深研中華美學(xué)精神
龍門石窟是中國石刻藝術(shù)寶庫之一，亦有古碑林之稱。
良渚文化“玉獸面紋琮”
甘肅馬家窯文化“渦紋彩陶罐”
“一帶一路”的國家倡議，讓世界文化交流隨之進(jìn)入一個(gè)新時(shí)代，這勢必帶動(dòng)中華美學(xué)精神的傳播和變革。中華民族的美學(xué)精神，經(jīng)過近五千年的涵濡，在“絲綢之路”中西方文化交融的宏大歷史情境中，獲得了提升，拓展了具有中國本位與中國精神的“大美術(shù)”格局，在世界文明形態(tài)中形成了有別于其他審美文化又具有世界貢獻(xiàn)的精神體系。
在新的歷史時(shí)期，究竟需要什么樣的美、美術(shù)與美育，如何讓中國美術(shù)與美學(xué)精神進(jìn)一步彰顯價(jià)值，成為當(dāng)下美術(shù)和美學(xué)工作者所面對的時(shí)代課題。這仍需對中國美術(shù)與美學(xué)精神源遠(yuǎn)流長的豐厚脈絡(luò)進(jìn)行深層的梳理與提煉。作為一個(gè)時(shí)代課題，它需要獲得強(qiáng)大的理論支撐，因?yàn)橹腥A美學(xué)精神的涵濡是一個(gè)一直都在發(fā)生并將繼續(xù)發(fā)展的歷史進(jìn)程。
美感最直觀的視覺呈現(xiàn)即是美術(shù)。當(dāng)然，這里所言的美術(shù)，并不是指狹義的繪畫，而是包括建筑、雕塑、繪畫、書法、篆刻等在內(nèi)的具有審美功能的主體。就此而言，美術(shù)的內(nèi)涵與外延是相當(dāng)廣泛的，凡經(jīng)過歷史積淀，能體現(xiàn)人的美感經(jīng)驗(yàn)的文化遺跡，諸如史前巖畫、上古石雕、青銅紋飾、兩漢摩崖、陵墓建筑、碑志寫經(jīng)、佛教造像、宮廷遺跡、石窟壁畫與雕刻、門聯(lián)牌匾、園林建筑等，都具有大美術(shù)的性質(zhì)，其凝聚的美學(xué)品格與精神內(nèi)涵，都是人類關(guān)于美和美學(xué)精神的高度體現(xiàn)。如今，現(xiàn)代人盡管從考古層面，對這些古老的文化遺跡進(jìn)行了很好的發(fā)掘與整理，然而卻尚未真正開始對其凝聚的美學(xué)內(nèi)涵進(jìn)行提煉與總結(jié)，原因是我們?nèi)鄙賹χ袊佬g(shù)作品中原典美學(xué)精神的理性觀照。
比如，一向被美術(shù)史或雕塑史忽略的中國上古雕刻作品，本身便代表了中國最高的寫意美學(xué)精神，但我們自身對此都缺乏足夠深刻而理性的美學(xué)認(rèn)知，何況國外？中國早期的雕刻具有高度寫意化的美學(xué)精神，足可與古埃及、古巴比倫和古印度等世界經(jīng)典的雕刻藝術(shù)相媲美。寫意是人類藝術(shù)的最高境界，而寫意精神又以中國美術(shù)最具代表性，但我們對中國美術(shù)中寫意精神的理性認(rèn)知，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)未能達(dá)到應(yīng)有的高度。例如談到人像雕刻，一般比較注重中古時(shí)期佛教傳入中國以后摻雜了印度和西方表現(xiàn)手法的佛像藝術(shù)，卻往往忽略了佛教傳入之前中國本土的人像雕刻作品，如西漢、先秦以及上古時(shí)期原典的具有純粹中華美學(xué)精神和凝聚中國人美感經(jīng)驗(yàn)、純運(yùn)用中國寫意表現(xiàn)手法的雕塑。從這些雕塑中，實(shí)可窺見遠(yuǎn)古先人發(fā)達(dá)的美學(xué)觀、美術(shù)觀和數(shù)理幾何觀。當(dāng)談及中國的寫意精神時(shí)，人們大多將視域狹隘化為鼎盛于宋元時(shí)期的寫意文人畫。宋元的確是寫意精神的高峰，但中國寫意精神在上古時(shí)期就已然顯現(xiàn)。如果說秦漢時(shí)期的陶俑已經(jīng)高度寫意化，那么上古時(shí)期的原始石雕、陶塑、玉器等，則具有更加簡練的線條、生動(dòng)夸張的造型及高度抽象化的表情。某種程度上說，夏商以前的美術(shù)遺跡中，尤其是那些原始的石雕、玉雕和陶塑作品，已可概見中國人的原始美學(xué)精神，它將上古中國藝術(shù)的神性與人性之美圓融合一，高揚(yáng)了人的主體精神。
研究華夏文明的原典美學(xué)精神，就美術(shù)考古層面而言，一般比較注重黃河流域及陸上絲綢之路的美術(shù)遺跡，像河南仰韶文化、山東龍山文化、西安半坡文化以及甘青地區(qū)馬家窯文化等史前文化遺跡中的彩陶和玉器等，均不同程度地體現(xiàn)了上古先人發(fā)達(dá)的美學(xué)觀、美術(shù)觀和哲學(xué)觀，但對海上絲綢之路以及長江中下游地區(qū)的文化遺跡的研究尚顯不夠。如發(fā)源于江淮地區(qū)距今四五千年的良渚文化玉器，其高度寫意的造型，精湛的磨制鉆孔技術(shù)和鏤空技術(shù)，發(fā)達(dá)的幾何觀、線條觀與造型觀，大大顛覆了我們對江淮流域文明起步較晚的一貫認(rèn)知。
