喜劇感的線索，唯一一個在社會解決的意義上帶有點希望的脈絡。因為它成功地搭乘了中國崛起的這趟快車，成功地借助了淘寶以及山寨。事實上，有人說這是第一次在西方電影中看到了正面的中國表述。我不敢說是不是第一次，但這部影片中的中國表述確實呼應了某些國外左派對中國崛起的最正面的描述。他說小商品的全球行銷最大程度上以低廉的價格給全球的底層提供了獲取生活必需品的可能性。我們不去討論通過義烏走向世界的商品對全球的未來選擇意味著什么。

這是太大的問題，我們在此不展開討論。在這個故事中，唯一一個因中國的山寨而獲得活力和某種未來可能的是這個叫China年輕人。這是絕不偶然的，因為我毫不懷疑肯·洛奇是一個國際主義者，他所有的表述都從來不僅僅是關于英國的，《面包與玫瑰》就是關于美國拉丁裔非法移民的事。他顯然是在國際主義的意義上有著全球的整體視野的一位導演。他不是偶然地給這個年輕人命名為China，他還可以跟遠在廣州的供貨商用英文互相調(diào)侃。這一定包含了他的某種中國想象，包含了某種付諸于中國的期望。這部影片的“中國”絕不是?？鹿P下的中國，因為?？鹿P下的“中國”就意味著“爪哇國”、“無名國”；在這里，他是一個確切的所指，而我想，這個所指不是簡單的朝向社會主義、朝向另類經(jīng)濟，他朝向的是封閉的歐洲世界之外的世界，一種也許包含著其他可能性的世界。

我們回到這個故事當中來。三組人物展開了一個底層的弱勢群體的風情畫，這就是肯·洛奇之所長，也是肯·洛奇的固執(zhí)和堅持——他一直在表現(xiàn)這樣的小人物，一直在表現(xiàn)小人物的無奈和面對苦難的勇氣。這三組人物是在以布萊克為主導的荒誕線索中逐漸地下墜，當然，除了China。大家肯定注意到在故事當中所包含的，從充滿力量而且理所當然地認為這是一個可以推進、可以期望的過程，到陷入無助、陷入無力的這樣一個時刻。不知大家是否注意到，前期他使用的是鏡頭與鏡頭之間、段落與段落之間簡單明快的切換，非常樸素地從一個場景到另一個場景，但是漸漸地插入了漸隱，場景慢慢地變黑，而變黑的時間越來越長。這是非常樸素的電影語言，畫面漸漸隱沒在黑暗、單色、白光當中，會產(chǎn)生非常不同的心理效果，而最樸素的漸隱，畫面慢慢地黑下來，基本上一定傳遞著一種不詳?shù)那熬?，或者是漸次黯淡的心靈的視覺呈現(xiàn)。布萊克在街上涂鴉被警察帶走，然后警察威脅他再犯怎樣的時候，接下來是一段很長的漸隱。如果換一個導演他會用同樣的步調(diào)把故事講到完：越來越陰沉、越來越無助?？墒墙酉聛碓偾袚Q的時候，我突然有一種特別默契的感覺：這是肯·洛奇。

這個段落之后突然出現(xiàn)了這個影片當中很少出現(xiàn)的一個全景，音樂進入，小姑娘從縱深處走過來，繞過畫面向前走，進入到大家熟悉的布萊克的廉租公寓的走廊，然后敲門。這是一個反轉(zhuǎn)的幫助，從一個男人幫助孤苦無助的單親母親和她的孩子，變成孩子轉(zhuǎn)過來頑強地在門外呼喚。基調(diào)從絕對的無助和絕望再一次出現(xiàn)反轉(zhuǎn)，在這個反轉(zhuǎn)的高音上，布萊克心臟病發(fā)作死亡。同樣我們可以想象故事到這就結束了，但也沒有，肯·洛奇安排了葬禮，但他又絕不是矯情的和廉價的，所以他不會讓很多的人充滿葬禮，只是我們認識的那幾個人，背后坐了一組全部是法律援助組織剛剛認識的人。這仍然是一個被拋棄者的世界，一個邊緣人的世界。最后他讓凱蒂走上臺去，讀出布萊克寫的CV。申請失業(yè)救助時政府要求他必須有一個CV（個人陳述），還被迫上課學習CV寫作。而最后我們知道這不是一張CV，而是一張關于尊嚴的聲明。

