跨越時空的對話 ——論《古蜀》的審美特質
摘 要：《古蜀》是中國新生代科幻作家王晉康的轉型之作，曾榮獲第一屆大白鯨世界幻想兒童文學獎的特等獎。作家依托巴蜀遠古文明資源，編織了一個神秘曲折的傳奇故事，營造出奇幻瑰麗的古蜀世界?！豆攀瘛肥菍χ袊糯裨拏髡f的改寫和重塑，編纂出中國式的神話人物譜系。然而，《古蜀》并非僅僅突出超現(xiàn)實和非理性的奇幻氣質以展現(xiàn)“第二世界”的神秘性，而是要通過現(xiàn)實與歷史、當下和神話、文本內與文本外的融會貫通，為現(xiàn)代人尋找心靈的根脈，在神話的皮相下其實浸透著科學的理性。這就讓《古蜀》具備了獨特的審美特質?！豆攀瘛芬陨窬热说呐畫z型構、人愛人的大禹型構、為眾人的君臣型構形成人物塑造體系為主，通過情節(jié)上的“低烈度”沖突，建立起人神和諧的理想化秩序，并在對社會現(xiàn)實和理想關系的深入反思中，積淀出小說的三層意蘊。由此可以說，王晉康的《古蜀》在跨越時空中實現(xiàn)了古代和現(xiàn)代的對話，神話與科學的對話，顯示出與他的科幻小說的同源性。
關鍵詞：《古蜀》 審美特質 奇幻 人物型構 三層意蘊 對話
中圖分類號：I106 文獻標識碼：A
Dialogue Across Time and Space
——The Aesthetic Features of The Ancient Shu
Ding Zhuo
(Changchun University, School of Literature; Changchun 130022 )
Abstract: The Ancient Shu is Wang Jinkang's transitional work, winning him the special award of The First White Whale World Fantasy Children Literature Award. With the Ancient Shu Civilization as the basis, the work rewrites and remolds ancient Chinese myths, creating a genealogy of mythic characters. However, the work does not just focus on the mysterious "Second World" by employing the supernatural and irrational fantasy elements, but intends to find the spiritual roots for modern man through the integration between reality and history, between the present and the mythology, and between the internal text and the external text, which endows the work with unique aesthetic features. With the man-saving Nyu Wa, the man-loving Da Yu, and the man-serving kings and lords as the main characters, and through mild conflicts in the plot, The Ancient Shu establishes an ideal harmonious social order, which embodies three layers of meaning. Based on the former analysis, we can say The Ancient Shu realizes the dialogue between the past and the present, between mythology and science, across time and space, showing the homology of Wag Jinkang's science fiction.
