中國作家協(xié)會(huì)主管

作為二十世紀(jì)生于中國的最杰出的科幻作家，J.G.巴拉德在中國還沒有得到足夠關(guān)注。他位于上海市番禺路508號(hào)的故居一直都有絡(luò)繹不絕的海外讀者前來探訪，但有關(guān)單位似乎并無保護(hù)或者至少標(biāo)記它的計(jì)劃。上海是一座盛產(chǎn)名人的城市，難免照顧不周，但在國內(nèi)近年的科幻熱潮中，巴拉德依然未能得到足夠關(guān)注，則是本可避免的缺憾。他2009年去世時(shí)，國內(nèi)媒體報(bào)道標(biāo)題使用了“科幻小說之王”的桂冠，卻對(duì)作品介紹語焉不詳，只能使他的身份更加飄忽。此次世紀(jì)文景引進(jìn)巴拉德的部分代表作品，不僅是對(duì)他最好的懷念，也是國內(nèi)讀者拓展對(duì)科幻認(rèn)識(shí)的良機(jī)，畢竟，在整個(gè)科幻文學(xué)史中，他比那些常年漫游在其他星系的作家們要走得更遠(yuǎn)。

內(nèi)心世界和外部現(xiàn)實(shí)世界的相會(huì)之處

在科幻文學(xué)作為類型文學(xué)被創(chuàng)作和流通的今天，巴拉德的很多作品確實(shí)很難被納入這一形式。事實(shí)上，他在國外常常被歸于更傳統(tǒng)的作家類型，但這并不意味著巴拉德反對(duì)被貼上科幻標(biāo)簽。相反，作為英國新浪潮科幻的領(lǐng)軍人物，他對(duì)二十世紀(jì)科幻一直保持著敏銳的觀察和清晰的見解。

在二十世紀(jì)六十年代，還是年輕作家的巴拉德便對(duì)正統(tǒng)科幻提出了批評(píng)，他多年以來對(duì)此有過多次解釋：“我是學(xué)生時(shí)代開始寫作的——我當(dāng)時(shí)在劍橋?qū)W醫(yī)。我對(duì)學(xué)醫(yī)很感興趣，而當(dāng)時(shí)學(xué)的都派上了用場。所有的解剖學(xué)和生理學(xué)等等，看起來像是篇巨大的小說。大學(xué)里有年度短篇故事競賽，我為此寫了個(gè)故事，得了年度大獎(jiǎng)。我認(rèn)為這是個(gè)綠燈，便放棄了醫(yī)學(xué)，幾年后發(fā)表了第一個(gè)故事。我最初的作品投給了《地平線》這類英語文學(xué)雜志。就是一般的小說，有實(shí)驗(yàn)性的人物。接著，我開始思考科幻小說，在那個(gè)年月里全都是阿西莫夫、海因萊因和克拉克——那是在五十年代中期——我想，那些作家并沒有充分利用科幻小說的潛能。我感覺到應(yīng)該寫一種新的科幻小說?！氖甏臀迨甏拿绹苹檬且环N關(guān)于技術(shù)的大眾文學(xué)。它源于三十年代發(fā)行的《大眾機(jī)械》這類美國流行雜志，以及那個(gè)年頭擁有的對(duì)科學(xué)技術(shù)的一切樂觀態(tài)度……它們充滿了奇跡，世界上最大的橋，最快的這個(gè)或是最長的那個(gè)……充滿了科技奇跡。那時(shí)的科幻小說便是出自科學(xué)將會(huì)重塑世界的樂觀態(tài)度。接著到來的是廣島和奧斯維辛，科學(xué)的模樣徹底變了。人們變得對(duì)科學(xué)非常懷疑，但科幻沒有改變。你依然找得到這種樂觀的文學(xué)，這種海因萊因—阿西莫夫—克拉克式的對(duì)科學(xué)可能性的態(tài)度，是完全虛假的。在五十年代氫彈實(shí)驗(yàn)的時(shí)候你可能看到科學(xué)已經(jīng)和魔術(shù)非常接近了。而且，科幻認(rèn)同外層空間的概念，那成了絕大多數(shù)人對(duì)它的印象——太空船、外星人的星球。這對(duì)我來說毫不合理。在我看來，他們忽略了我認(rèn)為最重要的領(lǐng)域——我在七年前第一次使用這個(gè)名詞——‘內(nèi)層空間’，用來描述內(nèi)心世界和外部現(xiàn)實(shí)世界的相會(huì)之處。你能在超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬克斯·恩斯特、達(dá)利、唐吉和基里科的畫作中見到它。他們是內(nèi)層空間的畫家，而我認(rèn)為科幻小說應(yīng)該探索那個(gè)領(lǐng)域，那個(gè)心靈撞擊外部世界的領(lǐng)域，而不只是描繪幻想。這是五十年代初科幻的病癥，它正在變成奇幻小說，它不再是嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)小說了。于是我開始了寫作……我所有的小說都發(fā)生在今日，或者離今日不遠(yuǎn)?！?/p>

巴拉德畢業(yè)后參加英國皇家空軍，在加拿大服役期間才接觸到科幻，但他迅速奠定了自己精確的閱讀趣味，即便是對(duì)同一個(gè)作家如H.G.威爾斯，他也表示更感興趣的是《時(shí)間機(jī)器》《隱身人》《莫羅博士島》和短篇小說，而不是《世界大戰(zhàn)》，并且認(rèn)為當(dāng)代美國科幻小說家是從后者而不是前者中找到靈感。他認(rèn)為《2001太空漫游》“表明了當(dāng)代科幻英雄主義時(shí)期的結(jié)束——它深情地想象出來的景色和服裝，和它巨大的布景道具，讓我想起了《亂世佳人》，一場科學(xué)盛會(huì)變成了一種倒轉(zhuǎn)的歷史浪漫，一個(gè)不允許當(dāng)代現(xiàn)實(shí)強(qiáng)光穿入的封閉世界”。他稱《星球大戰(zhàn)》為兒童電影：“其中描述和實(shí)現(xiàn)了各種超級(jí)技術(shù)，但沒有時(shí)間感。動(dòng)作可能發(fā)生在很遠(yuǎn)的將來或是很遠(yuǎn)的過去。與我們的世界或其他世界之間沒有聯(lián)系。角色們生活在一種永恒的連續(xù)介質(zhì)中。他們只處理事件，就像是一個(gè)電子游戲中迅速前進(jìn)的小點(diǎn)?！?/p>