剛才我們講到影片中的轉(zhuǎn)折時刻，在漆黑的漸隱之后小姑娘出現(xiàn)，這里有幾個影片的例外，一個例外是音樂在此進入，另一個是全景。為什么要強調(diào)全景呢？是因為該影片基本使用中近景，全景基本上是交待空間環(huán)境的。有時候布萊克在街上走，他會有一個小全景，同時一定將鏡頭的焦點鎖定在人物身上?？稀ぢ迤娼?jīng)常使用淺焦——不是一個很深的透視，畫面上什么都看的很清楚——他只使我們看清楚主人公。大量的中近景和淺焦把人物鎖在鏡頭的中心、鎖在觀眾視域的中心，這樣的一種鏡頭選擇同時聯(lián)系著的是那些小人物，他們不是《小時代》中的紅藍綠女或《暮光之城》中的青春吸血鬼，他們不是任何意義上的特殊人，他們是我們中的一個，甚至是被我們遺忘的一個。

在《面包與玫瑰》中，肯·洛奇講了一句使我經(jīng)常用來提醒我自己的對白，它說的是今天城市中有一種最重要的原理，叫作“工作服原理”：一旦你穿上工作服你就隱形了，沒有人看穿著工作服的人。我們知道這也是最重要的犯罪模式，罪犯只要穿上工作服，可以進入各種不可能的空間，但更多的時候所謂的“工作服原理”對于我們來說是最有效的與最常見的歧視與偏見的結構：我們不把穿著工作服的人當作人，至少不當作和我們一樣的人。這個對白其實也是他絕大多數(shù)現(xiàn)實呈現(xiàn)的一個主導思想：我們還有沒有人與人之間的真實的交流，我們還有沒有人與人之間真實的相遇。而這個所謂人與人之間真實的相遇甚至被一件工作服所隔絕。所以我就經(jīng)常想那個問“我們身邊有沒有窮人”的人他是否看到在我們身邊做著各種我們所不屑的服務的人。如果他看到了，他有沒有想這些人為什么在做那些他無論如何都不愿意選擇的工作。

回到影片討論當中，其實肯·洛奇的絕大多數(shù)影片中他所謂現(xiàn)實主義風格體現(xiàn)在他始終追求自然光效，在他的影片當中人物的光永遠和自然光源——比如燈光的投射，比如蠟燭，比如油燈——相吻合。他永遠追求自然光效，因為要達成一種真實的社會環(huán)境的呈現(xiàn)。但是我們同時可以感覺到，在這部電影中，顯然明與暗，光與影是他用來表達人物的命運、人物的生活狀態(tài)、人物的心理狀態(tài)以及導演的情感投入的最基本的手段。在凱蒂的公寓中有三場以上的夜景，所有這些場景始終是暖調(diào)的。人物始終是在并非過度明亮，但是飽滿的光照之下的，始終在45度角的光所形成的光影造型之中，是美麗的、飽滿的。

直到凱蒂聯(lián)系超市保安去當應召女郎，大家注意到，她去見妓院色情業(yè)的經(jīng)營者的那場戲本可以是非常明亮的，而那個場景中攝影機始終放在遠處，凱蒂和那個經(jīng)營色情業(yè)的女人始終是背影，攝影機從來沒試圖跟過去，也更沒有想給他們正面鏡頭，始終是側面鏡頭。從這個場景開始出現(xiàn)明顯的陰影，到色情場館房間極度的幽暗，你可以說是寫實的，那種場所可能就是那個樣子，但是它同時服務于整個情緒的和對故事的展現(xiàn)。而這種黯淡不是在色情場所達到極致，而是在小姑娘不斷地從投信口望向布萊克的房間達到極致，那種陰暗和那種空洞，肯·洛奇不斷地拍攝曾經(jīng)有過電話的插口的斷線，不斷地拍攝小姑娘能看到的那個視角，那樣一種細節(jié)所呈現(xiàn)的荒蕪，這個是他所使用的最樸素、最單純的現(xiàn)實主義再現(xiàn)的電影手段，用它來形成對這樣一種生活的再現(xiàn)，形成一種對我們觀看這樣的生活、這樣的人群的召喚。