Key words: The Ancient Shu Aesthetic features Fantasy Characters
Three layers of meaning Dialogue
歷史神話小說《古蜀》是中國“新生代”科幻作家王晉康推出的轉型之作，之所以說“轉型”，并非由于王晉康的創(chuàng)作從科幻領域跨越到神話領域，而是因為這部作品依托中國古代神話故事，構建了一個奇異瑰麗的幻想世界，展示出作者對中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代人性內涵的新思考。由國內外的奇幻文學創(chuàng)作看，從古代神話傳說中汲取營養(yǎng)，編織現(xiàn)代傳奇故事，是奇幻小說創(chuàng)作的慣例，《古蜀》也按照這樣的創(chuàng)作路線編排故事，具備了奇幻文學超現(xiàn)實、“第二世界”、“猶疑”等一系列組成要素，可以稱得上是在后工業(yè)化時代通過“復魅”神話，對人本精神的回歸。但是，《古蜀》比一般奇幻文學更彰顯藝術的審美質感，是其強烈的整合意識，以及在此之上形成的人物型構體系和多重的文化意蘊。這是一部講中國故事，開拓了青少年科幻文學新天地的力作。
1 《古蜀》的整合意識與神話重塑
類似于著名的中外奇幻作品《龍槍編年史》、《權力的游戲》、《魔戒》、《哈利?波特》和《誅仙》、《九州》等，《古蜀》的神話背景也不是單一的，它將中國若干種神話文本結合在一起，形成以巴蜀神話和昆侖神話為主，以蓬萊、楚越、齊魯等神話為輔的格局，這就使《古蜀》的時空架構異彩紛呈。神話是古代先民的世界觀和認識論，反映了在生產力低下的時代條件下，部落和氏族集團的社會意識形態(tài)。因此《古蜀》對多種神話文本的整合展現(xiàn)出多元的原始精神狀態(tài)，對多元的精神狀態(tài)的重塑，就能描繪出華夏文明思想演進的基本路線。
然而，小說不是考古學，文學通過虛擬和象征手法，對人類現(xiàn)實困境進行映射。相對于希臘、希伯來等文明，奉行血緣宗法制度的中國，其神話體系是殘缺的，盡管中國的歷史較為發(fā)達，但神話的缺位，造成現(xiàn)代中國人能以史為鑒，卻無法體味歷史中所蘊含的審美精神。因此，《古蜀》從整合多種神話文本入手，開展更深入的重塑工作，讓現(xiàn)實與歷史、當下和神話、文本內與文本外融會貫通，展現(xiàn)虛擬世界中的人神相親、人獸相助、人人相愛，作為整部作品的審美基礎。
首先，在《古蜀》中，人和天神沒有嚴重的對峙，作品開篇就闡明“諸神不得干涉塵世”的戒律，避免天神帶給人間禍患。在古埃及、古希臘、古希伯來、古代日耳曼等神話中，天神對人類的欺凌隨處可見，神本身不承擔捍衛(wèi)人類利益的義務，而是以滿足自身需求為第一要務；在中國古代神話中，天神與人的關系相對疏遠淡漠，類似于《山海經》、《尚書》中記載的遠古傳說，僅僅是搜集整理神的奇異事件，而沒有鮮明地凸顯人神關系，實際上是有“神”而無“話”。相對于此，《古蜀》通過以西王母、羲和等天神關注人間事件的情節(jié)，展現(xiàn)了神對凡間世事的關注，尤其對凡人遭受的疾苦、動蕩、災難報以深切的同情，并極力扶危助困，救民于水火。西王母和羲和在天空巡行中，最大的樂趣是相互偎依，飽覽人間百態(tài)。但以最高天神為首的神界，恪守戒律，嚴禁干涉人間事務，因此他們只是人類世界的旁觀者，雙方秋毫無犯。然而，中國古代文化的法禮與人情發(fā)生沖突時，常以后者為大，這種傳統(tǒng)習俗和思維習慣也顯露在古蜀的神界中，當人間世界發(fā)生災害時，神界的戒律也開始松動，為幫助凡人抵御洪水，女神金鳳和朱雀化為鳳凰，口吐火焰，奮力燒毀山石，幫助人類開山鑿洞，引洪入江，最后被貶入凡間，成為蜀王杜宇和鱉靈的妻子。對于神的恩惠，人類感念于心，不僅在祭祀中虔誠地奉獻人間的珍品，還大力打造風格各異的工藝品，作為答謝神靈的貢物，尤其是杜宇和鱉靈與女神金鳳和朱雀的真摯愛情，成為人神相親的最典型例證。可以說，天神不干涉人間事務的戒律只是一般性規(guī)范，而人神關系的真正原則，是人神相親，和諧相處。
