中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

主 持 人：崔立秋

特邀嘉賓：施戰(zhàn)軍 孟繁華 賀紹俊 郭寶亮 徐 剛

作家應(yīng)該有大格局

施戰(zhàn)軍（《人民文學(xué)》主編、文學(xué)評(píng)論家）

從時(shí)間上看，河北長(zhǎng)篇小說(shuō)寫作主要集中在兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，一個(gè)是現(xiàn)代歷史，一個(gè)是當(dāng)代鄉(xiāng)村。這是河北作家的寫作傳統(tǒng)，也是河北文學(xué)的強(qiáng)項(xiàng)。從寫作題材來(lái)看，河北作家寫抗戰(zhàn)和鄉(xiāng)村改革的居多。在這些作品中，河北作家在書寫當(dāng)下生活時(shí)會(huì)突出細(xì)節(jié)描寫，而涉及革命題材時(shí)，往往會(huì)忽略日?；臄⑹?。然而，能給讀者留下深刻印象，成為經(jīng)典段落的，恰恰就是這些活靈活現(xiàn)的日?；瘮⑹?。

比如梁斌的《紅旗譜》中，云濤要去參加革命，春蘭也要跟著一起去。當(dāng)云濤拒絕帶春蘭一起走時(shí)，春蘭便倒在地上撒潑打滾，一個(gè)俏皮小姑娘的形象活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在讀者腦海里。春蘭不能跟云濤一起去參加革命，她就把“革命”兩個(gè)字繡在胸前，小孩子看到了，問(wèn)她是不是在想“革命”。嚴(yán)肅的革命題材中，帶有青春意味的細(xì)節(jié)描寫，會(huì)給讀者留下深刻的印象。這是老一輩文學(xué)家留給我們的寶貴財(cái)富。

近年來(lái)，河北長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作在細(xì)節(jié)描寫以及日?；瘮⑹龅木食潭壬?，距老一輩作家的經(jīng)典作品還有一定差距。作家必須以超凡的文學(xué)想象和關(guān)鍵性的細(xì)節(jié)設(shè)置，才能寫出具有說(shuō)服力的好作品來(lái)。

從空間上看，河北小說(shuō)呈現(xiàn)冀中平原的題材足夠多，而展現(xiàn)山河故事和歷史題材的作品寥寥無(wú)幾。周邊的河南、山東、山西等地以商貿(mào)為題材的歷史故事寫得很生動(dòng)，影響力也較大，而河北始終缺乏一部從歷史角度寫燕趙文化根脈的重量級(jí)小說(shuō)作品。

從寫法上看，河北作家的作品出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義雜糅的寫作方式。比如賈興安、康志剛的作品，現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格非常明顯，小說(shuō)該有的矛盾沖突以及情緒的激蕩在作品中都展現(xiàn)得淋漓盡致，這是一種寫法。另外一種寫法是融入了現(xiàn)代元素，比如劉建東的《一座塔》、胡學(xué)文的《血梅花》、李浩的《鏡子里的父親》等作品。

關(guān)于寫作的情緒和調(diào)式，我曾在不同場(chǎng)合強(qiáng)調(diào)過(guò)多次，現(xiàn)在社會(huì)文化層面存在一些問(wèn)題，比如娛樂(lè)至死、萎靡不振、閱讀碎片化等，這不單單針對(duì)河北文學(xué)，而是就全國(guó)文學(xué)形勢(shì)來(lái)說(shuō)的。文學(xué)是折射時(shí)代風(fēng)貌、塑造社會(huì)風(fēng)氣、提升國(guó)民素質(zhì)的重要支點(diǎn)，文學(xué)是火炬，是燈塔，這種意義與作用是無(wú)可替代的。這個(gè)時(shí)候往往正是文學(xué)呼喚大作家、呼喚大作品的時(shí)候。作家應(yīng)該有大格局，要從歷史和整個(gè)社會(huì)出發(fā)，不要老是寫一些兒女情長(zhǎng)、以自我為中心帶著明顯個(gè)人情緒的作品，而是要以深沉疏朗的文學(xué)表達(dá)，鼓舞一代青年，引領(lǐng)文壇風(fēng)氣。

