中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容摘要

新時(shí)期中國(guó)文化在某種意義呈現(xiàn)為男權(quán)文化的反攻倒算 , 但女性寫作始終是此間最重要的文化現(xiàn)實(shí)之一 。當(dāng)男性寫作以赤裸的性別姿態(tài)成為主流寫作的范本之時(shí) , 女性寫作者的性別身份卻始終成為一種曖昧而含混的表達(dá) 。1979 年以來(lái) , 女性文化工作者的全部努力并未成就一個(gè)女性的文化空間 , 但她們對(duì)男性文化空間的介入與分享 , 同時(shí)以多種異己的聲音裂解著這一空間的一統(tǒng) 。

八十年代中后期 , 女性寫作的一個(gè)重要趨勢(shì)是 , 在對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)中的女性境況的書寫中 ,發(fā)掘著女性的生存的悲喜劇 ,勾勒著男權(quán)社會(huì)及歷史如何構(gòu)造著一個(gè)個(gè)怪物式的女自我 ; 而身為主人的男人 ,又如何成了他們所創(chuàng)造的性別秩序的丑角與玩偶 。此間的女性寫作常在不期然處成為對(duì)男權(quán)社會(huì)與性別秩序的反諷與顛覆 , 她們對(duì)歷史中女性的寫作 ,也斷續(xù)地成就了女性歷史的片段 。進(jìn)入九十年代之后 , 女性寫作率先脫離了男性精英知識(shí)分子的“偉大敘事”與“民族寓言”的筆法 , 開(kāi)在一份平實(shí)或間離中書寫女性的日常生活 ; 其次是女性寫作開(kāi)始以某種自覺(jué)的方式接續(xù)四十年代乃至“閨閣文學(xué)”的女性文化傳統(tǒng) 。而其中最引人注目的 ,是一批出生于六十年代的青年女作家開(kāi)始以自傳 、準(zhǔn)自傳的形式 ,大膽書寫“我的身體 、我的自我” — — —記述自己的性別經(jīng)歷 、性經(jīng)歷 , 書寫她們對(duì)姐妹情誼/ 同性戀的恐懼與渴望 。同時(shí)，女性反抗男性窺視的聲音空前清朗 、 有力。姐妹情誼不再僅僅是在狹義的同性戀意義上 , 或僅僅作為一個(gè)女性規(guī)避的烏托邦 , 而且成了一個(gè)明確的對(duì)女性文化空間的勾勒與女性社會(huì)理想的表達(dá) 。

書寫“他人”的歷史

從某種意義上說(shuō) , 八十年代中國(guó)文化的主部是為強(qiáng)烈的烏托幫沖動(dòng)所支撐的歷史寫作 。一份為狂喜所浸透的憂慮 、荒野的寓言 ;執(zhí)迷于描述無(wú)往不復(fù)的中國(guó)歷史循環(huán)中的死亡環(huán)舞和寂寂中的滅絕 。而以歷史文化反思運(yùn)動(dòng) 、尋根小說(shuō) 、第五代電影[1]為范型 , 一個(gè)明晰而隱形的對(duì)立的時(shí)空觀勾勒出這幅悲劇的中國(guó)歷史景觀 。一邊是循環(huán)的 、封閉的 、保守的 、暴力的 、愚昧與民族的 ; 一邊是線性的 、開(kāi)放的 、進(jìn)步的 、民主的 、文明與世界( 西方) 的 。在八十年代的文化語(yǔ)境中 ,這無(wú)疑是一個(gè)傾斜的對(duì)立式 。如果說(shuō)八十年代中后期的大陸文化有著一個(gè)共同的敘事母題的話 ,那么 , 這一母題便是父子秩序 。父子沖突成了歷史這一開(kāi)放性情節(jié)中最為重要而復(fù)的句段 , 閹割情結(jié)成了政治迫害情結(jié)的象喻 。其中 , “無(wú)水 、 干涸的土地與饑渴 、無(wú)偶的男人”成為這幅歷史景觀中的核心象征 。[2]在這一特定的文化空間與書寫行為中 , 女性在雙重意義上遭到了放逐 。首先是女性在這一父子場(chǎng)景中 , 被書寫為男性欲望 、行為或價(jià)值客體 。女性作為敘境中的禁止或匱乏 , 顯現(xiàn)了男主人公被拒絕 、 放逐于父子循序及歷史之外的命運(yùn)與地位 。其次 , 在這一以父子場(chǎng)景為象喻的中國(guó)歷史寓言中 , 女性除卻接受男性的文化認(rèn)同 , 接受一個(gè) “人” — —— “準(zhǔn)男人” 的“化妝” , 否則便喪失了任何以歷史 、話語(yǔ)主體的身份獲得發(fā)言的空間與機(jī)遇 。而這一歷史寓言的男性書寫者 , 則占據(jù)著一個(gè)夢(mèng)中人式的 、自我分裂的主體位置 : 一是附著在西來(lái)的 “個(gè)人” 、“文化英雄” 的幽靈之上的敘事人 ,那凝視目光的給出者 ; 一是對(duì)文本中遭屠戮之子 、被閹割之子 、孱弱的反叛之子的深刻認(rèn)同 。于是 , 我們間或可以八十年代男性精英知識(shí)分子的文化敘事稱為 “子一代的故事” 。[3]事實(shí)上 ,一如這部“他人”的歷史畢竟被書寫為血緣家族一一自我的歷史 ;外來(lái)的凝視盡管指稱著西方文明的審視與獲救的希望之星 , 但它畢竟意味著與書寫血肉相連的民族文化的滅亡與沉淪 。