其次，在《古蜀》中，人與野獸相互扶助，互相尊重對方的生存意愿和生命尊嚴。鱉靈和妹妹娥靈解救了受困的江豚，又在它們的幫助下逆江而上，挺進巴蜀；娥靈天生通鳥語獸言，成為人類和飛禽走獸交流的媒介，她不僅能得到眾多野獸的協(xié)助，還善待一切自然生靈，以美食答謝禽獸的勞作，并向它們講解人類開山毀林的不得已并致以深深的歉意。在古日耳曼神話《埃達》、民族史詩《尼伯龍根之歌》等作品中，人對飛禽走獸不是尊敬，而是利用或征服，《埃達》中以奧丁為首的阿薩神族與巨人、惡獸展開血斗，直至雙方同歸于盡，不僅帶來了“諸神的黃昏”，甚至造成天地毀滅；而在中國古代神話中，飛禽走獸都是奇異怪誕的化身，有驚人的能力和外表，既能給人帶來幸運，也能降禍給人間，孤懸世外，不近人情。飛禽走獸是自然界的化身，人與獸的關系，體現(xiàn)著人與自然的關系，野獸異變成對抗人的力量，本質上是人對自然恐懼、仇視的結果。而《古蜀》中人與獸的親密交流，就是人與自然融合的升華，人從自然中得到力量，同時仍然對自然保持敬慕，平等相待，相互扶助，和諧發(fā)展。
最后，由于人與神不存在對峙，人與自然也沒有劇烈沖突，對于信仰天神、尊敬自然的人來說，人和人的關系中相敬相愛是主流。鱉靈和娥靈在丹水之畔遇見老聃，以禮奉之，虛心求教，老子耐心講解，指點迷津，透悟兄妹未來，一派長者風范，體現(xiàn)長幼有序的禮法；在蜀地，鱉靈帶領民眾開山泄洪，不辭辛勞，民眾在他的帶領下，其團結一心的氣勢甚至感動天神，體現(xiàn)眾志成城的精神；杜宇對勞苦功高的鱉靈信任有加，毅然將王位禪讓給他，體現(xiàn)天下為大的開明。相對于《魔戒》和《權力的游戲》中，為爭奪至高權力和巨額財寶，不同種族和國度組建相互對抗的聯(lián)盟，爆發(fā)慘烈的廝殺，在《古蜀》世界里從未出現(xiàn)這樣的場面，而是突出了人和人之間的相互信任，志同道合。
由此可以說，作品中的審美基礎——人神相親、人獸相助、人人相愛，奠定了《古蜀》的核心主題，那就是推崇建立理想化的宇宙秩序。這種秩序的內涵，是萬物有序，生靈和諧，即在各種相互聯(lián)系又各自獨立的領域內，進行精神與物質的對話，消弭分歧，達成基本一致的共識，推動時空的良性演進和社會的平衡發(fā)展。應該說，這樣的作品弘揚的是中庸美學，洋溢著陰陽相克相生的平衡美感，是作者浸潤華夏文明精華的結果，體現(xiàn)出強烈的倫理意識，但同時也是作家在前期科幻小說的創(chuàng)作實踐中，對人類未來思考不斷深入的結晶。如果結集王晉康從1993年處女作《亞當回歸》開始至今的所有科幻作品，我們會發(fā)現(xiàn)他創(chuàng)作的紅線穿連起三對關鍵詞：新智人和人工智能、宇宙型構和時空旅行、生物技術和基因改造，集中體現(xiàn)了他對人類生命倫理的不懈探索。這就是《古蜀》能深入中國傳統(tǒng)倫理觀念的內核并超越現(xiàn)代大部分奇幻作品的優(yōu)異之處，正因為它嘗試回答人是什么、人生的意義和價值是什么，人類社會走向何方的一系列普世問題，由此《古蜀》完全可以和國內外最著名的奇幻小說一較高下。
2 《古蜀》的三種人物型構
一般而言，奇幻作品與其他一切文學形式一樣，都以某種表層特征為外殼，創(chuàng)作者實際上要探索自身所處時代的弊病并找到解決問題的途徑?！豆攀瘛泛推渌浀涞钠婊眯≌f概莫能外，都以塑造具有典型意義的人物為突破口。具體來說，在作品的審美基礎上，《古蜀》進一步結合中國古代神話中的原型，通過三種人物類型建構展開情節(jié)，形成小說的審美形式。
2.1神救人的女媧型構