不過，巴拉德很喜歡四五十年代的科幻電影：“因?yàn)楫?dāng)時(shí)的這些電影是低成本電影，導(dǎo)演們不得不在街上實(shí)拍，也就是說——他們沒錢像今天的喬治·盧卡斯等人一樣去建時(shí)髦的布景。他們以這種方式保持了與現(xiàn)實(shí)的接觸，黑色電影也是如此。它把某種相關(guān)性強(qiáng)加于你。”

正是在這樣的趣味指導(dǎo)下，巴拉德發(fā)展了他著名的“內(nèi)層空間”概念。他最早在1962年的《新世界科幻》發(fā)表了宣言式文章《哪條路通向內(nèi)層空間》，闡述了這一概念，直到七十五歲高齡時(shí)還在給予最后修正：“內(nèi)層空間——我指的是你在夢中，特別是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中見到的那個(gè)被創(chuàng)造出來的空間，但它也存在于高度錯(cuò)亂的現(xiàn)實(shí)中，諸如戰(zhàn)爭區(qū)、飛機(jī)失事現(xiàn)場、地震廢墟、被遺棄的建筑，觀察者在那兒疊加了他自己的畏懼、夢境、恐怖癥——我認(rèn)為這樣定義的內(nèi)層空間在我后期的小說中有一定程度的出現(xiàn)?！?/p>

“我不認(rèn)為自己是一個(gè)像艾薩克·阿西莫夫或是阿瑟·克拉克那樣的科幻作家。嚴(yán)格地說，我認(rèn)為自己是一個(gè)把超現(xiàn)實(shí)主義也當(dāng)作科學(xué)藝術(shù)的科幻作家。從某種意義上來說，阿西莫夫、海因萊因和美國科幻的大師們其實(shí)根本沒有在真的寫科學(xué)。他們寫的是一系列虛構(gòu)的想法，被很方便地貼了‘科學(xué)’的標(biāo)簽。他們寫的是未來，他們寫的是一種關(guān)于未來的奇幻小說，更接近西部和驚悚小說，但與科學(xué)并沒有什么真的關(guān)系?！阒恍枘闷鹨槐局T如《自然》之類的期刊，或是任何科學(xué)期刊，你就能看見科學(xué)屬于另一個(gè)完全不同的世界。弗洛伊德曾指出，你必須區(qū)分分析性活動(dòng)和合成性活動(dòng)，科學(xué)大部分屬于前者，而藝術(shù)屬于后者。海因萊因—阿西莫夫式科幻的問題在于它是徹底合成的。弗洛伊德還說過，合成性活動(dòng)是一種不成熟的標(biāo)志，而我認(rèn)為這就是經(jīng)典科幻跌倒之處?！?/p>

巴拉德?lián)碛袑I(yè)科學(xué)素養(yǎng)，并對(duì)人類技術(shù)進(jìn)步保持著敏感。他在劍橋大學(xué)國王學(xué)院接受了數(shù)年醫(yī)學(xué)、生理學(xué)、物理學(xué)的教育，從空軍退役之后又在科學(xué)期刊《化學(xué)與工業(yè)》全職工作了幾年?！拔以L問了大量的研究實(shí)驗(yàn)室、化工廠這類地方，它們對(duì)刺激我的想象力起了很大作用。我科幻的大部分靈感來自我稱之為科學(xué)現(xiàn)實(shí)的東西，而不是科學(xué)奇幻?！奔幢愠蔀樽骷抑?，巴拉德依然常年和醫(yī)生、物理學(xué)家友人們探討科學(xué)問題，甚至每周定期收到來自國家物理實(shí)驗(yàn)室友人廢紙簍的內(nèi)容，了解科技前沿。他自己甚至訂閱了包括《心理神經(jīng)學(xué)》這樣的學(xué)術(shù)期刊，直至刊物價(jià)格大漲，個(gè)人無力訂閱，而他的某些靈感便是來自這些信息源?！熬拖瘛稌r(shí)代之聲》這樣的故事。有一些想法在五十年代末是正在進(jìn)行的，我們對(duì)基因和染色體的了解不斷增長，讓我想到我們的生物也許在往昔被植入了‘休眠基因’，在人類向下一個(gè)進(jìn)化階段前進(jìn)的過渡區(qū)域等待著。我并不是說那些思路直接來自某篇文章，而是說當(dāng)我寫這個(gè)故事時(shí)，雜志里充滿了推動(dòng)我們了解基因結(jié)構(gòu)研究的描述，而這是觸動(dòng)我想象的一個(gè)元素?；蛘吣谩都谐鞘小穪碚f，它是關(guān)于一個(gè)延伸至無限的巨型城市的故事——其中的靈感來自受勒·柯布西耶影響的前衛(wèi)建筑師們在巨大街區(qū)中展現(xiàn)的興趣。弗蘭克·勞埃德·賴特提出了一個(gè)他稱之為‘一英里高的伊利諾伊’的概念，一幢巨大的芝加哥塔樓。我想他后來展望著能包容巨大城邦國家的宏偉塔樓。這類在科學(xué)和建筑雜志中很時(shí)興的內(nèi)容，確實(shí)直接啟發(fā)了一些故事。這個(gè)過程在我整個(gè)寫作生涯中一直都持續(xù)著。”

