對“現(xiàn)代藝術(shù)”的一次發(fā)問
觀眾在欣賞亞美迪歐·莫迪利安尼作品《漢卡·扎博羅夫斯卡夫人》。 新華社 圖
《現(xiàn)代藝術(shù)150年：一個未完成的故事》 [英] 威爾·貢培茲 著 王爍 王同樂 譯 廣西師范大學(xué)出版社
要掌握現(xiàn)代藝術(shù)的游戲規(guī)則，你需要知道些什么？這150年來藝術(shù)究竟發(fā)生了什么？為什么到了今天，一件看似5歲小孩也能搗鼓出來的東西，居然會是藝術(shù)史上的曠世之作？
一本《現(xiàn)代藝術(shù)150年：一個未完成的故事》或許能告訴你答案，它涵括了近百位藝術(shù)家的代表作，梳理了二十多個現(xiàn)代藝術(shù)流派的淵源流變，勾勒了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷程。
會說“相聲”的藝術(shù)評論家
1972年，倫敦泰特美術(shù)館購入了由美國極簡藝術(shù)家卡爾·安德烈創(chuàng)作的雕塑《等價物8》。這部作品創(chuàng)作于1966年，由120塊耐火磚組成，按照藝術(shù)家的指示，這些磚組合成一個長方形，共兩層。上世紀(jì)70年代中期，當(dāng)泰特美術(shù)館展出這件作品時，引起了巨大的爭議。那些磚沒有什么特別的，誰都可以用幾便士一塊磚的價格買下來。而泰特美術(shù)館卻在它們身上花了兩千多歐元。英國媒體崩潰了，報紙尖叫著：“把我們國家的錢浪費(fèi)在一堆磚上！泰特瘋了嗎？”所有人都想知道，泰特為什么將寶貴的公共資金揮霍在一些“任何一個泥瓦匠都可能想到的東西”上？
想必多數(shù)人與我一樣，都只是在消費(fèi)“現(xiàn)代藝術(shù)”的名稱卻不懂其究竟為何，而要一個人靜靜地坐下來翻完這看似高不可攀、長達(dá)五六百頁的藝術(shù)史論著，的確需要些本事。所幸，作者威爾·貢培茲是有名的藝術(shù)史段子手，一個會說“單口相聲”的藝術(shù)評論家，曾被紐約《創(chuàng)意》雜志評為世界上最有創(chuàng)意的50位思想家之一。
2009年，他帶著自己的藝術(shù)單口相聲在愛丁堡邊緣藝術(shù)節(jié)上表演，大獲好評。這位連中學(xué)都沒有念完的泰特美術(shù)館前資深媒體主管，用他引人入勝的文字、故事，更重要的是看似松松垮垮、不修邊幅卻充滿智慧的尖銳發(fā)問，死死地抓住了渴望參透“現(xiàn)代藝術(shù)”玄機(jī)者的心。光這開場的一打“磚頭”便夠瞧的。
我不知旁人是怎樣看待現(xiàn)代藝術(shù)的。對我而言，現(xiàn)代藝術(shù)一直是“最熟悉的陌生人”，除了文化精英們追捧的印象派、野獸派、立體主義、梵高，畢加索、達(dá)利，再有那么一點(diǎn)杜尚、安迪·沃霍爾就已歷數(shù)完我對現(xiàn)代藝術(shù)的全部認(rèn)知。而事實(shí)上，當(dāng)代藝術(shù)恐怕在安迪·沃霍爾身上僅僅才開始，這其中的觀念顛覆簡直叫人苦不堪言。
貢培茲對于大多數(shù)人的痛苦感同身受，他明白關(guān)于《等價物8》所帶來的真實(shí)恐懼：“今日藝術(shù)總是令我們看起來像傻瓜。我們害怕自己相信的藝術(shù)根本不存在，又或者拒絕接受藝術(shù)作品所帶來的啟示，因?yàn)槲覀儧]有勇氣相信這一切。”甚至連泰特美術(shù)館帝國的掌門人尼古拉斯·塞羅塔爵士都坦言，每當(dāng)自己走進(jìn)藝術(shù)家工作室預(yù)備見到新作品時，總會有點(diǎn)“害怕”，因?yàn)樗３２恢涝撟骱胃邢?。于是乎，這種對現(xiàn)代藝術(shù)的熱愛，變得有些尷尬。