原型（archetype），來自于加拿大批評家弗萊的相關理論，并且與神話學批評、結構主義批判、敘事學關系緊密、互為支撐。弗萊認為，原始神話是文學藝術的源泉，囊括了所有后代文學作品的形式和主題，神話構成了人類思維的元初形態(tài)。因此我們可以簡單說，原型是人類思想中的元主題和元形式，體現(xiàn)了人類的精神聯(lián)系和思想一致性，人類因原型的存在，才能構建生命的共同體。在中國古代神話中，存在大量的原型，我們可以用主人公-主題事件-行動結果作為劃分標準，區(qū)分出許多原型。女媧-補天-救人就是原型下屬的故事之一。在這個故事中，作為神的女媧，通過一系列行動，進行了補天的工作，她這樣做的目的和結果，是為解救人類。因此，這個故事及許多相似故事的統(tǒng)一原型是“神救人”?！豆攀瘛氛峭ㄟ^神救人原型，以女媧補天解救蒼生的故事為藍本塑造了神族的典型人物。
在小說中，天神是至高無上的拯救力量的人格化，共同發(fā)揮著女媧救人的作用。這些“女媧”型的天神共分為三類：第一類是高位格神，包括西王母、羲和等，是解救人類的終極存在；第二類是中位格神，包括有強大法力并能變化外形的金鳳和朱雀；第三類是低位格神，既有剛被西王母點化的魚鳧、神界的信使青鳥，也有奇異靈獸麒麟、白虎和羊龍等，它們法力有限，是高位格和中位格神的輔助者。盡管這三類神都與人類相親相愛，關注凡間疾苦，但在《古蜀》的奇幻世界中，神界自身存在上下級關系，神和人也存在等級分別，呈現(xiàn)出理想化秩序下高低有別的級別秩序。這種秩序最鮮明地表現(xiàn)在昆侖山意象上?！豆攀瘛返闹T神都住在昆侖山，“昆侖”在中國古代神話中可能是“廓輪”的誤寫，或者與“混沌”相關，其本身就是一個神秘模糊的地域；昆侖山上有神的宮殿，同時生長著“不死樹”，從“不死樹”派生出來的神藥或蟠桃，有起死回生或長生不老的功效；在昆侖神話體系中，昆侖既代表世界之源，也是太陽西沉之所，既是萬物本源，又是黑暗之淵。以上這些都意味著昆侖象征著賜予新生和吞噬生命的雙重特性，因此，昆侖是天庭和地府的結合體，成為“天地之臍”，體現(xiàn)了生死平衡的哲學意味。作為神的居所，古蜀世界和中國神話中的昆侖與凡人必死的宿命截然對立，成為神維護自己身份和地位最有力的“名片”。
然而，昆侖還是那個昆侖，但神仙已不是那些神仙?！豆攀瘛凡⑽窗阎袊裨捴械纳裨獠粍拥匕徇M故事中來。在形態(tài)和內質上，古蜀世界的昆侖諸神已經與中國傳統(tǒng)神話的神拉開了距離。
第一，從形態(tài)上看，古蜀世界的神在生存態(tài)度和外在形體上都是積極、正面、符合人倫標準。中外遠古諸神的突出特點是都有不同程度的暴力行為和亂倫濫交傾向。古希臘的宙斯無所顧忌地與其他女神、自身后代和凡間美女交媾；古埃及神話中的君主奧西里斯被弟弟塞特害死后，慘遭分尸，他的兒子荷魯斯與塞特展開王權爭奪，又被塞特在休戰(zhàn)之月強暴；中國古代神話中，伏羲和女媧原是兄妹，為繁衍后代以蛇身交尾，女媧不得不以蒲扇遮面。但在古蜀世界中，神的形體與凡人保持一致，神的生存態(tài)度與人類別無兩樣?！豆攀瘛防锏奈魍跄敢呀浲嗜チ斯糯鷤髡f中“蓬發(fā)戴勝”、“虎齒豹尾”的裝扮，善嘯、居于洞穴的原始面貌，變成衣著華麗、金玉環(huán)佩的青春少婦。中國神話中的西王母，最早見于《山海經》和《穆天子傳》，以后經漢晉文人改造定型，一直到明清逐漸演化至今，由早期的中國西北部族女酋長，到后來的黃帝后妃或東王公之妻，再到天宮仙女之母，她的象征意義不斷發(fā)生變化，并擁有掌管生死、代表太陰、主管刑罰或女神之祖等一系列職能，顯露出中國文化歷史的神話化傾向，也就是通過神道設教的方式，對歷史進行解讀，服務于王朝統(tǒng)治，這就造成中國神話不像古希臘等文明的神話那樣產生于人類社會的童年，而是生長于進入倫理社會之后。先秦兩漢魏晉以來，對西王母故事的人工編訂是一種重新解讀，從這個角度看，《古蜀》也是這一進程的延續(xù)?！豆攀瘛分形魍跄傅闹T多功能被揚棄，保留了拯救世人的功能，即拋離了原始宗教中神的多重職能之后，融合人工宗教中神救人類的單一職能，形成的“新西王母”的人物形象。與此相似，昆侖神界其他神的形態(tài)都和西王母的型構方式一致，以此保持古蜀諸神以拯救功能為中心，積極地面對人世，顯示出符合人類社會發(fā)展的倫理標準，而遠古神話中淫逸、暴力的遺風則被滌蕩殆盡。