八十年代初起的大眾文化始終是對(duì)精英文化的追隨與復(fù)制 , 并力圖在精英話語(yǔ) 、 主流意識(shí)形態(tài)和大眾日常生活間尋找到一個(gè)商業(yè)性的支點(diǎn) 。八十年代中后期 , 在位置頗為尷尬的大眾文化中 ,一個(gè)引人注目的現(xiàn)象 , 是以晚清代為背景的歷史影視劇及通俗小說(shuō)的出現(xiàn) ,并且成就了彼時(shí)為數(shù)不多的成功 、暢銷的范例 。清王朝 , 作為一個(gè)少數(shù)民族征服 、統(tǒng)治了 “大漢民族” 的政權(quán) , 成了一段能最大程度的組織起大眾文化認(rèn)同的 “他人” 的歷史 ;作為中國(guó)最后一個(gè)封建王朝 , 無(wú)論在主流意

識(shí)形態(tài) 、還是在現(xiàn)代主義神話中 , 清王朝都確信無(wú)疑地被指認(rèn)為腐朽 、沒(méi)落的象征 ; 而且確乎秘而不宣的 , 是清王朝的最后年代被書寫為一個(gè)女人慈禧太后 ( 葉赫那拉式)擅權(quán)統(tǒng)治了男性江山的歷史 。它除了在眾接受中成了對(duì)剛剛逝去的歷史的 “影射” ( “文革” 與江青),而且比精英文化遠(yuǎn)無(wú)顧忌地重述著女人是禍水的古訓(xùn) 。

八十年代 ,一個(gè)被偉大敘事( grand narrative)被繁復(fù) 、曲折的民族國(guó)家認(rèn)同所組織起的話語(yǔ)空間 , 通過(guò)對(duì)女性位置和女性話語(yǔ)主體的放逐開(kāi)始了中國(guó)“新時(shí)期”重寫女性的文化代歷程 。

女性的浮現(xiàn)

如果說(shuō) , 八十年代初 、中期 , 在精英男性知識(shí)分子的文化書寫中 , 對(duì)女性的放逐尚帶有文化自我放逐的意味 — — —無(wú)法獲取 、 或拒絕獲取女人指稱著為歷史場(chǎng)景中的父權(quán)秩序所放逐 、 或自我放逐 ;那么在其后期的寫作中 , 女性卻開(kāi)始悄然浮現(xiàn)在這一歷史景觀之中 。在尋根小說(shuō)中 , 那是些“豐乳肥臀” 的地母形象[4]; 而在新潮小說(shuō)[5]中 ,女人已成了陰險(xiǎn) 、暖昧地攀援 、縱橫在“他人歷史”中的藤蔓 ;與其說(shuō)是她們延續(xù)了父子相繼的純凈血脈 , 不如說(shuō)是她們?cè)诓粩嗟匾字髦?, 混亂 、玷污了人倫 、等級(jí) 、血緣的神圣 。女人 , 甚至不再成為敘境中的欲望之壑與成人之門 , 而更象是一道阻隔與障礙 ,將年輕的男主人公/“子”拒斥于歷史之外 。 [ 6]然而 ,盡管新潮小說(shuō)的作家們 , 有著比尋根小說(shuō)家更絕抉而“單純”的文化姿態(tài) ,但它仍無(wú)法成功地解決或放逐他們?cè)谶@一特定語(yǔ)境中的雙重懸置與焦慮 。