對此，貢培茲斬釘截鐵地說：“欣賞和享受現(xiàn)代藝術(shù)，最好的起點(diǎn)不是去判斷它好還是不好，而是去理解它何以從達(dá)·芬奇的古典主義演變成了今天的腌鯊魚和亂糟糟的床。和大多數(shù)看起來難以理解的東西一樣，藝術(shù)就像個游戲，你真正需要知道的只是它最基本的規(guī)則，以便讓曾經(jīng)令人困惑的一切變得有意義?！?/p>
一張總是朝向“公眾”的臉
歷史若要敘述得有益、有趣，大抵繞不開點(diǎn)、線、面三個層次：描述藝術(shù)家、作品及藝術(shù)事件的點(diǎn)必須精彩、有觀點(diǎn)；線用以描述個體、各流派間的師承、對立或?qū)?yīng)，道破彼此間的關(guān)聯(lián)；而面則表述藝術(shù)及藝術(shù)風(fēng)格與周圍環(huán)境的關(guān)系及相互滲透影響如何。面對這橫跨150年的浩繁，想要把這三個層次理順，貢培茲必須首先選擇好自己的立場，選擇要說的人、時代與作品，怎么選，用怎樣的標(biāo)準(zhǔn)來選，用哪樣的角度來寫。
貢培茲擔(dān)任泰特美術(shù)館媒體主管長達(dá)七年，但他顯然不信任“學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)”，也不信任藝術(shù)家，他甚至要我們大眾不必當(dāng)真，這是一個有趣且重要的訊息。整本書，貢培茲選擇的立場是一張總是朝向“公眾”的臉。
于是，你覺得他仿佛與你站在同一視線水平觀看這個世界，他知曉你需要怎樣的信息，知曉你的困局。重要的不是現(xiàn)代藝術(shù)，而是如何改換腔調(diào)，以新的語言傳播藝術(shù)。于是，解釋說明變得沒有那么重要，重要的是提問的方式變了——游戲規(guī)則一：首先懂得發(fā)問。我想起去年上海蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)大師展上，一對老人為了了解杜尚“自行車輪”，低頭費(fèi)力研讀說明小卡片的情景。若是沒有那幾行小字，恐怕我們就沒了觀賞現(xiàn)代藝術(shù)的命。對于多數(shù)百思不得其解的人而言，文字說明小卡片是現(xiàn)代藝術(shù)的最后一根稻草，可多數(shù)時候它們不過徒增煩惱，畢竟很多作品取名叫“無題”，這是畫家在向人們提問。
然而提問僅僅是開始，你必須全盤通曉這150年藝術(shù)的演化才能真正品味這故事精彩在何處——游戲規(guī)則二：參與其中，找到位置。每一次運(yùn)動、每一個“主義”，都彼此糾纏，像鏈子一樣一環(huán)套一環(huán)。不過，它們都有各自獨(dú)立的道路、迥異的風(fēng)格以及創(chuàng)造藝術(shù)的方法，這些都是方方面面影響的結(jié)果，包括藝術(shù)的、政治的、社會的、科技的。若沒有對話、沒有互動，現(xiàn)代藝術(shù)斷然停滯不前，繼承是一種進(jìn)步，質(zhì)疑是一種更大的進(jìn)步。全書用了20章講完這150年，貢培茲梳理時間線索的同時在意呼應(yīng)與關(guān)聯(lián)，從開篇的杜尚開始倒數(shù)，歷經(jīng)19世紀(jì)中期法國藝術(shù)，先后聚焦印象派、立體主義、極簡主義、后現(xiàn)代主義以及將這些彼此勾連的歷史性創(chuàng)新。藝術(shù)家們一個個數(shù)過來，最后停在當(dāng)今藝術(shù)名利場中最當(dāng)紅的英國藝術(shù)家達(dá)米恩·赫斯特與班克斯。