從哲學(xué)上而言，原典文化是指文化源頭的思想、文化等。由此推及開來，中國遠(yuǎn)古美術(shù)是研究中國原典美學(xué)精神最好的標(biāo)本，這對五千年中華文明來說，是文明的源頭、創(chuàng)作的源泉，是千百年來中國美術(shù)綿延不斷的文脈。當(dāng)下，美術(shù)創(chuàng)作重新回到傳統(tǒng)，從中汲取營養(yǎng)，而繼承傳統(tǒng)首先是要深入到傳統(tǒng)美學(xué)精神的源頭研究上，這就需要對中國早期美術(shù)遺存進(jìn)行純美學(xué)層面的理論梳理，這也是今天深研美、美術(shù)與美學(xué)精神的基礎(chǔ)。
人類對于美、美術(shù)和美感的認(rèn)知具有某種共通性。由此而言，原典美學(xué)中便包含了人類審美的共通性。就像文字本質(zhì)上具有共通性，在人類的原生文字階段，都具有描摹和具象功能，只不過在后來的發(fā)展過程中出現(xiàn)了分化，西方文字偏于拼音化，即以音衍義，中國文字偏于寫形化，即以形衍義。但需要強(qiáng)調(diào)的是，中國文字實(shí)際上也具有以音衍義的功能，這便是清代音韻學(xué)的要義所在。中國文字的以形衍義和以音衍義，在某種程度上進(jìn)行了合流，進(jìn)而形成了偉大的漢字文化系統(tǒng)，中國美術(shù)也在寫實(shí)與寫意上形成合流進(jìn)而形成偉大的中國美術(shù)文化系統(tǒng)。中國文字和中國美術(shù)，共同構(gòu)成了具有東方美學(xué)精神的文化系統(tǒng)，塑造了中國人獨(dú)特的審美認(rèn)知，進(jìn)而影響及于整個(gè)亞洲和歐洲。
為此，我曾提出過一個(gè)理論命題：即中國書法的世界化和世界文字的中國書法化。這個(gè)命題，不是一個(gè)簡單的東方與西方誰高誰低的問題，而是一個(gè)中西方文字系統(tǒng)的源流與分野、分野與合流的問題。如前所述，中國的原生文字系統(tǒng)，與世界上其他國家和民族的原生文字系統(tǒng)，在美學(xué)精神上具有某種共通性，它們的書寫精神也即書法美學(xué)精神也具有某種共通性。當(dāng)然，所不同的是，中國文字書寫也即中國書法在書寫美學(xué)上，具有一種供全世界文字書寫參照的典范。這種美學(xué)精神，是全世界其他民族所潛存的，但需要發(fā)掘。也就是說，全世界所有民族的文字書寫都可以是書法藝術(shù)，都追求藝術(shù)美感的表達(dá)，唯獨(dú)中國書法藝術(shù)具有全世界其他民族文字所欠缺的美感形式，原因是中國書法的書寫載體——漢文字及其筆法系統(tǒng)——尚沒有發(fā)生斷裂，中國書法的美感形式是可以供世界其他民族的文字書寫所借鑒和參考的。中國書法，體現(xiàn)的是一種高度的寫意精神和抽象審美功能。因此，只有當(dāng)我們參透了原典的藝術(shù)美學(xué)精神，才可能對這些予以理性的觀照。
尤為值得一提的是，在2016年12月西泠印社舉辦的“他山之玉——域外高古印特展”上，展出了許多域外的高古印章，它們大多出自于距今5000—8000年前的西亞和非洲，是西亞兩河文明和古埃及文明的重要體現(xiàn)，無論是文字書寫還是篆刻表現(xiàn)手法，它們都與中國早期的印章有著某種一致性，也就是說，來自東方文明的中國印章與來自兩河文明的西亞印章具有某種美學(xué)的共通性。盡管印章并不起源于中國，但中國卻“以中華民族特有的大國思維、寰宇視角，取精用宏，西為中用的包容性，使印章一道，西衰東盛，別開生面，演化為以漢字為本……極具中華文化特質(zhì)的一枝獨(dú)秀的藝術(shù)門類”，并進(jìn)而影響及于全世界，這又都有賴于“絲綢之路”交通孔道的文化發(fā)力。
民族的就是世界的。民族文化的自信在于民族文化認(rèn)同，構(gòu)建民族文化認(rèn)同也是回到起點(diǎn)、尋繹中國原典美術(shù)與中華美學(xué)精神的要義所在——從中樹立大思想、大歷史和大美術(shù)觀，摸準(zhǔn)中國的文化根脈和審美精神原點(diǎn)，使國人獲得情感上的生發(fā)，使中華美學(xué)精神得以光大。由此，民族文化的復(fù)興才有根基，中國精神在“一帶一路”新時(shí)期建設(shè)中才能得以遠(yuǎn)播。
（作者為《中國書法》雜志社社長助理兼編輯部主任）
圖片來源：人民視覺