當然，這里面一個最重要的情境，也聯(lián)系著對今天世界的一種批判性再現(xiàn)和批判性分析，就是我們一直在討論互聯(lián)網(wǎng)時代是一個民主的時代。網(wǎng)絡最大程度上抹平了社會差距，最大程度地聯(lián)合起社會的異質(zhì)性人群，然后不斷地提農(nóng)民上網(wǎng)賣農(nóng)產(chǎn)品改變了他的命運，等等等等。但是在這部電影中肯·洛奇真切地而且非常個體化地觸及了這樣的真實現(xiàn)狀，就是像布萊克這樣的一個老人因為不能使用電腦某種程度上已經(jīng)被拋棄在這個社會的進程之外了。對布萊克這樣的人，他就不光因為好像以人性名義所出現(xiàn)的機器和越來越機器化的人所表現(xiàn)的現(xiàn)代制度而落入荒誕，同時他帶出了世界分配的不平等加劇了不平等，因為資源永遠屬于擁有資源的人：你越擁有資源你就越能擁有資源，你越一無所有你就越一無所有。包括那個女人說你不會用手機拍嗎，布萊克就拿出那個古老的手機說拿這個拍，那是沒有照相設備的手機，是他能夠買的起也是他會用的手機。所以肯·洛奇以79歲高齡的敏感度，其實是高于很多很多與這個時代共同成長的人。他很明確地看到這樣的新媒介本身并沒有創(chuàng)造更大的平等關系，因為如果你連一日三餐都難以為繼的話，你根本不要想你會擁有一臺電腦，你可能上網(wǎng)、可能學習。

同時這個細節(jié)延伸到了那個古老的裝備，音樂卡帶和最古老的卡帶錄音機，露西問這是什么。你可以真切地想象一個歐洲大城市的小孩甚至沒見過卡帶，因為她是一個單親母親的孩子。所以我們說物質(zhì)分配的不平等正在被信息資源分配的不平等加劇，在每一個地區(qū)的每一個人群中，在不同國家的不同地區(qū)的不同人群中。我有一點震動，這個事實我們早就了解但是從來沒有在電影中看到過它。我們已經(jīng)相信我們是這樣一種人類，手機是嫁接在我們手上的，我們完全不能想象沒有拿著手機的手。而我們完全不能想象的是，在歐洲，所有這些廣泛普及的廉價新技術甚至不能夠到達他們。所以這個時候China再一次成為希望，故事中的黑人青年說：“我?guī)湍闾睿阋嗌儆∷⒊傻谋砀?，我都可以幫你做?！碑斎唬瑯拥膱鼍笆撬湍莻€中國的供應商在同樣的空間同樣的敘事的連接當中，再次表明肯·洛奇朝向底層的、朝向邊緣的、邁出民族國家疆界的想象的視野。與其說他對中國充滿熱望，不如說他不愿對世界放棄希望，他仍然讓他的人群保有對世界的希望。

我們不去討論布萊克在街上涂鴉的場景，那個場景本身非常地意味深長。因為它表明了幾個時刻，首先是他的尊嚴徹底被摧毀的時刻。在救助機構，他終于有幸有一次是那個善良的、充滿同情心的工作人員安接待他，而安不斷地懇求他接著申請接著忍耐，否則你就什么都會被奪走。但是布萊克為什么要放棄？因為他再做下去，他就將完全喪失尊嚴。他已經(jīng)為了滿足這個體制不再是一個有尊嚴的人。大家注意到有一個細微的造型改變，只有在這一場戲中，布萊克沒有刮胡子，他的衣服是臟的、皺的。其實他是非常自律的一個人，他要維持他的社會形象、要維持他的基本尊嚴。大家注意到他最后留下的話，當然也依舊是肯·洛奇式的宣言，我是人，我不是狗，我是有尊嚴的，我是一個公民。但是如果他不再繼續(xù)申請下去，就是安所警告他的，你將一無所有淪落街頭，成為完全被這個社會所拋棄、所無視的人，你也無所謂尊嚴。而在這個時刻，你能選擇什么？你只有這兩種選擇，但同時肯·洛奇創(chuàng)造了第三種選擇，就是我去涂鴉，我把我的故事告訴所有人。也許另一種可能性是陷入瘋狂或者進入反抗。我們表現(xiàn)人民群眾振臂一呼應者千萬，像《V字仇殺隊》一樣，成千上萬的人都走上街來，戴著V的面具。