巴拉德的文字運(yùn)用是純功能性的，從不流于類型化，也不上演文體的狂歡，即便是《暴行展覽》這樣的實(shí)驗(yàn)文本，也是對(duì)媒體風(fēng)景的諷喻。他很確定自己想要表現(xiàn)的是什么，所以他的文風(fēng)總是不動(dòng)聲色的，只是他希望精確描述的內(nèi)心世界過于怪誕。換句話說，他的作品更接近于他喜歡的恩斯特和達(dá)利，而不是抽象表現(xiàn)主義。“雖然聽起來有些荒謬，但我并不認(rèn)為自己是一個(gè)文學(xué)作家（不褒不貶）。我不想以任何方式寫與自身相關(guān)的小說。這有很多例子，不光是小說，也包括音樂和繪畫。我對(duì)拉斯科（洞窟壁畫）以來的任何畫派都非常有感覺。我能從整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期的幾乎每個(gè)畫家那兒體會(huì)到美感，而馬奈以來的每個(gè)畫家都在我生活中扮演著重要角色，除了抽象表現(xiàn)主義，因?yàn)槟钦媸且环N關(guān)于自身的繪畫。我想在自己的寫作中杜絕這種趣味?！?/p>

巴拉德從來沒有活在某一個(gè)具體的文學(xué)傳統(tǒng)中，連他曾經(jīng)代表的新浪潮科幻也被他迅速超越了。在歐美經(jīng)典文學(xué)中，他最喜歡的是卡夫卡；在科幻作家中，他最尊敬的是雷·布拉德伯里，不過，他在去世前幾年的一個(gè)訪談中再次提到布拉德伯里時(shí)表示：“我從來沒像他那樣創(chuàng)作，他太浪漫了，在我看來經(jīng)常太天真?！薄叭绻銌栁艺l真正影響了我——其實(shí)更多的不是作家，而是諸如馬克斯·恩斯特、薩爾瓦多·達(dá)利、喬治·德·基里科、勒內(nèi)·馬格里特這樣的畫家、超現(xiàn)實(shí)主義者們。我希望能用文字來創(chuàng)造他們在畫布上所創(chuàng)造的。這些夢境般的地景，這種用藝術(shù)手法來體現(xiàn)心理狀態(tài)的迷人方式。你知道，我小時(shí)候經(jīng)歷了這個(gè)星球上最偉大的超現(xiàn)實(shí)景況：戰(zhàn)爭。你走上街道，一半住宅已成廢墟，一輛轎車停在其中之一的房上面，如此這般……戰(zhàn)爭充滿了超現(xiàn)實(shí)的驚奇，充滿了超現(xiàn)實(shí)主義的畫面。當(dāng)時(shí)我已經(jīng)很清楚，人類文化中的某些東西正在拐一個(gè)扭曲得可怕的彎——而作為一個(gè)藝術(shù)家，一個(gè)作家，我想去理解它?！?/p>

這個(gè)星球上最偉大的超現(xiàn)實(shí)景況：《太陽帝國》

二十世紀(jì)八十年代，斯皮爾伯格在上海外灘等地實(shí)拍《太陽帝國》，這可能是中國第一次也是最后一次向好萊塢電影團(tuán)隊(duì)大規(guī)模開放公共空間。日本軍隊(duì)在上海街道上列隊(duì)行進(jìn)，與中國抵抗力量槍戰(zhàn)，用坦克碾軋英國僑民的轎車。外灘街區(qū)被關(guān)閉，分道線被涂覆，數(shù)千群眾演員走上街頭，外白渡橋邊架起鐵絲網(wǎng)路障，黃浦江中的快艇掛著太陽旗。攝制現(xiàn)場令很多年長的上海人想起幾十年前在相同地點(diǎn)的相同畫面。

巴拉德本人受導(dǎo)演邀請(qǐng)?jiān)谟袜従觽円黄饏⒓恿藥讉€(gè)鏡頭的拍攝，并未借此機(jī)會(huì)親臨現(xiàn)場。否則，無論是八十年代的上海，還是短暫疊加于其上的三四十年代景象，在他眼中都會(huì)是超現(xiàn)實(shí)的。九十年代初，BBC拍攝關(guān)于巴拉德的專題紀(jì)錄片時(shí)，他隨劇組回到闊別四十五年的上海，算是完成了一個(gè)心愿。和如今相比，他童年的生活空間在當(dāng)時(shí)還算保存完好。他在故居中認(rèn)出了當(dāng)年使用的藍(lán)色油漆，甚至找到了自己用來放漫畫的小書架，感覺像是走進(jìn)了“時(shí)間膠囊”。他參觀了自己曾住過幾年的龍華集中營，在房頂對(duì)著鏡頭介紹周邊所有建筑在當(dāng)年的功用，在生活了將近三年的小房間中回憶當(dāng)年父母姐姐床鋪的位置。

在這部名為《上海吉姆》的紀(jì)錄片中，巴拉德當(dāng)然提到了戰(zhàn)爭給童年留下的烙印。在他看來，歐洲二戰(zhàn)時(shí)發(fā)生的嚴(yán)重暴行從某種意義上可以歸因于納粹理念的罪惡?！暗谶h(yuǎn)東，我成長的地方，并沒有解釋。嚴(yán)重暴行發(fā)生了，數(shù)幾百萬人被謀殺，沒有真正的原因?！矣羞@個(gè)未解開的包袱，我想解讀我留在過去的生活?！边@一愿望對(duì)巴拉德后來的擇業(yè)有很大影響。他在談到學(xué)醫(yī)的決定時(shí)說：“我想我意識(shí)到希望成為心理醫(yī)生的愿望是我與（我剛體驗(yàn)了三四年的）陌生的英國生活接軌的嘗試之一。它是我與失去的、從某種意義上說留在了上海的自我重新建立聯(lián)系的嘗試?！痹谕砟甑牧硪徊考o(jì)錄片中，他稱在上海的生活給了自己“一大套有待解答的問題”，是自己走上學(xué)醫(yī)道路的原因，并補(bǔ)充說，成為心理醫(yī)生之后，第一個(gè)病人將是自己。