第二，從內質上看，古蜀世界的神與凡人有共同的精神追求，表現(xiàn)出高度的情感認同。普通的凡人無法找到并登頂昆侖，他們在諸神面前是有生有死的生靈，昆侖神界對他們來說是不可觸及，違者必死。然而人間德才兼?zhèn)涞娜手骰蚪üαI(yè)的偉人，有資格被西王母點化為神，這明顯是受到修身為佛或羽化成仙的佛道觀念影響，但古蜀世界中卻顯露出更鮮明的民族尋根意識。受到點化成神的魚鳧，是多位蜀民祖先的合體，包括教民養(yǎng)蠶的蠶叢和引領遷徙的柏濩，這說明古蜀世界有意識地把像魚鳧這樣的蜀地先祖，解讀為開拓進取、創(chuàng)始更新的人性力量的代表，彰顯中華文化根脈中奮發(fā)圖強的民族品性，并暗示這種薪火相傳的文明特質對當代社會的巨大影響。
與基督教“道成肉身”相反，古蜀世界遵循的是中國神話里“肉身成神”的傳統(tǒng)原則，神不是虛無縹緲的外界權威，而是從凡間升天的人類最強者。在這樣的封神原則下，古蜀諸神已非天外飛仙，而是來自人間對喜樂和疾苦的全知全能者。相對于希伯來《妥拉》中動輒懲罰信眾的亞衛(wèi)古希臘史詩中淫浪暴躁的主神宙斯、日耳曼神話中暴力好斗的奧丁，古蜀世界的西王母的個性特征是慈愛、柔情、寬容、理智，與外顯的雍容華貴、恬淡從容氣質相統(tǒng)一；而中國古代的女神羲和，被改造成男性神祗，作為西王母丈夫，幽默善良，不拘小節(jié)，勤勉地駕著太陽車與賢妻巡游世界；更有金鳳和朱雀，活潑靈動，向往愛情，寬以待人，全然沒有因為蜀王杜宇偷窺她們在天池沐浴，就像希臘神話中的阿爾忒彌斯對待阿克特翁那樣，將他變成麋鹿任由獵犬撕成粉碎。
從整體而言，一方面，古蜀世界的神被改造重塑為人類的保護神，如同慈母一樣細心地關注人世蒼生的變化，因此，《古蜀》將西王母作為神界領袖并非隨意之筆，既以女性柔情凸顯母愛光暈，又以女性內涵引領神界整體氛圍。所以，西王母的形象突出了“神救人”原型的神圣之愛維度。甚至從某種角度看，西王母與其說是一位神靈，不如說是來自于高等文明的一位先哲。她所制定的“神界不得干涉凡間”的戒律，與其說是神的戒律，倒不如說是高等宇宙文明的戒律；她對“人定勝神”的預言也屬于“科學的預言”。另一方面，若僅有神圣之愛，《古蜀》有淪為說教的可能，描繪人間最美好的情愛才最反映文學作品的靈性。在古蜀世界中，由神圣之愛包裹的是人間情愛的內核。分為兩個側重點：其一，是西王母和羲和追求的夫妻恩愛。西王母與羲和巡行中的恩愛表現(xiàn)，將神的情感世界展露無遺。在中國神話故事中，充滿奇異怪誕和冷漠隔絕的基調，神是高高在上，不食人間煙火的，成為空有人形的“非人”。但《古蜀》中的男女兩位主神，都毫無遮掩地親昵溫存，相互體貼，這既是對人間情感的肯定，也是對美好愛情的頌揚，在陰陽和諧中讓神性蘊含著濃郁的人性。其二，是金鳳和朱雀追求的青春戀愛。神界女神金鳳和朱雀內心善良，牽掛鱉靈和娥靈兄妹逆江而上的冒險之旅，贊嘆鱉靈為實現(xiàn)理想的勇往無前；當她們在高山凈湖洗澡發(fā)現(xiàn)偷窺的杜宇時，雖然盡情捉弄了杜宇一番，但還是在杜宇認錯后原諒了他的無意之失，又由于杜宇細心地鍛造面具，姐妹二人對他的藝術之華愛慕有加。由此看，神界姐妹對凡人的戀愛態(tài)度，是愛其勇敢、推慕賢能、奉舉良士，這不僅是古蜀女神愛情觀念的內涵，也是現(xiàn)代女性擇偶行為的標準。杜宇和鱉靈之所以分別與金鳳和朱雀結為夫婦，正是因為這兩對情侶在理想、能力、思想和情感等諸多層面的高度統(tǒng)一，從而醞釀了人神結合的愛情神話。
由此可見，古蜀世界中的“女媧”們，不僅有救濟蒼生于危難的行為，還有與民眾同樂同苦共進退的情懷，在神圣之愛和人間情愛的雙重滋潤下，《古蜀》中的神成為人間一切美好理想的化身，豐富的情感成為維系神和人的精神紐帶。正是神對人類意識的肯定、對人危難的救助，人神相親的基礎得以展開，神救人的原型有了充實的內容，其高潮是金鳳和朱雀在凡人遇險時數次出手相救，但應看到的是，這背后其實是西王母“縱容”的結果，在戒律的束縛下，西王母和羲和只是有限地“規(guī)勸”、“提醒”，實質上這是他們自身救人的方式。而金鳳和朱雀成為凡人后，又以凡人之身輔佐各自的君王成就功業(yè)，尤其是杜宇化為子規(guī)，金鳳也不離不棄，終生相伴?？梢哉f，古蜀諸神的大愛無疆，擴展了中國古代神話“神救人”原型的內涵，古蜀諸神在生存態(tài)度、外在形體、精神追求和情感觀念上與人類的高度一致，使他們不僅從物質層面救助凡人，同時實現(xiàn)了對人精神與情感的拯救。