鄉(xiāng)土文學(xué)敘事的局限與合理性

□孟繁華（文學(xué)評(píng)論家）

當(dāng)代中國(guó)文學(xué)，如果從題材方面看，最成熟或成就最大的，莫過(guò)于鄉(xiāng)土文學(xué)，或者說(shuō)是農(nóng)村題材。比如《創(chuàng)業(yè)史》《許茂和他的女兒們》《白鹿原》等，已經(jīng)成為這個(gè)時(shí)代文學(xué)的扛鼎之作并寫進(jìn)了文學(xué)史。它們講述的故事就是中國(guó)故事，它們提供的經(jīng)驗(yàn)就是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)最重要的經(jīng)驗(yàn)。這個(gè)傳統(tǒng)一直延續(xù)著，至今不衰。河北作家素來(lái)關(guān)注農(nóng)村、關(guān)注鄉(xiāng)土、關(guān)注中國(guó)農(nóng)民的命運(yùn)，注重探索鄉(xiāng)土文明的發(fā)展與演變。面對(duì)當(dāng)下復(fù)雜的鄉(xiāng)村變革，河北作家要看到鄉(xiāng)土文學(xué)敘事的局限與合理性。

近年來(lái)，對(duì)鄉(xiāng)村中國(guó)的文學(xué)講述，大致有三種方式：一種是吳玄的《西地》《發(fā)廊》等小說(shuō)。這些作品講述的是，無(wú)論是留在鄉(xiāng)下還是進(jìn)城，人心都有所變化，面對(duì)當(dāng)下，鄉(xiāng)土變得不再溫暖詩(shī)意。一種是周大新的《湖光山色》、關(guān)仁山的《麥河》等小說(shuō)。這些作品以樂(lè)觀主義的情緒表達(dá)了鄉(xiāng)村變革可以期待的未來(lái)。生機(jī)勃勃的楚王莊和鸚鵡村，雖然有不盡如人意的地方，但總體上還是可以看到未來(lái)的。周大新和關(guān)仁山在描述當(dāng)下鄉(xiāng)村變革的同時(shí)，也預(yù)示了這一變革的前景。一種是劉亮程的《鑿空》等。阿不旦這個(gè)村莊在劉亮程的講述中是如此悠遠(yuǎn)?！惰徔铡凡荒芎?jiǎn)單地理解為懷舊，事實(shí)上自近現(xiàn)代以來(lái)，中國(guó)作家對(duì)鄉(xiāng)村中國(guó)的想象就一直沒(méi)有終止。無(wú)論是魯迅、沈從文，還是其他的鄉(xiāng)土文學(xué)作家，他們一直存在一個(gè)不能解釋的悖論：他們懷念鄉(xiāng)村，但他們是在城市懷念鄉(xiāng)村，是城市的“現(xiàn)代”照亮了鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的價(jià)值，是城市的喧囂照亮了鄉(xiāng)村“緩慢”的價(jià)值。在他們那里，鄉(xiāng)村是一個(gè)只能想象卻不能再體驗(yàn)的存在。

河北籍青年作家付秀瑩的《陌上》，以另外一種完全不同的方式講述了發(fā)生在華北平原芳村的故事?！赌吧稀芳仁且粋€(gè)與歷史和現(xiàn)實(shí)有關(guān)的小說(shuō)，同時(shí)也是一部面對(duì)鄉(xiāng)村變革猶豫不決、充滿闡釋焦慮的小說(shuō)。芳村的生活與之前并無(wú)多大差異，但是，風(fēng)和日麗下的芳村早已不是過(guò)去，許多東西已經(jīng)被“現(xiàn)代”照亮，芳村正逐漸向“現(xiàn)代”屈服?！艾F(xiàn)代”對(duì)芳村的巨大沖擊，更在于原有舊秩序、舊格局的解體，更為嚴(yán)峻的是，芳村的女性精神生活堪憂。這與傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土中國(guó)的世情小說(shuō)一脈相承，和《紅樓夢(mèng)》以及明清白話小說(shuō)里講述的女性有相似之處。這是付秀瑩的小說(shuō)中最有價(jià)值的發(fā)現(xiàn)。

