中國作家協(xié)會主管

當(dāng)代文壇大花園里，不同年齡段的作家“次第開放”。如果說時下正是70后、80后作家爭奇斗艷的花季，那么90后作家則處于含苞欲放、蓄勢待發(fā)的花蕾期。作為同代人，我愿見證并記錄下這些花蕾的點滴成長。

比照之下，我們會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，即90后作家的寫作青春期普遍要比80后作家結(jié)束得早?；蛟S是對甚囂“網(wǎng)”上的“青春文學(xué)”創(chuàng)作套路心存逆反，又或是因為面對以“青春寫作”出道的80后文學(xué)明星所萌生的“影響焦慮”，不少90后作家不愿在“青春文學(xué)”上過多停留，而渴望以一種更具個人化的表達(dá)方式登場亮相。某種程度上講，目前的90后作家正處于文學(xué)寫作的自覺期，普遍呈現(xiàn)出一種“亞成熟”狀態(tài)——他們既沒有為自己粘上胡子，學(xué)著老前輩們的腔調(diào)，一本正經(jīng)地“為賦新詞強(qiáng)說愁”，也沒有裝傻賣萌，扮出一副“不想長大”的樣子，掰著指頭細(xì)數(shù)“夢里花落知多少”。他們只想在文字中如其所是地呈現(xiàn)出最接近真實的自我，因此，他們不約而同選擇從自身的生存經(jīng)驗和生命體驗出發(fā)，嘗試著去觸摸和理解世界、歷史和人生，嘗試著去思考和闡釋自我與他者、理想與現(xiàn)實、理智與情感的藝術(shù)辯證法。琪官、龐羽、王棘、重木四人便是其中較早嶄露頭角者。

陳琪榮現(xiàn)居日本，有一個很中國風(fēng)的筆名——琪官。他的小說風(fēng)格一如其履歷，呈現(xiàn)出中日文化的交會與融合。他的小說《誰能帶我去東京？》是一個關(guān)于生死、緣分的情感故事。前半段節(jié)奏舒緩，色彩明麗，對日本鄉(xiāng)間自然風(fēng)光的描寫頗有宮崎駿動畫的神韻。然而，“我”搭乘上中川真士前往東京的順風(fēng)車后，畫風(fēng)突變，氣氛變得鬼魅、驚悚起來。尤其是關(guān)于時空交錯和靈魂附體的敘述，令人聯(lián)想到最近熱映的日本現(xiàn)象級動畫片《你的名字》，唯美的畫面、夢幻的場景、感人的故事、懸疑的情節(jié)……看得出這是一篇“很日本”的小說，同時又在敘述中運用了許多頗具中國風(fēng)的修辭與描寫，特別是對亦真亦幻夢境的營造，為小說點染上些許莊生夢蝶的哲學(xué)味道。在我看來，琪官的小說中還隱含著90后作家的某種集體無意識：他們筆下的人物往往懷揣著一顆到遠(yuǎn)方去的心，渴望探索生命中的未知領(lǐng)域，感受世界的喧嘩與騷動，因為在那里蘊(yùn)藏著無限的可能性。

如果說琪官的《誰能帶我去東京？》是在遙望遠(yuǎn)方的話，那么龐羽的《操場》則是在回顧歷史。三個兒時玩伴，跟隨著一個行為怪誕的曹老頭整天在一望無際的操場上尋寶藏。子彈頭、人頭骨、黃布條、灰布條、肩章……這些歷史遺物分明喻示著，那個承載了童年美好記憶的操場幾十年前曾是血流成河、尸橫遍野的戰(zhàn)場。作者深諳以樂寫悲、以悲寫樂的烘襯對比之道：那些隱沒的刀光劍影，遠(yuǎn)去的鼓角金鳴，為溫馨的童年往事平添了“天地不仁，以萬物為芻狗”的凄涼感與滄桑感；相反，像拾死人骨這樣原本令人不寒而栗的行為，卻在作者含情脈脈、娓娓道來的童年敘事中變得趣味盎然，甚至令人想到魯迅先生的《從百草園到三味書屋》。