于是 , 似乎是一次偶然 , 女人正面登場(chǎng) 、或曰 “復(fù)現(xiàn)” 在張藝謀的處女作 《紅高梁》 之中 。這一次 , 女人準(zhǔn)確地出現(xiàn)在男主人公欲望視野之中 : 影片一開(kāi)始 ,使是七個(gè)呈現(xiàn)在男性欲望目光中鞏俐的特寫鏡頭 。而女人的登場(chǎng) , 不僅成功地解脫了男性懸置于歷史父子場(chǎng)景之外的焦慮 ; 同時(shí) ,想象性地釋放 、 緩解了中國(guó)與世界 、 民族文化與現(xiàn)代化的巨大張力 。不再是關(guān)于死滅的民族寓言而是原始生命力奔突 、張場(chǎng)的民族神話 ; 不再是屈辱的種族記憶 , 而是戰(zhàn)勝外侮 、挺立天地之間的民族英雄 , 而女人則在影片中作為道地的祭品一度獻(xiàn)祭于男性欲望與成人式的祭壇之上 , 二度獻(xiàn)祭于民族神話的場(chǎng)景之中 。在仆倒的女人近旁 , 男人才得以英雄般的屹立 。

八十年代中國(guó)最后的歷史遭遇不僅重創(chuàng)了結(jié)束中國(guó)歷史循環(huán)的悲劇 , 從此加入了人類進(jìn)步的歷史進(jìn)程的樂(lè)觀幻覺(jué) 。而且重創(chuàng)了精英知識(shí)分子無(wú)條件地?fù)肀КF(xiàn)代主義神話的烏托邦沖動(dòng) 。當(dāng)一個(gè)后現(xiàn)代的本文添加上一個(gè)中世紀(jì)的結(jié)局之后 , 一種時(shí)空倒錯(cuò)式的混亂仿佛成了必然 。九十年代初年的大陸文化界遭受著失語(yǔ)癥的折磨 。于是 , 女人 , 這一男權(quán)文化熟悉而既定的能指 , 成了有效地解救這一文化失語(yǔ)困頓的“語(yǔ)詞”與釋放現(xiàn)實(shí)壓力和無(wú)名焦慮的閥門 。1990 年 , 中國(guó)第一部集電視肥皂劇 《渴望》問(wèn)世 , 并在大陸城鄉(xiāng)引發(fā)了 《渴望》 沖擊波 。一個(gè)再熟悉不過(guò)的形象 :忍辱負(fù)重 、相夫教子 、逆來(lái)順受的女人成功地組織并轉(zhuǎn)移了全社會(huì)深刻的挫敗感 。而與此同時(shí) , 女性形象卻陡然穿越新潮小說(shuō)家們歷史和記憶的暮靄 , 成了歷史敘事中的主角 。