巴拉德在童年便目擊戰(zhàn)亂、貧病、死亡和人類光怪陸離的欲望，享受過上層社會(huì)的豐足，然后突然遭受被困于集中營的苦難。了解巴拉德的這一獨(dú)特經(jīng)歷，對(duì)理解他一生作品中諸多令人感到不適的場景和情節(jié)是有幫助的。這一點(diǎn)在筆者2009年的文章《從上海到內(nèi)層空間》已有論述。那篇文章所討論的巴拉德最后作品《生活的奇跡》，與其他眾多文章和訪談一樣，將作者后來對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義與精神分析的愛好乃至一生的創(chuàng)作方向與其童年經(jīng)歷緊密聯(lián)系起來。除此之外，《生活的奇跡》的另一重要功用，是驅(qū)動(dòng)讀者去重新審視《太陽帝國》，將其從寫實(shí)的框架中解放出來，并通過對(duì)照閱讀去了解《太陽帝國》的文學(xué)價(jià)值。

在寫作之前，巴拉德曾耗費(fèi)多年時(shí)間與當(dāng)年的集中營難友重新建立聯(lián)系，收集相關(guān)材料。在被問到為何年過五十才開始寫作此書時(shí)，他表示，必須等三個(gè)孩子安然度過青春期之后才會(huì)寫作自己艱險(xiǎn)的青春期。“為了寫這本書，我知道我不得不將青春期階段的我重新暴露在那些危險(xiǎn)面前。當(dāng)孩子們還在青春期時(shí)，他們應(yīng)該受到保護(hù)。”巴拉德顯然希望能夠精確還原當(dāng)年的遭遇，但他所作的處理也是顯而易見的，例如，書中將父母排除在主人公集中營生涯之外，這一設(shè)定并不符合巴拉德的個(gè)人經(jīng)歷。他對(duì)此的解釋是：“我仔細(xì)想過這一點(diǎn)，但我感覺讓吉姆當(dāng)一個(gè)戰(zhàn)爭孤兒更接近事件的心理學(xué)層面和感情層面的真實(shí)?！比欢?，縱然這些層面的真實(shí)性可以探討，但最終還是作者個(gè)人的。按羅西的觀點(diǎn)，《太陽帝國》可以解讀為弗洛伊德“屏蔽記憶”的文學(xué)變異：“從歷史角度來說并不總是正確的，但卻能承擔(dān)壓抑創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的功能?！奔幢闶菚旧?，也含有多個(gè)寓意。巴拉德曾對(duì)書名給予了有限的解釋：“《太陽帝國》確實(shí)同時(shí)指有著日升國旗的日本帝國和我們在原子彈標(biāo)志下共同生存的那個(gè)帝國或領(lǐng)域：核時(shí)代。”而部分評(píng)論認(rèn)為帝國也暗指中國和美國。

很顯然，在《太陽帝國》中，巴拉德并非只是拆解“時(shí)間膠囊”并展示其成分，它雖然在巴拉德驚世駭俗的作品中顯得最為傳統(tǒng)，但極可能是作者投入最多心力、終其大半生寫作理想的成果。無論如何解讀，以親歷為素材去描繪一個(gè)少年眼中的世界大戰(zhàn)和集中營生活，讓《太陽帝國》不僅在巴拉德的作品中獨(dú)樹一幟，也使它成為二十世紀(jì)最珍貴的文學(xué)寶藏之一。

人們不想聽到的真理：《撞車》

1970年4月，巴拉德在一家倫敦畫廊舉辦了他命名為“新雕塑”的展覽，展品是三輛被撞毀的汽車。在開幕式上，一百多人迅速喝醉，現(xiàn)場混亂，作家成了唯一清醒的人。在為期一個(gè)月的展覽之后，汽車被進(jìn)一步嚴(yán)重?fù)p毀、推倒、涂鴉?！拔乙呀?jīng)在書中預(yù)測了人們的表現(xiàn)。在真的展覽中，排隊(duì)的客人和訪問者們的舉動(dòng)基本上是我所預(yù)料的。這基本上不是一個(gè)雕塑展，而是一個(gè)借用了美術(shù)展形式的實(shí)驗(yàn)心理學(xué)展示?！贝颂幩f的書，是同年出版的《暴行展覽》。它由之前數(shù)年中在雜志發(fā)表的實(shí)驗(yàn)性短文組成，是巴拉德寫作生涯中里程碑式的作品，也是二十世紀(jì)最離經(jīng)叛道的文本之一，曾被美國出版商主動(dòng)銷毀。如果說在此之前的“世界三部曲”（《淹沒的世界》《燃燒的世界》《結(jié)晶的世界》）及一系列短篇還維持了一個(gè)科幻作家形象的話，《暴行展覽》宣布了巴拉德在余生中對(duì)科幻的徹底超越。

《暴行展覽》顯然受到了美國實(shí)驗(yàn)作家威廉·巴勒斯的影響。但巴拉德對(duì)實(shí)驗(yàn)文本的探索在其寫作生涯中是簡短的。巴拉德基于其中一個(gè)片段寫出了《撞車》，它與接下來的《混凝土島》《摩天樓》并稱為“都市災(zāi)難三部曲”，展現(xiàn)了他個(gè)人風(fēng)格最鮮明的創(chuàng)作階段。