2.2 人愛人的大禹型構
托爾金認為，奇幻小說創(chuàng)造的幻想世界“包含著除了精靈和仙女，除了矮人、巫師、怪獸、巨人或龍以外的很多東西，它包含著大海、太陽、月亮和天空，它包含著大地，以及大地上一切存在的東西：樹和鳥，水和石頭，酒和面包，當然還有我們——進入著迷狀態(tài)的凡人?！?在《古蜀》中的凡人世界，對具有豐功偉業(yè)者進行了歌頌，其中重點刻畫如下三個形象特征：鱉靈的經略之才，巴王廩君的擴土之力，娥靈的復仇之志?！豆攀瘛烦缟欣硐牖闹刃蚴澜?，但并不能說它是推崇廉價虛假的和平，而是更多以史詩的視野構造出“第二世界”豐富多樣的場景。一方面，無史詩不戰(zhàn)爭，作為民族發(fā)展史的史詩常與戰(zhàn)爭相伴，比如《尼伯龍根之歌》中勃艮第族、尼德蘭族和匈人族展開殊死搏斗，古蜀世界也有戰(zhàn)爭情節(jié)，但是，這種戰(zhàn)爭情節(jié)沒有被過多渲染，而是作為鱉靈、廩君和娥靈形象的設定背景，以期更好地凸顯他們的性格特征。另一方面，史詩將民族關系凝縮為家族對抗，《伊利亞特》中希臘聯(lián)軍對抗特洛伊聯(lián)軍，就是阿伽門農、墨涅拉俄斯的邁錫尼王族與普里阿摩斯王族的沖突，《古蜀》中也圍繞鱉靈、廩君和娥靈展開家族敘事，成為展現(xiàn)部落關系的基本情景?？梢哉f，戰(zhàn)爭情節(jié)和家族敘事貫穿《古蜀》始終，成為塑造人物形象的重要手段。
首先，鱉靈的經略之才。鱉靈和妹妹娥靈是楚國王族后裔，隱居于民間，過著田園牧歌的生活，但鱉靈并非胸無大志，而是不甘心像風箏一樣隨風蕩漾，而欲實現(xiàn)自己的鯤鵬之志。因此，鱉靈與象征自然的動物并不親近，盡管他也曾善待江豚，并在探山時沒有傷害阻礙他的老猴王，可他既不會獸語，也不想久居山林，因為自然與社會在一定程度上存在矛盾。鱉靈對自然的態(tài)度是為我所用，所以他對自然的關注就是發(fā)掘其中的礦藏，打造人類所必需的器具。由此可見，鱉靈在觀念中有強烈的入世傾向，一經老子的點撥，他立即拋開閑適，專注進取。在一路向西的冒險旅程中，他豪爽地高價購買通關裝備，詳細記錄沿途的風土人情，尤其密切注意巴國的強軍強國政策和太平盛世對蜀國的腐蝕，搜集了大量的可靠情報，為他日后監(jiān)國理政奠定基礎。到了蜀國后，鱉靈向蜀王杜宇獻寶玉和竹簡，這實質上是交上“投名狀”，展示自身的才華可為蜀國帶來富強國運和文字開化，最終贏得蜀國君臣的一致好感，擔當治理洪水的重任，并在千難萬險中砥礪前行，即使妹妹娥靈被巴王廩君搶走也沒有阻礙他完成為民造福的大業(yè)。在這里，《古蜀》并不是要像《浮士德》那樣突出神對主人公的考驗，而是要展現(xiàn)鱉靈的愛民情懷，這是中國古今無數精英人物的共性。鱉靈經略之才的基礎是他富有理智的人格品性，而這種人格品性在王晉康的科幻小說大部分主要人物身上屢見不鮮，從《亞當回歸》里的王亞當和錢人杰，《天火》里的林天聲與“我”，再到《水星播種》里的陳義哲和洪其炎，《新安魂曲》中的謝小東、狄小星和周涵宇，直到《與吾同在》中的姜元善和嚴小晨，這些人物富有傳奇色彩，具有奉獻精神，按內涵又可分為兩類：王亞當一類人物是探求奧秘、能力出眾的“探索者”形象，錢人杰一類的人物是維護人類生存價值和道德良知的“維護者”形象，對比《古蜀》的鱉靈的性格特征，可以結晶出如下公式：
代表探索的“探索者”+ 代表良知的“維護者”= 鱉靈