性別場(chǎng)景取代了父子場(chǎng)景而占據(jù)了中國(guó)歷史景觀的中心 。 一個(gè)重要而有趣的變化在于 ,中國(guó)歷史景觀的勾勒驀然由開(kāi)暢而頹敗的外空間 , 如亙古巋然的黃土地 , 遼闊 、繁茂的高梁地 , 移置到一個(gè)閉鎖 、幽螟的內(nèi)空間 : 參照古書《天工開(kāi)物》復(fù)制的古老染房( 張藝謀《菊豆》1990 年),亡靈縈繞的陳家大院( 蘇童《妻妾成群》 , 1991 , 張藝謀 《大紅燈籠高高掛》 ,1992),古意象盎然卻“陰氣甚盛”的蔡家老宅( 何平《炮打雙燈》 , 1993),靈秀卻頹敗的江南水鄉(xiāng)的妓院或尼姑庵( 蘇童《紅粉》, 1991 , 李少紅 《紅粉》 1995)— — —即作為中國(guó)歷史的牢獄象征 、 又構(gòu)筑著西方視域中的 “東方奇觀” 。但這座曾作為魯迅對(duì)中國(guó)文化核心象征的“鐵屋子”卻只囚禁女人 。在其中最為典型的蘇童的寫作中 , 女人們既是這牢獄中的囚徒 ,又是獄卒 ,她們?cè)诶险袃A軋 、互虐 、被一種深刻的仇恨與共謀所間離又連接 。 在這幅女人為主角的歷史畫面之中 , 女人成了歷史潛意識(shí)的負(fù)荷者與歷史閹割力的執(zhí)行者 , 她是黑暗歷史的祭司 、同時(shí)充當(dāng)著祭品 ;她永遠(yuǎn)與歷史合謀并為歷史所犧牲 。

這是對(duì)八十年代男性精英知識(shí)分子歷史寫作的一次成功的移置 :女性在經(jīng)典的男權(quán)話語(yǔ)中 , 原本是一種空間而非時(shí)間的存在 。因此女性形象 、女性 “世序” 便準(zhǔn)確地吻合了空間化的 、輪回的中國(guó)歷史敘述 。同時(shí) ,作為內(nèi)在于男權(quán)社會(huì)之中的永恒的 “他者” ( the others), 由女性出演的中國(guó)歷史劇目取代“父親的歷史” 成就了一部名副其實(shí)的 “他人的歷史” 。換言之 ,九十年代歷史敘述中的女性的復(fù)現(xiàn) , 有效地吸收并消解了八十年代歷史敘述中的他性( other ness) 因素 , 使得男性的敘事人得以自如地以歷史主體的姿態(tài)在這部自我的歷史中書寫他人的故事 ;控訴中國(guó)歷史而不至于將自己陷入無(wú)名的尷尬懸置之中 。 而為蘇童們所不甚自覺(jué)的是 ,女性鮮血淋漓而凄艷可人的故事 , 還將消解繁復(fù)的中國(guó)男性歷史敘事中的陌生與費(fèi)解 , 使它得以成為走向世界 、 進(jìn)入西方文化視域中的通行證 。

性別換位游戲

1993 年是陡然而至的商業(yè)化大潮和急劇推進(jìn)的現(xiàn)代化進(jìn)程 。只是這一次 , 現(xiàn)實(shí)不再點(diǎn)染著八十年代理想主義的玫瑰色 , 不再為表述為步入黃金時(shí)代的伊甸之門 。它明確地指示著一個(gè)物質(zhì)拯救的未來(lái) , 洋洋自得地張揚(yáng)著一張實(shí)用主義的貪婪面孔 。大陸知識(shí)界在再度遭到震驚的同時(shí) , 面臨著現(xiàn)實(shí)不無(wú)殘酷的擠壓 、誘惑 ,面臨著想象與現(xiàn)實(shí)中的生存困窘及威脅 。西方文化與西方物質(zhì)文明不再呈現(xiàn)為想象中的蔚藍(lán)色的擁抱與某種 “精神拯救的范本和原動(dòng)力 。而是赤裸地呈現(xiàn)為一種傾軋與威懾 。中國(guó)男性精英知識(shí)分子除卻在現(xiàn)實(shí)擠壓 、生存困窘下輾轉(zhuǎn)掙扎之外 , 不得不面對(duì)的另一嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)便是” 后冷戰(zhàn)的世界文化語(yǔ)境中 、 一個(gè)本土學(xué)人的微妙文化處境 。

一如中國(guó)男性知識(shí)分子所諳熟的性/政治/ 權(quán)力之間文本游戲規(guī)則 ,在這一新的世界文化語(yǔ)境中 , 性別/種族/權(quán)力間的相互置換與轉(zhuǎn)喻以類似規(guī)則在更廣闊的意義上展開(kāi) 。一個(gè)有趣的事實(shí)是 , 當(dāng)中國(guó)男性知識(shí)分子尚在極度的焦慮中尋找著移置或規(guī)避的可能 ,八十年代未 , 中國(guó)女作家已在她們自已的性別遭遇與體驗(yàn)中 , 窺破了這一游戲的秘密 。女作家張潔的長(zhǎng)篇小說(shuō)《只有一個(gè)太陽(yáng)》 , 已在一輪照耀全球的太陽(yáng)之下 , 勾勒出一幅齷齪而不無(wú)異趣的東西方景觀 。