據(jù)我觀察，90后作家在處理歷史問題時，往往喜歡從小視角觀照大事件。這種以小博大、舉重若輕的敘事策略顯露出他們有別于文學(xué)前輩的歷史觀：如果說80后及其之前的作家更多是在講述“歷史的記憶”，那么90后作家則更加關(guān)注“記憶的歷史”。兩者看似并無差別，實則各有側(cè)重，前者重在歷史，凡涉及歷史的回憶，往往以歷史本身為內(nèi)核；后者重在記憶，歷史只是記憶的局部，而非全部。就拿《操場》來說，童年往事才是小說的敘述重心，而那些有關(guān)戰(zhàn)爭的表述與曹老頭的氣體凈化實驗、胡太太的糖醋排骨、阿甲理發(fā)店里的熊貓電視，以及電視里播放的《還珠格格》似乎不分伯仲，可以等量齊觀。歐洲中世紀(jì)有句諺語：“我附庸的附庸不是我的附庸。”在遠(yuǎn)離戰(zhàn)火、沒有英雄的時代成長起來的90后，或許都會有一種“歷史的歷史已不是我的歷史”之感。這是殘酷而又不爭的事實，但我們無須驚愕。因為從龐羽的小說中可以清晰感受到，歷史并非就此終結(jié)，而是內(nèi)化為一種有意識的選擇。對90后作家而言，歷史不再是一種先驗的自明之物，而是一種沉睡于記憶深處、有待被經(jīng)驗激活的潛意識。

值得欣喜的是，在90后作家中，不僅有琪官、龐羽這樣視野開闊的“文學(xué)水手”，還有王棘、重木這樣能夠?qū)θ诵耘c現(xiàn)實進(jìn)行深度開掘的“文學(xué)工兵”。如果說前者將文學(xué)目光投向了遠(yuǎn)方與過去，那么后者則是把思維觸角直接伸向了存在的縱深處，以洞幽燭微的方式將生活的苦悶、情感的隔膜、人性中的灰暗、親人間的傷害、理想的可望不可即、溝通的渴求與不可得等等都和盤托出。王棘的小說《駕鶴》透過“我”的限知性敘事視角，呈現(xiàn)了一位生活在社會底層的孤獨老者充滿悲劇性的人生；重木的小說《無人之地》則是采用內(nèi)心獨白和記憶閃回的表現(xiàn)方式，講述了一對深受家庭和親人傷害的陌路青年男女相互慰藉、相互取暖的情感故事。某種程度上講，這兩篇小說表達(dá)的是同一主題，即不幸與孤獨。無論是韓老三還是蘭煬、瑪琳，他們既是不幸的受害人，也是孤獨的感知者。在世人眼中，這些人物是不合時宜的另類、自甘墮落的異端，而在王棘、重木筆下，他們卻成為沉默大多數(shù)的代言人、麥田里的守望者。從某種意義上講，作家在呈現(xiàn)人物孤獨感的同時，也觸碰到了哲學(xué)層面上的存在之思。兩篇小說的題目本身就構(gòu)成了一種意味深長的隱喻——“駕鶴”意味著逃離此在的沖動，“無人之地”則暗含著生活在別處的渴望。90后作家能夠在小說文本中如此自覺、自如地進(jìn)行縱深思考和藝術(shù)表達(dá)，實屬難能可貴。

當(dāng)然，這四位90后作家的小說并非沒有瑕疵，比如《誰能帶我去東京？》后半段過分倚重懸念來推動情節(jié)，略顯斧鑿之痕；《操場》為凸顯反宏大敘事的寫作立場，處理歷史事件稍嫌矯枉過正；《駕鶴》采用的第一人稱視角限制了敘述人的觀察視野，部分情節(jié)在過渡和銜接上因而存在失真感；《無人之地》對蘭煬離家出走原因交代得過于含蓄隱晦，一定程度上削弱了情感宣泄的及物性和有效性……雖然存在些許技術(shù)硬傷，不管怎么說，這四篇小說在審美質(zhì)地和文本完成度上是令人滿意的。我相信，假以時日，在溫度、濕度、光照適宜的情況下，這些90后蓓蕾終究會綻放出璀璨奪目的花朵。讓我們拭目以待。