巴勒斯為《暴行展覽》美國版撰寫的前言當(dāng)然也適用于《撞車》：“像外科醫(yī)生一樣精準(zhǔn)地探索了性的非性根源?！辈贿^，和性有關(guān)的內(nèi)容是后者最受爭議的原因。被巴拉德高度贊譽(yù)的電影版《撞車》因?yàn)橛写罅啃院捅┝︾R頭而被美國電影協(xié)會(huì)定為最嚴(yán)苛的NC—17級(jí)。但如導(dǎo)演大衛(wèi)·柯南伯格所言，它當(dāng)然不應(yīng)被視為色情片?！吧槠怯脕泶碳つ愕男杂?，沒有其他的功能。很顯然，《撞車》并不是色情的……在大多數(shù)電影中，故事停頓，你看到一個(gè)性場景，然后故事繼續(xù)。但并沒有什么規(guī)矩說你不能用一系列性場景作為結(jié)構(gòu)元素——故事發(fā)展，角色顯現(xiàn)。為什么不？這是一個(gè)人生活敘事的一部分。”

法國哲學(xué)家讓·鮑德里亞的視角獨(dú)辟蹊徑。他在其1981年的重要著作《擬像與模擬》中用一章專述《撞車》，盛贊其為“模擬宇宙中的第一部偉大小說”。在另一篇文章中，鮑德里亞說：“《撞車》是我們的世界，其中并沒有‘發(fā)明’什么，一切都是超級(jí)功能化的：交通和車禍、技術(shù)與死亡、性與攝影鏡頭。一切都如同一個(gè)巨大的模擬和同步的機(jī)器；我們自己的模型和環(huán)繞我們的模型都加速了，一切都在虛無中混合起來并且具有超操作性。將《撞車》與其他幾乎所有科幻區(qū)分開的，是它沿著那些和‘正常’宇宙相同的力線和定局投射進(jìn)了未來。小說能夠超越現(xiàn)實(shí)（相反亦可，只是更微妙），但根據(jù)的是同樣的游戲規(guī)則。而在《撞車》中，既無小說也無現(xiàn)實(shí)——一種超級(jí)現(xiàn)實(shí)已經(jīng)廢除了兩者。在其中，躺著我們當(dāng)代科幻的定義性角色，假如這樣一個(gè)角色存在的話?！?/p>

值得一提的是，鮑德里亞的這些相關(guān)文字在1991年被科幻學(xué)術(shù)界的重要刊物《科幻研究》第55期作為《科幻與后現(xiàn)代主義》?？囊徊糠种匦掳l(fā)表，同期發(fā)表了若干學(xué)者對(duì)此的評(píng)論，而巴拉德本人也被邀發(fā)表了看法。部分學(xué)者認(rèn)為鮑德里亞忽視了《撞車》中的道德觀點(diǎn)，巴拉德本人則表達(dá)了對(duì)自己作品遭到過度理論化解讀的反感（雖然他非常欣賞鮑德里亞的某些作品）。巴拉德在另一個(gè)場合曾提到：“我并不將《撞車》《摩天樓》或《混凝土島》這類小說視為科幻。我想很多人將其描述為科幻小說的原因是那樣能夠中和它所散發(fā)的不適感?！鼈儺?dāng)然不屬于主導(dǎo)當(dāng)代小說的現(xiàn)實(shí)主義——我真的只寫過一部‘現(xiàn)實(shí)’小說：《太陽帝國》。不，我認(rèn)為它們屬于另一種文學(xué)傳統(tǒng)，一個(gè)上溯到薩德、被熱內(nèi)和塞利納這類作家繼承的傳統(tǒng)?；蛘哒f，文學(xué)中的壞小子們。一種去處理人們不想聽到的真理的非凡強(qiáng)大的傳統(tǒng)。我總是視自己為某種倫理家，站在路邊舉著指示牌：當(dāng)心，急轉(zhuǎn)，慢行！”

在《科幻研究》第58期中，魯?shù)峡朔治隽税屠碌牡赖掠^點(diǎn)：“巴拉德對(duì)撞車的興趣是心理學(xué)層面的，其想法是個(gè)人無意識(shí)與外部社會(huì)現(xiàn)象有一種直接聯(lián)系。巴拉德使用單個(gè)人物去體現(xiàn)人類欲望的各個(gè)方面，其表達(dá)則是外部風(fēng)景，而二十世紀(jì)后期西方文明生活所居住的風(fēng)景進(jìn)一步的人工化已經(jīng)證實(shí)了后者的力量。巴拉德小說中個(gè)人與風(fēng)景的災(zāi)難性互動(dòng)是精神層面意識(shí)與無意識(shí)脫節(jié)的表述。無意識(shí)層面代表真實(shí)的欲望，存在的頑固基礎(chǔ)，而使用非常弗洛伊德式的——同時(shí)也是終極道德的——將黑暗帶進(jìn)光亮之中的方法來讓這種現(xiàn)實(shí)昭示出來，這便是巴拉德的計(jì)劃。”

斯蒂芬森另一個(gè)角度的觀點(diǎn)顯然也適用于《撞車》：“J.G.巴拉德作品的一個(gè)中心是超越的問題，亦即越過、逃離物質(zhì)世界、時(shí)間和空間、身體、感知和普通自我意識(shí)的限制。這一主題在不同方向上充滿了作者作品的大部分，并常被評(píng)家誤解為一種對(duì)退化、衰敗、崩潰和混沌的虛無主義或是宿命論的先入之見……超越的主題所代表的并不是一種對(duì)人類價(jià)值和目標(biāo)的否定，而是肯定最高的人文和抽象理想：恢復(fù)人作為一種真實(shí)而獨(dú)立的存在。”