事實(shí)上 , 張潔已直接涉及了東方中國(guó)男性知識(shí)分子面對(duì)西方世界的嚴(yán)格焦慮與恐懼 。 其中東方 “ 巫女”成功地利用自已的性別與種族角色的“優(yōu)勢(shì)”得以西嫁的段落 ; 和張潔唯一心愛(ài)的男主人公終于在西方陽(yáng)光絢爛的裸泳海淮上蹈海而去的結(jié)局 , 都不無(wú)辛辣與苦澀地揭示出性別/權(quán)力的角色及規(guī)則可以成功地復(fù)制在種族/權(quán)力的模式之中 。而另一位女作家王安憶 《叔叔的故事》 中的一個(gè)小段落 , 則記述著名作家 “叔叔” 于西土之上的一段屈辱奇遇 ,她以調(diào)侃的口吻寫下了荒唐而耐人尋味一幕 :一個(gè)東方男人如何試圖對(duì)一個(gè)西方女人行使他的性別權(quán)力 , 卻嚴(yán)重受挫不得不受制于西方女人的種族及語(yǔ)言的權(quán)杖之下 。

如果說(shuō) , 這一昭彰的文化事實(shí)同時(shí)意味著一個(gè)中國(guó)男性知識(shí)分子辛酸而秘而不宣的心路 ;那么九十年代中國(guó)文化的一部分重要現(xiàn)實(shí) , 則得自于對(duì)這一種族/性別/權(quán)力規(guī)則的認(rèn)可與屈服 。事實(shí)上 , 風(fēng)靡并“征服” 了西方世界 、 赫然進(jìn)軍奧斯卡的 《大紅燈籠高高掛》 、《霸王別姬》 、性別/種族的文化游戲式 ,已然展露了這一不無(wú)殘酷的的文化宿命 。在《大紅燈籠高高掛》 中 , 視覺(jué)結(jié)構(gòu)上略去了陳家大院的男性主宰者 , “主人” 成了中國(guó)經(jīng)典的 、牢獄般的四合院建筑 ; 于是 , 成群妻妾間的爭(zhēng)斗 、 互虐便不曾呈現(xiàn)在任一男性角色的視點(diǎn)與目光之中 。而女性角色則為“客觀”的攝影機(jī)顯露在唯美的 、 凄艷而均衡的畫面構(gòu)圖之中 , 女性便因之而成為影片中歷史事件的絕對(duì)主角和視覺(jué)觀照的唯一對(duì)象 。 影片的視聽(tīng)結(jié)構(gòu)不僅成功地將歷史苦難與闡釋由男性主/奴邏輯移置于女性的施虐被/虐情境 , 而且將攝影機(jī)所提供的缺席之觀者的位置虛位以待于一個(gè)西方的視域 、 一個(gè)西方男性的目光 。

而在另一個(gè)層次上 , 性別角色的換位游戲則以別一方式發(fā)生 。與其說(shuō)九十年代是一個(gè)行動(dòng)的時(shí)代 , 不如說(shuō)它是一個(gè)欲望的年代來(lái)得更為確切 。此間 , 作為難以解脫的現(xiàn)實(shí)困境的想象性解決方式 , 性/政治的本文之游戲法則 ,再一次使男性/ 主體的閹割焦慮得到了成功的移置 。作為規(guī)避并有效地消解現(xiàn)實(shí)焦慮的途徑 , 一個(gè)并不宜人的新形象 — ——歇斯底里 、欲壑難填的女人成了后 89 中國(guó)大陸文化漂流中的一個(gè)舶位 。在九十年代流行作家蘇童的《離婚指南》 、 《已婚男人楊泊》, 王朔的 《過(guò)把癮就死》( 7)中 , 敘境里的女人貪婪 、苛毒 、不可理喻 、近瘋狂 , 她們的全部生活似乎便是不間斷地在男人的生活中制造出連續(xù)不斷的災(zāi)難 。在類似故事中 , 女人顯然成為現(xiàn)實(shí)苦難與焦慮的緣起 , 成為男性悲劇命運(yùn)的元兇與魁首 。于是 ,人們?cè)诎?、九十年代之交所遭受的震驚 、挫敗 、阻塞與壓力的成因便由社會(huì)現(xiàn)實(shí)移置于女人 ;由對(duì)社會(huì)即現(xiàn)存秩序的顛覆轉(zhuǎn)而為對(duì)性別秩序的匡正 ;由對(duì)政治 、 歷史命運(yùn)的思考移置而為男性個(gè)體遭遇的呈現(xiàn) 。于是 , 敘事者便在本文中實(shí)現(xiàn)了一場(chǎng)男性的赦免式與女性的放逐式 。