上述這些作品嚴(yán)肅地表達(dá)著作家對(duì)鄉(xiāng)村中國(guó)歷史變遷的認(rèn)知和情感態(tài)度。在這些作品中，可以看到不同的鄉(xiāng)村共生于同一時(shí)空下，也讓我們通過(guò)這些文學(xué)化的講述，進(jìn)一步理解中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的豐富性和復(fù)雜性。其實(shí)，任何一個(gè)作家都難以講述今日中國(guó)鄉(xiāng)村的全貌，這種局限性也有其合理性。雖然他們講述鄉(xiāng)村的出發(fā)點(diǎn)不同，但他們?cè)噲D認(rèn)識(shí)當(dāng)下鄉(xiāng)村中國(guó)的目的是一致的。希望文學(xué)在作用于世道人心的同時(shí)，也能夠直接或間接地參與到當(dāng)下中國(guó)的巨大變革中來(lái)，推動(dòng)中國(guó)鄉(xiāng)村變革朝著更加合理的方向發(fā)展。

在繼承傳統(tǒng)中尋求突破與創(chuàng)新

□賀紹?。ㄎ膶W(xué)評(píng)論家）

現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)是一把雙刃劍。河北文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)影響很深，實(shí)力雄厚，形成了強(qiáng)大的氣場(chǎng)。但是現(xiàn)實(shí)主義成為主流的同時(shí)，也帶來(lái)一定的局限性，導(dǎo)致思維形成了慣性，在創(chuàng)作上容易模式化。河北作家，在繼承現(xiàn)實(shí)主義優(yōu)良傳統(tǒng)的同時(shí)，還應(yīng)不斷進(jìn)行反思和突破，尋找新態(tài)勢(shì)和新角度。

我們看到，在對(duì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)進(jìn)行反思的過(guò)程中，給作家創(chuàng)作帶來(lái)了更加廣闊的空間，河北文學(xué)逐漸從現(xiàn)實(shí)主義的“一枝獨(dú)秀”開(kāi)始向藝術(shù)風(fēng)格的“百花爭(zhēng)艷”轉(zhuǎn)變。河北作家在繼承現(xiàn)實(shí)主義優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，有意識(shí)地從優(yōu)秀文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)，不斷開(kāi)拓創(chuàng)新。近年來(lái)，河北的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作呈現(xiàn)出新的景觀，關(guān)仁山、何玉茹、李浩、劉建東、胡學(xué)文、康志剛、曹明霞等作家在全國(guó)引起了一定反響。作家們對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史進(jìn)行著有力度的、深入的思考，在文體上也開(kāi)始進(jìn)行多樣探索。

結(jié)合何玉茹《前街后街》、胡學(xué)文《血梅花》、曹明霞《日落呼蘭》這三部小說(shuō)，我來(lái)談?wù)労颖弊骷胰绾卧诶^承現(xiàn)實(shí)主義優(yōu)良傳統(tǒng)的同時(shí)，又從不同角度找到新的突破點(diǎn)。這三位作家現(xiàn)實(shí)主義功底深厚，且都有各自特點(diǎn)。

何玉茹的優(yōu)勢(shì)在于對(duì)日常生活的細(xì)膩描寫，對(duì)人物心理的把握尤為突出，她找到了一個(gè)書寫當(dāng)下鄉(xiāng)村生活的新視角。《前街后街》通過(guò)對(duì)三位女性的描寫，反映了在特殊年代社會(huì)環(huán)境對(duì)普通人的影響。何玉茹對(duì)生活有自己的理解，她并不是簡(jiǎn)單地書寫這種影響，而是從人性出發(fā)進(jìn)行闡釋。盡管三位要好的女性會(huì)因?yàn)樘幱诓煌纳鐣?huì)階層產(chǎn)生矛盾和沖突，但最終她們還是突破了這種束縛，達(dá)成了諒解。這三位女性中，何玉茹設(shè)計(jì)了一位不會(huì)說(shuō)話的女性形象——明悅，這是一個(gè)很好的構(gòu)思。不會(huì)說(shuō)話的明悅擺脫了世俗、功利的約束，她不會(huì)用假話偽造自己，也不會(huì)用語(yǔ)言去爭(zhēng)斗，在她身上人性的善良更自由地表現(xiàn)出來(lái)。

胡學(xué)文對(duì)小說(shuō)敘述有強(qiáng)大的領(lǐng)悟力，敘述空間更加開(kāi)闊。在《血梅花》中既有傳奇、武俠、話本的影子，又有西方經(jīng)典作品的影子。結(jié)構(gòu)上，他汲取了西方現(xiàn)代主義小說(shuō)的精髓，不一味守舊。他把俠義精神置于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的大熔爐里來(lái)寫，從這個(gè)角度來(lái)看，他在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材上找到了新的突破點(diǎn)。