其次，巴王廩君的擴土之力。巴王代表武力進取，是蜀國的對立面，雄強好勝的他意欲征服蜀地，開疆擴土，嚴重威脅到蜀國的安全和利益。但是，巴王廩君并不是邪惡勢力的代表，他開辟疆土的愿望，正是華夏民族世代生息的前提。回到歷史考古中我們發(fā)現(xiàn)，巴蜀大地的先民，最初是戈人，隨后新的部族為避周朝追殺而從北方遷入，擊敗戈人后，形成比較強大的蜀人部落和巫臷部落。巴人原本從屬于巫臷，后來興盛起來便取而代之，成為有實力與蜀人對抗的強大部族。原始社會充滿部落間殘酷的生存競爭，勝者存活，敗者湮沒。因此，展現(xiàn)荒蠻時代的古蜀世界亦不排斥弱肉強食的叢林法則。然而，理想化的秩序和叢林法則并非完全對立，古蜀世界推崇在低烈度沖突后進化更新，所謂的“低烈度沖突”既是文本對矛盾雙方合理又必然的沖突的低調處理，也表現(xiàn)了文明進程中所必須付出的發(fā)展代價，并以此凸顯理想化秩序的彌足珍貴，這實際上是王晉康“低烈度縱火”（該觀點主要見之于他的《十字》、《臨界》等科幻小說）的翻版，與托爾金的“善災”（eucatastrophe）不謀而合。和諧不意味著沒有矛盾，而是各種相沖突的因素百舸爭流，這樣就在總體上促進了社會有機體的健康發(fā)展。沒有矛盾的和諧是死寂，壓制爭鳴的秩序是極權。所以，巴王廩君及其發(fā)動的侵蜀戰(zhàn)爭是合理和必然的，有其深遠的存在價值，他死后化身為白虎重返人間，就是《古蜀》對他所代表的武力和進取心的肯定，有擴土之力的廩君作為有經略之才的鱉靈的對立面，補充了鱉靈所欠缺的體能和力量，鱉靈和廩君的合體，才真正能展現(xiàn)中華民族的文治武功。
最后，娥靈的復仇之志。鱉靈的經略之才和廩君的擴土之力，都是民族發(fā)展的必由之途，但楚蜀合流與巴國擴張也是民族關系中不可調和的矛盾沖突。這種矛盾沖突又集中體現(xiàn)在娥靈身上。娥靈作為鱉靈的妹妹，聽從老聃的指點，隨兄千里挺進蜀地，自然希望自己和兄長都能功成名就，但是她在遇到廩君后，被這個與兄長截然不同的異性吸引，春情萌動。在這里我們無意進行弗洛伊德式的精神分析，僅從這一事件中可以看到娥靈內心與兄長鱉靈是一致的，因為作為妹妹的她不可能成為與鱉靈分享權力的王后，同時她也不滿意懶政而喜好工藝審美的蜀王杜宇，而孔武有力的巴王廩君則正好滿足她所有生理與心理的欲望。欲望的本質是匱乏，娥靈內心缺乏的正是安全感和權力欲，而這些都在她成為巴國王后時得以充盈。與鱉靈一樣，娥靈也是王晉康眾多女性形象的合體，但是這些形象不都是具有積極意義的，不少時候她們成為“行者”和“老者”實現(xiàn)愿望的阻礙者。盡管《古蜀》中娥靈本質上是善良的，但她被安置在鱉靈和廩君之間，既是鱉靈的妹妹，又是廩君的妻子，既是蜀國的臣民，又是巴國的王后，因此巴蜀的沖突造成了娥靈的悲劇，她的存在也加劇了巴蜀的矛盾。
在巴王大舉閃擊蜀國后，蜀國兵敗如山倒，到了最后的存亡關頭，鱉靈利用娥靈念及骨肉親情，設計讓娥靈規(guī)勸巴王暫時休戰(zhàn)，趁廩君不備，鱉靈奇襲巴軍大獲全勝，并在戰(zhàn)斗中殺死巴王。原本為救兄長的娥靈，頃刻間成了害死丈夫的幫兇，家族敘事和戰(zhàn)爭情節(jié)在這里一起達到高潮。同時，巴王之死，標志著娥靈安全感和權力欲有再次喪失的危險，所以在此條件下，娥靈以復仇為己任，要求巴軍上下披戴“萬年孝”，為巴王報仇雪恨。萬年孝本身代表對恥辱的銘記，娥靈只有恢復巴王的功業(yè)，才能再次獲得安全感和權力欲的滿足。所以，她把擴土之力和經略之才合二為一，鱉靈和廩君的人格特質在這個女性形象身上得到完美融合。
盡管鱉靈、廩君和娥靈特質不同，卻共同詮釋了中國神話的另一原型：人愛人，即領袖偉人對他人的愛。這一原型最好的范例是大禹治水。娥靈和巴王廩君突出的是個體間的愛情。娥靈愛廩君，忠貞不渝，即使廩君身死，化身為白虎，娥靈仍對其不改初心；相應地，廩君也珍愛娥靈，為求娶娥靈，他答應除娥靈以外不近其他女色。夫妻雙方相濡以沫，并誕下愛情結晶。廩君和娥靈的愛情是《古蜀》對大禹和涂山氏愛情的改寫，大禹治水，三過家門而不入，而涂山氏想念丈夫，卻被化身為熊的大禹驚嚇，變?yōu)槭^，最終有情人陰陽兩隔。大禹劃九州、合諸侯之際，把第一次會盟的地點選在涂山，以此紀念愛妻，這都與廩君死難、娥靈為廩君報仇暗合。相對于廩君和娥靈、大禹和涂山氏兩對情侶的愛情悲劇，鱉靈治水就更顯露出對大禹治水故事的仿寫。與美索不達米亞神話中人對泛濫洪水的哀愁、古埃及神話中人對尼羅河泛濫的順從、古希伯來神話中人對大洪水毀滅世界的驚恐相比，中國神話中體現(xiàn)的是人定勝天的豪情、領袖對個體和天下的關愛。如果廩君和娥靈凸顯的是兩情相悅的個人愛情，那么鱉靈就是對民眾的博愛。無論是古蜀的奇幻世界，還是中國已有的神話傳說，鱉靈和大禹在經歷和精神上都可以合二為一，鱉靈成為蜀王后，稱從帝，又名“開明”，他的后代都以“開明”為號，而大禹的兒子名啟，“啟”即“開啟光明”之意。