女性寫作與女性文化空間

事實(shí)上 , 盡管新時(shí)期中國(guó)文化在某種意義呈現(xiàn)為男權(quán)文化的反攻倒算 , 但女性寫作始終是此間最重要的文化現(xiàn)實(shí)之一 。問(wèn)題在于 , 當(dāng)男性寫作以赤裸的性別姿態(tài)成為主流寫作的范本之時(shí) , 女性寫作者的性別身份卻始終成為一種曖昧而含混的表達(dá) 。1979 年以來(lái) , 女性文化工作者的全部努力并未成就一個(gè)女性的文化空間 , 但她們對(duì)男性文化空間的介入與分享 , 同時(shí)以多種異己的聲音裂解著這一空間的一統(tǒng) 。

八十年代中后期 , 女性寫作的一個(gè)重要趨勢(shì)是 , 在對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)中的女性境況的書寫中 ,發(fā)掘著女性的生存的悲喜劇 ,勾勒著男權(quán)社會(huì)及歷史如何構(gòu)造著一個(gè)個(gè)怪物式的女自我 ; 而身為主人的男人 ,又如何成了他們所創(chuàng)造的性別秩序的丑角與玩偶 。此間的女性寫作常在不期然處成為對(duì)男權(quán)社會(huì)與性別秩序的反諷與顛覆 , 她們對(duì)歷史中女性的寫作 ,也斷續(xù)地成就了女性歷史的片段[8]。進(jìn)入九十年代之后 , 女性寫作率先脫離了男性精英知識(shí)分子的“偉大敘事”與“民族寓言”的筆法 , 開(kāi)在一份平實(shí)或間離中書寫女性的日常生活 ; [9]其次是女性寫作開(kāi)始以某種自覺(jué)的方式接續(xù)四十年代乃至“閨閣文學(xué)”的女性文化傳統(tǒng) 。[10]而其中最引人注目的 ,是一批出生于六十年代的青年女作家開(kāi)始以自傳 、準(zhǔn)自傳的形式 ,大膽書寫“我的身體 、我的自我” — — —記述自己的性別經(jīng)歷 、性經(jīng)歷 , 書寫她們對(duì)姐妹情誼/ 同性戀的恐懼與渴望 。[11]1949 年以后的中國(guó)女性寫作第一次以驚世駭俗的方式進(jìn)入文化視野 。然而 , 與此同時(shí)出現(xiàn)的 , 是男權(quán)文化 ,尤其是男性商業(yè)文化嘗試?yán)门c犧牲這一女性文化資源的動(dòng)作 。大膽而直白的女性自陳也不斷地被 “發(fā)掘” 、賦予某種商業(yè)化品格 — ——女性作家對(duì)女性身體 、欲望的果敢揭秘 、女性對(duì)“我的身體— — —我的自我 — — —我的怪物”的自我質(zhì)詢 , 不斷地被男性的出版者 、評(píng)論者“包裝” , 并憑借其包裝 , 將女性的自陳與自疑移置于男性窺視的欲望視域之中 。但繼而出現(xiàn)的卻是更為明確而有力的女性的聲音 , 以及對(duì)這一新的文化盤剝的反抗 。其中不僅女性反抗的聲音空前的清朗 、 有力 — — —它有著對(duì)女性性別生存狀態(tài)的充分自覺(jué) ,有著深刻的女性內(nèi)省 ; 而且再一次超越 、 顛覆性別秩序在新的文化層面上被提出 。姐妹情誼不再僅僅是在狹義的同性戀意義上 , 或僅僅作為一個(gè)女性規(guī)避的烏托邦 , 而且成了一個(gè)明確的對(duì)女性文化空間的勾勒與女性社會(huì)理想的表達(dá) 。