全書有幾個章節(jié)寫得極為精彩。比如，“塞尚：吾人之父”，貢培茲只選擇重點(diǎn)探討一幅畫——《圣維克多山》 來闡述藝術(shù)家在現(xiàn)代藝術(shù)史上的重要位置，包括多重視角的同時使用、扁平的表面以及巧妙的用色，藝術(shù)隨后幾個世代變革皆與塞尚有關(guān)并深受其影響。到了“立體主義”篇，貢培茲試圖向人們解釋印象派塞尚的畫作是如何衍化為后來的立體主義的，并生動地描繪了一對立體主義雙子星——畢加索與布拉克，他們各自為彼此正名。
與此同時，筆者細(xì)心地指出科技的創(chuàng)新發(fā)展對立體主義出現(xiàn)的推動。最重要的是，他教會了我們立體主義作品是如何運(yùn)作的，在此之前我并沒有很清楚這樣的把戲：“試想一個硬紙箱。打個比方，畢加索和布拉克正將其拆解、展開，做成一個平面圖，然后向我們同時展示所有的面。他們相信，通過這樣的方法，他們的構(gòu)圖會促使觀眾對盒子的真實(shí)本質(zhì)產(chǎn)生更強(qiáng)烈的認(rèn)識。它激活我們的大腦，促使我們?nèi)プ⒁饬?xí)以為常和被忽略的事物?！?/p>
到了“包豪斯”的部分，貢培茲巧妙地勾連了當(dāng)時的歷史背景，兩次世界大戰(zhàn)期間德國的社會經(jīng)濟(jì)變化便也一目了然。
陳舊段子里的新味
翻完整本書，你大概會有“大夢初醒，原來如此”的感慨。2015年貢培茲推出這本現(xiàn)代藝術(shù)史時反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“這都是一些老掉牙的故事，我只是將它們說予新的觀眾、新的讀者。”這本書的水準(zhǔn)剛好叫大多數(shù)藝術(shù)愛好者夠得著且看得懂，填充了斷片并糾正了許多想當(dāng)然的看法，比如：觀念藝術(shù)并不始于杜尚，最早應(yīng)追溯至1912年的畢加索與布拉克；立體主義是不恰當(dāng)?shù)拿Q，它所提倡的精神恰恰與它的名稱相反；野獸派之所以叫野獸派源于一次嘲笑；以及我們在多數(shù)藝術(shù)史中遍尋不著的女性藝術(shù)家究竟處于何地，影響了些什么。女性不僅僅是被觀看的角色，在我看來這是很重要的內(nèi)容。
或許再過上幾個世代，我們才有能力恰如其分地敘述現(xiàn)代藝術(shù)究竟為何，貢培茲在下半篇的閃爍其詞情有可原。無論如何，現(xiàn)代藝術(shù)徹底改變了我們。1913年，杜尚把一只自行車輪子隨意地安在一個凳子上，成就了他頗為自得的新作；2016年上海，我當(dāng)真站在這輪子前不知所措；再后來，貢培茲告訴我，藝術(shù)家通過解除輪子的實(shí)際功用，通過給它命名，通過改變其通常被觀看的角度和背景，使它變成一件事實(shí)上的藝術(shù)品，這種全新的藝術(shù)制作形式被稱為“現(xiàn)成藝術(shù)”。這便是這書的好——陳舊段子里的新味，它令我們介入思維，叫我們真的與現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生關(guān)系，先走出了這一步，看或不看才有意義。