《撞車》是巴拉德思想超前于時(shí)代的例證之一，它所描述的畫面在媒體中已經(jīng)被越來越多地播放。1989年由塚本晉也執(zhí)導(dǎo)的日本最重要的賽博朋克電影《鐵男》便被學(xué)者用來與《撞車》進(jìn)行比較。1997年戴安娜王妃車禍身亡之后兩周，英國作家薩爾曼·拉什迪在《紐約客》發(fā)表名為《撞車》的文章，將車禍與這部作品聯(lián)系起來：“巴拉德的小說將我們文化中的兩種色情戀物癖——汽車和明星——通過性感的暴力（一次車禍）集合到了一起，創(chuàng)造了一種如此令人震驚以致被認(rèn)為是淫穢的效果。在戴安娜之死的例子中所添加的照相機(jī)，調(diào)出了一杯比巴拉德原著中更加強(qiáng)大的死亡與欲望的雞尾酒?！?/p>

記憶和欲望寫下的神話：《混凝土島》

“小說是神經(jīng)內(nèi)科的一個(gè)分支：神經(jīng)和血管的場景是記憶和欲望寫下的神話。”巴拉德的這句話應(yīng)該是概括《混凝土島》的最好方式。在對(duì)于巴拉德作品的解讀中，不應(yīng)忘記他經(jīng)過醫(yī)科訓(xùn)練的專業(yè)知識(shí)和觀察力，這種素質(zhì)比巴勒斯所說的“外科醫(yī)生的精準(zhǔn)”要更全面。主人公雖然是一位建筑師，但在困境之中久病成醫(yī)，對(duì)自己的身心狀況異常敏感。每一處傷痛的變化，和每個(gè)時(shí)刻精神狀況的起伏，都被觀察和記錄著。他在探索一座陌生島嶼的同時(shí)，也在探索內(nèi)心交織的記憶和愿望，而這兩片風(fēng)景常常疊印、融合，以至于他會(huì)感到島嶼的生命，甚至覺得自己便是島嶼，而在另一些時(shí)刻則會(huì)清晰感到探索和征服島嶼的需要——換言之，取得對(duì)自己內(nèi)心的徹底掌控。

與《撞車》不同，《混凝土島》開篇發(fā)生的車禍純屬意外，除了使主人公受傷和被困，它造成的額外破壞，是在這位高級(jí)職業(yè)人士常年按部就班的生活中撕開一道裂縫，長期被壓抑的真實(shí)人性得以釋放出來。他每天檢視自己身體的同時(shí)也檢視著他往昔熟視無睹的城市道路、建筑和天空，觀望著不息的車流，游走于自己的精神孤島。借巴拉德所言：“馬克斯·恩斯特、薩爾瓦多·達(dá)利、喬治·德·基里科和保羅·德爾沃的經(jīng)典超現(xiàn)實(shí)主義畫作中，時(shí)間和空間的法則常被取消，現(xiàn)實(shí)被解碼，以發(fā)現(xiàn)日常生活后面的超現(xiàn)實(shí)性?！?/p>

和《摩天樓》相比，《混凝土島》展現(xiàn)的是一座倒臥在高速公路之間的摩天樓廢墟，被困其中的主人公每天都在探索它的不同樓層，最終與其中的神秘居民對(duì)話、爭斗、和解、告別。帕迪認(rèn)為，巴拉德城市小說中的人物可能會(huì)以為他們是孤立于世的，但發(fā)生的災(zāi)難總是暴露這不過是一個(gè)幻影。與其他學(xué)者不同，他認(rèn)為巴拉德在三部曲中“向我們展示的并不只是孤立中的人，而是那些自以為已經(jīng)把自己從世界中移除的倫敦人”。這種自我孤立的現(xiàn)代病癥，可以從主人公往日分裂的感情生活和對(duì)陌生家具的喜愛中觀察到，但當(dāng)他遭遇真的孤立，卻又不禁回憶起家庭甚至童年，然后遇見他原本無緣在這座城市中相遇的其他居民?！巴ㄟ^一種平凡的‘原始主義’的舉動(dòng)，個(gè)人能夠通過與一種文化缺席的暴力領(lǐng)域進(jìn)行互動(dòng)來發(fā)現(xiàn)一個(gè)更深層、更本真的自我?！必曅だ卓说倪@一觀點(diǎn)其實(shí)適用于整個(gè)“都市災(zāi)難三部曲”。

《混凝土島》與《魯濱孫漂流記》的相似之處已經(jīng)被多位評(píng)論家探討過——事實(shí)上，巴拉德的主人公直接把自己與這位三百多年前被困荒島的人相類比?！遏敒I孫漂流記》一直被認(rèn)為是殖民冒險(xiǎn)的寓言。愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯指出，魯濱孫·克魯索“是不列顛殖民者的真正原型，正如星期五是被殖民民族的標(biāo)志一樣”。和笛福相比，巴拉德把殖民地安

排在英帝國的心臟中心，被現(xiàn)代人造結(jié)構(gòu)所包圍，那是主人公作為一個(gè)建筑師和市民所熟悉但如今卻不可及的現(xiàn)代世界，而他被放逐的島嶼卻只有文明的廢墟，正被優(yōu)美但又不時(shí)令人生畏的修長野草所吞沒——巴拉德所塑造的蠻荒之地幾乎是超現(xiàn)實(shí)的，而它的原住民有著比主人公更不尋常的遭遇。《混凝土島》作為經(jīng)典荒島故事的現(xiàn)代版，場景和人物都極其精簡，從而盡顯巴拉德經(jīng)營內(nèi)心—風(fēng)景互動(dòng)模型的能力。