在喧器的市聲 、 男權(quán)文化甚囂塵上的表達(dá)之中 , 九十年代成熟的女性反抗姿態(tài)畢竟是極為微弱而邊緣的一支 ;并且迅速地遭到了男權(quán)文化的全方位阻擊 。但它卻明確地呈現(xiàn)出從歷時(shí)已久的那一男性 、女性 、官方 、商業(yè)的共用空間中裂解而出 , 嘗試確立女性文化與現(xiàn)實(shí)空間的努力 。同時(shí) , 它也必將經(jīng)歷一個(gè)漫長(zhǎng)的突圍 、輾轉(zhuǎn)的文化與現(xiàn)實(shí)歷程 。

（本文首發(fā)于《女性文學(xué)》1998年5月號(hào)）

注釋 

[1]尋根小說(shuō) ,又稱尋根派 , 因作家韓少功的短文《我們文化的“根”》而得名 。代表作品有 :韓少功的 《爸爸爸》 、 阿成的 《棋王》 、莫言的《紅高粱家族》 ,王安憶的《小鮑莊》等 。 第五代電影 ,指 1983 年及其后出現(xiàn)的一批青年導(dǎo)演及其電影創(chuàng)作 , 代表人物及作品有 : 陳凱歌 《黃土地》、《孩子王》 、田壯壯《獵場(chǎng)札撒》 、張藝謀《紅高粱》等 。

[2]類似代表作品有作家鄭義的尋根小說(shuō)《老井》 及導(dǎo)演吳天明改編的同名影片 ,《黃土地》 , 滕文驥導(dǎo)演的影片 《黃河謠》( 1989 年) , 第五代著名攝影侯泳導(dǎo)演的影片《天出血》 。

[3]參見(jiàn)筆者的《斷橋子 : 子一代的藝術(shù)》, 收入筆者的 《電影理論與批評(píng)手冊(cè)》 , 科技文獻(xiàn)出版社 , 1993 年 7 月第一版 。

[4]豐乳豐臀的母親形象 , 是尋根小說(shuō)中最重要的女性形象 。而 1995 年 ,它索性成了當(dāng)年最重要的尋根不說(shuō)家莫言的最新長(zhǎng)篇題目 。見(jiàn)《大眾文學(xué)》雜志 , 1995 年3 、4 期 ; 作家出版社 , 1996 年 。

[5]新潮小說(shuō) , 1987 年前后中國(guó)大陸重要的文學(xué)流派之一 。代表作家有蘇童 、余華 、格非 、葉兆言等 。

[ 6]類似作品有蘇童的 《罌粟之家》 、格非的《迷舟》、葉兆言的《棗樹(shù)的故事》等 。

[7]與此相關(guān)的一個(gè)有趣事實(shí)是 , 1993 年當(dāng)王朔的這部中篇被改編為電視連續(xù)劇《過(guò)把癮》 時(shí) , 改編者將王朔的另兩部小說(shuō)連綴其后 , 于是 ,劇情成了歇斯底理的女主角終于在男人和愛(ài)的感召下復(fù)歸家庭和男人的懷抱 , 風(fēng)靡一時(shí) 。

[8]類似作品有王安憶的 《流水十三章》 、鐵凝的《玫瑰門》 、池莉的《凝眸》等 。

[9]其中代表作家與作品有陳染 《與往事干杯》 、《無(wú)處告別》 , 林白的 《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》 、《回廊之椅》、《瓶中之水》 、徐小斌的《雙魚星座》等 。

[10]女作家徐坤介于紀(jì)實(shí)與虛構(gòu) 、議論間的作品 《從此越來(lái)越明亮》 , 《北京文學(xué)》1996 年 。

[11]女作家陳染論文《超性別意識(shí)與我的創(chuàng)作》( 《鐘山》 雜志 , 1995 年第 2 期)及小說(shuō)《破開(kāi)》( 《花城》 , 1996 年第 1 期 。)