肯·洛奇沒有這么廉價，也沒有這么樂觀。他只是把它變成了一種可能性，就是我要申訴，我要讓人看到，我要呼喊。同時非常有趣的是，他讓一個真的好像精神有點問題的人來呼應他，又要給他穿衣服，又管他叫爵士，把他當做一個大英雄來對待。這樣既在一個極度悲劇的、沖突爆發(fā)的場合保持了一種喜劇性，同時也建立了周圍的人對布萊克的歡呼。但是對他歡呼的人們究竟是在認同他呢，還是高興于街頭終于有了不平凡的一幕雜耍呢？肯·洛奇很有分寸地保持了一種曖昧性。這個時刻仍然是布萊克悲劇的一個墜落性的時刻，同時也是一種為了尊嚴的最后的搏斗。這樣一種為了尊嚴的搏斗是以警察局、警察的威脅和告誡而被徹底摧毀。我們剛才談到是小姑娘來把他再次拯救出來，所以小姑娘在領著他去找媽媽的時候，他再次恢復了一種有尊嚴的造型，而且也確實獲得了幫助。但是故事到這里戛然而止，布萊克的生命也在這兒戛然而止。

對我而言，這把話題引申到了兩個對于今天的世界、今天的現(xiàn)實理解非常重要的議題。一個議題是我剛才反復強調(diào)過的，關于今天的貧窮不僅僅是一個經(jīng)濟學意義上的貧窮問題，它也不僅僅是一個由經(jīng)濟學引向政治學的改變分配的問題。它重新提出的一個基本維度是人，是人的尊嚴和如何有尊嚴地生活，以及如何為了尊嚴而斗爭。因為如果不是有尊嚴的生存，是否仍然是有意義的生存？它是一個活著的主題，但不是一個像牲口一樣要活下去的主題，而是拒絕像牲口一樣活，同時爭取活著的權利的主題。在今天的世界上貧窮的議題已經(jīng)普遍轉(zhuǎn)變?yōu)樽饑赖恼?，一個實踐尊嚴政治的問題。肯·洛奇拍攝了一部他認為我們應該看的電影，因為他并不是在用它來說教，而是在這部電影中用有血肉的、有情感熱度的生命展示來以電影的形態(tài)重提這個話題。

而我在這部影片中所讀出的第二個議題，也是我最近在思考當中感到緊張，感到重量的一個問題。當占領華爾街運動重新提出1%和99%的問題，重新喊出“我們是99%”，重新把今天的世界描述為1%的人剝奪99%的這樣的歷史過程的時候，一種世界性的、極具分化的議題也再次地凸顯在了世界視野當中。一方面極端貧窮的問題正在引申為尊嚴的問題、正在引申為為了維持尊嚴而不斷戰(zhàn)斗的問題；而另外一邊，貧窮的問題正在引申向更深處。貧窮、窮人還不是這個世界問題的深淵，或者地獄的最底層，因為貧窮的問題正在急劇演化為棄民的問題，他是這個世界的棄民，對于世界的任何體制而言他都不被需要。那么這部分棄民可能是老年人，可能是病人，可能是身體缺殘的人，也可能是種種邊緣人。