逃離所有的人際關(guān)系：《摩天樓》

“后來，羅伯特·萊恩醫(yī)生坐在陽臺(tái)上嚼著狗肉，回想過去三個(gè)月里發(fā)生在這幢巨型公寓樓中的件件奇事。如今一切都已回歸了常態(tài)?！薄赌μ鞓恰返拈_篇即充滿了心理沖擊力。而在漫長的混亂之后，故事的結(jié)尾又回到這個(gè)“常態(tài)”，只不過幾百碼之外的另一樁公寓樓中，相似的好戲正在拉開序幕。巴拉德在此呈現(xiàn)的一個(gè)觀點(diǎn)是：故事描述其實(shí)并不是遇險(xiǎn)和絕境，而是生活，它講述的情節(jié)并不是人類社會(huì)的末日，而是他們的日常。類似的情節(jié)將會(huì)在當(dāng)代社會(huì)中不斷上演。

巴拉德在談及六十年代以來的西歐年輕人時(shí)曾說：“我想，我們在西歐首次看到一代人生活在明智、公正和很大程度上人道的社會(huì)之中——鐵幕以西的社會(huì)民主和全民福利社會(huì)——同時(shí)對(duì)它們深深懷疑，雖然他們事實(shí)上認(rèn)同這些社會(huì)的全部價(jià)值觀念。年輕人理所當(dāng)然地認(rèn)為國家會(huì)提供免費(fèi)的大學(xué)教育、免費(fèi)醫(yī)療和豐足的消費(fèi)品經(jīng)濟(jì)，但他們似乎依然懷疑在這一切背后藏著看不見的陰謀。最極端的例子是西德的紅軍派，其恐怖舉動(dòng)似乎是毫無意義和非理性的。不過，當(dāng)然，這正是那些舉動(dòng)的意義所在——在一個(gè)徹底明智的社會(huì)之中，瘋狂是唯一的自由。我想我的很多小說——諸如《暴行展覽》《撞車》《摩天樓》——觸動(dòng)了這些妄想和絕望的情感。而且，在社會(huì)各階層之間有著那么多制度化的巨大分離，在那些知識(shí)界精英和那些再也找不到工作的失業(yè)者之間，在那些正在進(jìn)入硅谷的人和那些被留在二十世紀(jì)末路的人之間。很多來找我談?wù)摗侗┬姓褂[》的年輕人將其視為一部政治作品。對(duì)他們來說，我所描述的貪婪的媒體風(fēng)景是政治剝削的機(jī)器?！薄赌μ鞓恰匪淼氖前屠禄谌后w的創(chuàng)作方向：小型封閉社會(huì)的建模。他在余生中朝這個(gè)方向進(jìn)行了大量探索：《可卡因之夜》（1996）、《超級(jí)戛納》（2000）、《千年人》（2003）和最后的長篇《天國》（2006）。

帕迪認(rèn)為摩天樓被設(shè)定在倫敦一片有著非常精確歷史契機(jī)的區(qū)域，它位于市中心邊上泰晤士河北岸一處廢棄碼頭和倉儲(chǔ)區(qū)占據(jù)的地方。七十年代的高層公寓建筑是離開市中心遷往“大倫敦”之運(yùn)動(dòng)的一部分。隨著制造業(yè)的衰落和服務(wù)業(yè)的興起——后者是巴拉德小說中的職業(yè)階層——他們想住到一個(gè)屬于正在衰亡的市中心同時(shí)又和它拉開一定距離的地方。按帕迪的觀點(diǎn)，巴拉德反復(fù)強(qiáng)調(diào)主人公和其他人物遷入高層公寓是為了逃離城市及其居民：“他搬進(jìn)大廈恰恰是為了逃開任何的情感羈絆?！蹦μ鞓撬坪醮_實(shí)提供了這種逃離的功能，正如貢肖雷克在比較《混凝土島》和《摩天樓》時(shí)所指出的：“作為由現(xiàn)代遺留的廢渣創(chuàng)造出來的某種廢地，島嶼是一片已被異化的地域，其特征是含義和社會(huì)關(guān)系的缺席。相形之下，高層公寓是被設(shè)計(jì)出來的場所，一座在城鎮(zhèn)規(guī)劃和市區(qū)重建的框架中創(chuàng)造的建筑，但它的幾何結(jié)構(gòu)和它與周邊環(huán)境的分離使之成為一處正在異化的空間。它是一個(gè)無法維持本應(yīng)輔助的社區(qū)生活的自足世界，因?yàn)樗鼘?shí)際上是‘一臺(tái)龐大的機(jī)器，其設(shè)計(jì)目的就是服務(wù)于生活；其服務(wù)對(duì)象并非成群成堆的住客，而是分隔開來的逐個(gè)個(gè)體’?！?/p>

和被困孤島的《混凝土島》主人公一樣，《摩天樓》的居民們在新的生活空間中與同類遭遇之后，便試圖建設(shè)一種新秩序。帕迪指出了人類宿命性的結(jié)局：“巴拉德高層公寓中的居民都是中產(chǎn)階級(jí)，但他們重新創(chuàng)造了階級(jí)或氏族的分裂。他們都是白人，但他們在自己的群體中概括出了種族分裂。他們也許嘗試過逃離曾幫助倫敦進(jìn)入現(xiàn)代的帝國主義遺產(chǎn)，但最終強(qiáng)化了將世界劃分為文明和野蠻的帝國欲望，并成為其終極的受害者?！?/p>

“最終，摩天樓呈現(xiàn)了所有巴拉德式場所的品質(zhì)：它被關(guān)閉，不再與這個(gè)星球的其他部分相關(guān)，被它自身的超現(xiàn)實(shí)邏輯所遮蔽……這些天空殖民者的精神之旅并非回到‘自然’；它回歸的是童年的無撫育狀態(tài)：‘做出這種和三歲時(shí)候沒兩樣的事兒來，長這么大我可真是第一遭了?！顑?yōu)裕的無政府主義者之一興奮地說道。”艾米斯認(rèn)為巴拉德筆下受困的人物總是更偏愛他們致命和令人不安的環(huán)境，摩天樓的壞分子們很快便被新的精神病理學(xué)意義上的“可能性”所定義。