曹明霞則側(cè)重于情感的現(xiàn)實(shí)書寫。在《日落呼蘭》中，她懷著對(duì)家鄉(xiāng)深深的愛(ài)來(lái)書寫抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，沒(méi)有其他抗日題材小說(shuō)模式化的痕跡，也沒(méi)有思維定式的約束，她所呈現(xiàn)的敘述空間，能夠給人以新鮮感。她在敘述中不去追求故事情節(jié)的連貫性，而是提供一幀幀的畫面，但讀者讀起來(lái)卻沒(méi)有碎片化的感覺(jué)，因?yàn)橛幸环N情感邏輯將它們連成了一體。從這個(gè)角度，可以看到作者在現(xiàn)實(shí)主義敘述上的突破。

在創(chuàng)作中把握好虛實(shí)結(jié)合

□郭寶亮（河北師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）

河北作家應(yīng)更多考慮，如何在繼承現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用新方式、新方法，為文學(xué)創(chuàng)作帶來(lái)新變化。

一方面，作家若固守成規(guī)就不會(huì)有所作為，他需要尋找到與眾不同的方式進(jìn)行創(chuàng)作，在傳承現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的同時(shí)也要思考如何與現(xiàn)代主義進(jìn)行糅合的問(wèn)題。以陳忠實(shí)《白鹿原》為例，在我看來(lái)，《白鹿原》是一部“大雜燴”作品，其中涉及文化主題、歷史主題、生命主題等多個(gè)方面，為讀者提供了多種的主題與價(jià)值期待，改革家、文化學(xué)者、歷史學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、普通民眾等不同身份的讀者，都可以從中打撈出各自需要的東西。二十世紀(jì)八九十年代,正值中國(guó)大變革的時(shí)期，各種思想流派、意識(shí)形態(tài)逐漸進(jìn)入公眾視野，這種“大雜燴”式的藝術(shù)創(chuàng)作與當(dāng)時(shí)的思想文化領(lǐng)域的狀態(tài)是相吻合的。由此可見(jiàn)，一個(gè)作家要對(duì)所處時(shí)代的思想文化有所回應(yīng)，要對(duì)歷史現(xiàn)狀有所把握，就要深刻理解自己的時(shí)代，全方位熟悉生活，既要對(duì)時(shí)代有宏觀的把握，又要對(duì)生活的角角落落有精細(xì)的觀察和深切的體驗(yàn)。

另一方面，小說(shuō)創(chuàng)作的虛與實(shí)是作家普遍面臨的一個(gè)問(wèn)題。河北作家擅長(zhǎng)寫實(shí)，但也要注意在虛上做文章、下功夫，把握好虛實(shí)結(jié)合。真正的文學(xué)作品絕不是作家對(duì)實(shí)際生活的感覺(jué)、知覺(jué)和表象的簡(jiǎn)單記錄或直接外化，而是運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)手法，由真實(shí)引發(fā)聯(lián)想和想象，以有形表達(dá)無(wú)形。比如，《紅樓夢(mèng)》在總體寫實(shí)的基礎(chǔ)上，有大量的虛幻內(nèi)容，如神話、夢(mèng)境、讖語(yǔ)等。作家在處理材料、結(jié)構(gòu)作品時(shí)，將現(xiàn)實(shí)性描畫在虛幻的底布上，虛處不流于空疏闊落，實(shí)處不拘于纖毫畢現(xiàn)，虛與實(shí)相映，真與假相對(duì)，現(xiàn)實(shí)與荒誕相融合，從而使作品體現(xiàn)出亦真亦幻、非真非幻的朦朧虛幻美。虛實(shí)相生的藝術(shù)辯證法是中國(guó)傳統(tǒng)寫作理論的精華。希望河北作家在長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中，能夠靈活運(yùn)用虛實(shí)相生的藝術(shù)辯證法來(lái)處理情景關(guān)系，塑造人物，營(yíng)構(gòu)情節(jié)，創(chuàng)造風(fēng)格，揭示主題。

抗戰(zhàn)題材小說(shuō)創(chuàng)作的拓展與深化

□徐剛（中國(guó)社科院文學(xué)所副研究員、青年評(píng)論家）

結(jié)合河北作家的三部長(zhǎng)篇小說(shuō)——胡學(xué)文《血梅花》、劉建東《一座塔》、曹明霞《日落呼蘭》，我來(lái)談?wù)労颖笨箲?zhàn)題材小說(shuō)創(chuàng)作在繼承現(xiàn)實(shí)主義優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，如何拓展與深化。