但是今天這個問題不僅僅在于我們的世界是在一個不斷放逐、切割的過程當中，這個問題還在于我們今天剛好面臨著一個新技術革命的最重大的臨界點，而新技術革命當中的一個重要的面向就是所謂的人工智能，正在把一百多年來科幻小說的美妙或者恐怖的夢想變成現(xiàn)實：機器人、高度的自動化、高度的人工智能化正在進入我們的現(xiàn)實。所以《我是布萊克》當中所展示的不僅僅是在生活當中我們越來越難找到一個真人去對話，即使我們找到真人，大家記得其中有一次的電話說“I’m the call center（我是電話中心）”。事實上英國還有很多另外的一些電影，更喜劇性的、稍微輕松一點的電影，表現(xiàn)Call center。英國的Call center在哪里大家知道嗎？英國的Cal center全在印度，IP電話、廉價光纖越洋電話的技術全面實行后，所有的Cal center都全都搬到印度去了。再也沒有一個人來面對你的問題，無論他在印度還是英國還是中國，你面對的是電腦。

據(jù)說在世界范圍之內(nèi)移民律師已經(jīng)全面失業(yè)了，移民律師的工作已經(jīng)由智能型的電腦程序所取代了。當這樣廣泛的人工智能機器人、流水線的高度自動化的過程開始發(fā)生的時候，它意味著越來越多的勞動力成為多余的，成為不必要的。那么也就不僅僅是老人、殘疾人、受教育程度不高的人會成為這個世界分類和重組過程中的棄民，而且是越來越多的曾經(jīng)自以為是社會中堅、社會主體的人們，比如如果你是專業(yè)的移民律師，這時候你就失業(yè)了，你被替代了。對我來說最切近的和一個曾經(jīng)引起我高度重視的例子是連續(xù)幾年發(fā)生的富士康青年工人連環(huán)跳，我關注到一條新聞，說最近富士康一次裁員六萬，因為新的自動化流水線已經(jīng)投入使用。從古老的馬克思所討論的階級分化、階級剝削、階級壓迫到求作奴隸而不成。這部電影對我來說提示著不僅僅是一個貧窮問題和社會不公問題，而是今天世界的棄民問題。整個世界新的一輪的技術革命和發(fā)展進程正在結構性地創(chuàng)造著棄民群體，而快速的技術更新所要求的資本含量，以及市場價格的不斷提升也同時意味著在理論上、在硬件上是民主的媒介或許正在破壞最基本的社會民主的實踐可能和組織可能，因為它先在地把某些人群切割在這個技術所劃定的有效世界之外。

但是我還是要說，對于肯·洛奇的電影來說，重要的還不僅僅是對社會的苦難的再現(xiàn)，不僅僅是迫使我們?nèi)フ暽鐣械目嚯y、苦難中的人群，正視那些在社會的五彩繽紛的大屏幕上逐漸隱形、逐漸消失、逐漸徹底遮蔽的人群，重要的在于他始終表現(xiàn)著一種直面苦難的勇氣，和再現(xiàn)苦難中的人的勇氣和力量。所以，用一個我最討厭的詞，肯洛奇的電影中可以獲得“正能量”。借用這個約定俗成的說法，是因為在肯·洛奇的電影中有一種真正的、毫不矯情的、不廉價的溫暖和愛，它表現(xiàn)成這種底層的相互救助，表現(xiàn)成一種真正的相濡以沫，表現(xiàn)出這樣這一種力量，把我們從死亡、絕望和無力當中重新牽引到光明的世界中來。所以我覺得這才是這部影片當中最有力量的部分。

大致就是跟大家做這樣一些分享。很諷刺的是這是一個歐盟電影的回顧展，但是是在英國脫歐公決之后我們看到的一部英國電影。在這個意義上說世界是在動蕩不安之中，從1990年埃爾伯托·艾柯在比較所演講，他說朋友們，天下大亂了，這是我從歐洲給你們帶來的消息；然后到了兩年前，勒奎恩得獎的時候她說，苦難的時候近了，苦難的時候就要到了；到一兩周以前，我們在這兒和《人類》的導演揚恩·亞瑟-貝特朗談話的時候，最后他說，磨難就要來了，更大的磨難也許就在后面，讓我們在一起，讓我們做一些共同性的工作?？稀ぢ迤鎻膩聿辉谶@么大的尺度下說話，他用他溫暖的、真切的、飽滿的方式在講同樣的故事。如果我們拒絕把目光投向苦難中的人，我們就無力面對。也許有一天，我們自己也要面對，我們整體也要面對人類命運的考驗。謝謝大家堅持到最后。