但是，這種新秩序和新可能并不是一群倫敦中產(chǎn)階級(jí)的專利，它很可能正在我們附近的一座高層公寓中醞釀著。“一般來說，想象性的假說都是在我自己腦袋里的四個(gè)角落之間測試的，雖然我總是希望能看到自己的直覺成真。在開始寫作《摩天樓》之前，我在布拉瓦海岸羅塞斯的一幢海濱高層公寓住過一個(gè)夏天，那兒離利加特的達(dá)利之家不遠(yuǎn)，然后我注意到住在底層的一個(gè)法國住戶被上層丟下來的煙頭激怒了，開始在沙灘上巡邏，用長焦鏡頭拍攝丟煙頭的人。然后他會(huì)把照片釘在公寓門廳的告示牌上。一個(gè)非常有趣的展覽，我把它當(dāng)作給我的想象所開的綠燈?！?/p>

你已經(jīng)抵達(dá)了自由——絕對(duì)的自由

雖然在半個(gè)世紀(jì)之前就描述了地球兩極冰蓋融化，但巴拉德作品的前瞻性在于探索了人類社會(huì)生活中一些通往隱秘空間的臨界點(diǎn)。正如他所說：“人類，是動(dòng)物王國中正常思維狀態(tài)最接近瘋狂的動(dòng)物?！彼麑?duì)人類深不可測的精神風(fēng)景的描繪，沒有像另一些科幻變成古裝戲，相反，將當(dāng)年欣賞的藝術(shù)和代表的思潮全部遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在身后。

巴拉德的傳記作家約翰·巴克斯特說：“除了與超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的關(guān)系之外，他受到的影響幾乎難以辨認(rèn)。那些他在事業(yè)早期擁抱的，諸如雷·布拉德伯里和威廉·巴勒斯，都早已被吸收和超越。在如此漫長的寫作生涯和如此多的作品之后，他已經(jīng)比那些滋養(yǎng)了他的傳統(tǒng)和印刷文化更長壽?！?/p>

巴拉德早期的城市三部曲和大量短篇小說與他后來的作品相比，主題光怪陸離，文筆瑰麗，其價(jià)值并不亞于后來影響更大的作品。英國作家、作曲家安東尼·伯吉斯在為巴拉德短篇小說集所寫的序言中稱其包括了“世界短篇小說正典中最美麗的兩個(gè)故事”。

英國樂評(píng)人西蒙·雷諾茲說：“他和馬歇爾·麥克盧漢和后來的讓·鮑德里亞關(guān)注相似的主題。但他比這兩位擁有高得多的清晰度和敏銳的感知、更多的文采與機(jī)智。鮑德里亞書中所有關(guān)于大眾傳媒的淫穢性、模擬、社會(huì)內(nèi)爆早在巴拉德的小說中便被更有效地探索過了。他很早便已開始探討萬物的成人片化。”

美國評(píng)論家蘇珊·桑塔格說：“我敬仰巴拉德的作品已經(jīng)很多年。他是當(dāng)代小說界最重要、最具智慧的聲音之一?！?/p>

并不奇怪，這樣一位畢生保持犀利觀察力的作家在晚年會(huì)對(duì)威廉·吉布森和布魯斯·斯特林等賽博朋克作家表示欣賞：“他們寫的究竟是科幻或是其他什么，這很難說。事實(shí)上，新的通訊方式，特別是互聯(lián)網(wǎng)，對(duì)文學(xué)有著巨大的影響——賽博朋克便是它的第一個(gè)表述。但對(duì)我來說它來得太晚。我從來都沒有電腦，至今也沒有。”而他被這些作家們尊為宗師也是自然的。賽博朋克的創(chuàng)始人之一斯特林曾說：“在我這代美國科幻作家——賽博朋克和人文主義者等等——的圈子里，（巴拉德）是一個(gè)偉岸的形象。我們曾經(jīng)苦苦爭斗，看誰比誰更巴拉德。我們知道我們不配給他擦鞋，而我們也很少能夠明白我們?nèi)绾尾拍艿竭_(dá)一個(gè)位置，去寫出他也許會(huì)敬佩或是認(rèn)同的作品，但我們至少得以目睹他所抵達(dá)的成就巔峰。”

十五歲離開上海之后，除了偶爾出門度假，他的后半生是在平靜的英國小鎮(zhèn)謝珀頓度過的。妻子在1964年因急病去世之后，他獨(dú)自給三個(gè)孩子做飯和熨燙校服，送他們?nèi)ド蠈W(xué)，巴拉德的原創(chuàng)風(fēng)格還無人能夠模仿，其大膽的文字也使得他與各種大獎(jiǎng)無緣。在七十三歲時(shí)，他從容拒絕了大英帝國勛章。但這些并不妨礙他的作品影響了包括Joy Divison和Burial在內(nèi)的兩代音樂人，并在三十年的跨度中被風(fēng)格迥異的導(dǎo)演們搬上銀幕。

將他們撫養(yǎng)成人。當(dāng)孩子們玩耍時(shí)，他在書房中重訪自己不尋常的童年記憶，探索人類社會(huì)和心靈中那些最黑暗的角落。“心理醫(yī)生已經(jīng)幫不了這本書的作者了。”這是當(dāng)年一位讀者對(duì)試讀版《撞車》的著名評(píng)價(jià)。巴拉德的回應(yīng)是：“假如一位心理醫(yī)生說‘心理醫(yī)生已經(jīng)幫不了你了’——從某種意義上說，這是你能得到的最佳贊賞。你已經(jīng)抵達(dá)了自由——絕對(duì)的自由?！?/p>

本文為作家胡凌云撰寫的《摩天樓》中文版序言，由世紀(jì)文景授權(quán)摘錄