河北有著深厚的書寫抗戰(zhàn)題材小說(shuō)的傳統(tǒng)，比如徐光耀《小兵張嘎》、雪克《戰(zhàn)斗的青春》、李曉明等合著《平原槍聲》等。胡學(xué)文、劉建東、曹明霞這三位作家的作品不約而同把視角落在抗戰(zhàn)題材的書寫上，但他們各自有不同的風(fēng)格，帶給我們不同的啟示，為當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作提供了不同的探索方向。

劉建東的《一座塔》體現(xiàn)出他在藝術(shù)探索上的野心。小說(shuō)在敘述上下足了功夫，特別講究語(yǔ)言的復(fù)雜感，這種表達(dá)明顯受到了先鋒文學(xué)的影響。

胡學(xué)文的《血梅花》同樣受到先鋒文學(xué)影響，這部小說(shuō)最主要的特點(diǎn)是，嘗試引入了武俠文化。小說(shuō)在敘事上借用懸疑小說(shuō)的手法，章與章之間，每章內(nèi)部的節(jié)與節(jié)之間，兩兩構(gòu)成一種雙線的對(duì)位，順敘與補(bǔ)敘交叉，不斷拋出新的謎團(tuán)，又不斷將謎底延宕；即便像柳父與梅花黨的淵源這個(gè)關(guān)鍵的情節(jié)點(diǎn)，小說(shuō)也只點(diǎn)到為止，并未像傳統(tǒng)小說(shuō)那般交代清楚來(lái)龍去脈。這樣的處理使得小說(shuō)從始至終都有一種靠懸念和解密驅(qū)動(dòng)的敘事勢(shì)能。《血梅花》給讀者的第一感覺(jué)是它的傳奇性和戲劇性，小說(shuō)中的柳東風(fēng)和柳東雨兄妹在父親的熏陶下，練就一身打獵的好本事。國(guó)仇家恨之下，他們以飛刀為武器，周旋于日寇的圍捕中，并在每個(gè)被他們獵殺的鬼子頭上留下梅花的印跡。坦白說(shuō)，這種情節(jié)固然引人入勝，但也讓人無(wú)法堅(jiān)信。不過(guò)，通讀完小說(shuō)之后，讀者并不會(huì)有被雷到的感受，因?yàn)檫@些略顯夸張的藝術(shù)想象是附著于歷史記憶的骨骼之上的。

相比之下，曹明霞《日落呼蘭》的歷史感更加強(qiáng)烈，她為我們提供了更加真實(shí)可信的歷史細(xì)節(jié)。作者顯然不是在單純地講述一個(gè)歷史故事，她選取一段特殊的時(shí)代背景，將人生與社會(huì)緊密結(jié)合在一起，使身處呼蘭河畔的人們的生存情態(tài)與日軍入侵的艱危局勢(shì)互相映照、碰撞，并由之呈示出那些原本安于現(xiàn)狀的個(gè)體生命的不同選擇和不同命運(yùn)。在縱貫整個(gè)偽滿時(shí)期的沉緩敘說(shuō)中，作品從字里行間揮發(fā)出它的某些史詩(shī)性。小說(shuō)的第一主人公不是抗日英雄，也不是在斗爭(zhēng)中成長(zhǎng)起來(lái)的戰(zhàn)士。從14歲到28歲的洪慶山勤勞能干，善良仗義，又膽小怕事。他是家庭的頂梁柱，也為日本人干活掙錢。他拒絕加入憲兵隊(duì)當(dāng)特務(wù)，也不肯進(jìn)山加入“山林隊(duì)”，他只是希望中國(guó)人和日本人“都老老實(shí)實(shí)過(guò)日子，誰(shuí)也不招誰(shuí)，誰(shuí)也不殺誰(shuí)”。最后，在患難中與日本女人花田生下一兒一女，花田死后，又命中注定地要與日本姑娘純子一起度過(guò)剩下的日子。小說(shuō)在歷史的縫隙中，打開(kāi)了豐富的情感空間，使讀者看到了超出既有想象的歷史敘述。小說(shuō)既有可讀性，又有傳奇色彩，既有歷史感，又有人性的深度，無(wú)論作品的內(nèi)涵還是藝術(shù)表現(xiàn)，都富有新意。