由上可以說，一方面，鱉靈、廩君、娥靈的人物型構，圍繞愛人展開，盡管因其特質不同，愛人的方式和結果也有側重，但其仁者愛人的本質固定不變，這是《古蜀》對大禹愛人的故事重塑的結果；另一方面，一個大禹的故事被演化為三個青年男女的恩怨情仇，在戰(zhàn)爭情節(jié)和家族敘事的催化下擴展了故事容量，不僅探討個體與集體的關系、愛情和事業(yè)的悖論，同時也凸顯兄妹情和夫妻愛的抉擇、血緣親情與個人雄心的矛盾、家族利益和國家關系的沖突。因此，《古蜀》營造的奇幻世界更深刻廣闊地反映了人的內心境遇，在從相同的原型出發(fā)后比中國傳統(tǒng)神話發(fā)掘出更具現(xiàn)代意義的多元人性內涵。
2.3 為眾人的君臣型構
《古蜀》中杜宇喜好藝術，對治國理政毫無興趣，在得知鱉靈由權臣輔佐意欲發(fā)動宮廷政變后，杜宇主動禪位，并將親手打造的箭桿魚鳥紋王冠獻給鱉靈。杜宇和鱉靈君臣易位的情節(jié)，是《古蜀》對中國神話傳說中杜宇讓賢的改寫，這一故事由君臣以集體利益為重的“為眾人”原型演化而來，但《古蜀》沒有限于明君忠臣的窠臼，而是進一步突出了杜宇面對權謀的藝術之華。
如同巴蜀戰(zhàn)爭，低烈度沖突也發(fā)生與蜀國國內，古蜀世界似乎更在意政治領域的權謀機變。鱉靈政變，非由己出，主要因祭司巫咸等權臣極力倡導而成。但和巴王不是邪惡代表一樣，巫咸等人同樣不是奸佞之臣，《古蜀》稱其為“惹人厭之人，萬民快樂時他們不快樂，萬民沉醉時他們非要清醒”。 這不是秦檜、賈似道、魏忠賢一類的惡勢力的代表，而是有能力和理智的治國知識分子的化身，是鱉靈品質的擴展。以鱉靈、巫咸等人組成的新興集團發(fā)動的政變，以蜀國繁榮為目的，獲得了古蜀世界的肯定。中國古典文化有臣為君死、精忠報國的傳統(tǒng)，但也盛行“良禽擇木而棲，賢臣擇主而侍”的觀念，突破了唯皇族正宗的血統(tǒng)論，適應了新時代變化演進的需要，體現(xiàn)出永恒運動、發(fā)展向前的樸素唯物史觀，因而具有進步意義。但是，《古蜀》沒有因為弘揚社會發(fā)展進步，就忽略進步所付出的代價：鱉靈問鼎權力之巔，背棄了杜宇當初的知遇之恩；朱雀成為新王后，權力壓制了她與金鳳的姐妹之情；妹姬因給杜宇報信而殺害了無辜的衛(wèi)士，犯下了殺生之罪；即使是政變的首功之臣巫咸，也必須交出祭司的權杖，教權不再能與王權博弈，失去了權力之實；至于黎民百姓，盡管新任蜀王可以引領國家走向富強安康，并能抵御巴國侵擾，但因鱉靈和巫咸相互妥協(xié)，擱置了文字教化，所以民眾喪失了開化之機；而最為凄慘的是前任蜀王杜宇，禪位后他失去了權力、朝臣，甚至沒有人身自由，并陷入擔驚受怕、朝不保夕的絕望之境。
古蜀世界不是瑰麗的田園詩，而是權力斗爭的角斗場。人的欲望帶來進步，也引發(fā)悲劇，《古蜀》沒有回避進步的代價，一方面適度地反映權謀斗爭的殘酷，這也是除了戰(zhàn)爭之外低烈度沖突的又一表現(xiàn)；另一方面《古蜀》極力避免血腥劇變帶來不可挽回的損失和毀滅，以政變顯示現(xiàn)實的不完美、非人道和無理性，作為杜宇追求藝術理想、走向超越的反襯和鋪墊，可以說，杜宇的在古蜀世界中彰顯的藝術才華，因受到政治的拒斥，而更彌足珍貴。然而，杜宇的藝術之華不是單純的個人賞玩，與鱉靈和巫咸們相比，同樣因為集體和民眾做出貢獻而具有光輝的人性魅力，因而杜宇在政治爭斗中保護了內心高潔，藝術展現(xiàn)了他人生價值的三個側面：
第一，杜宇因藝術享有人神贊譽。杜宇親手制造的大部分工藝品都是祭神的禮器，灑脫奇絕，超凡脫俗，與中原祭器厚重穩(wěn)健的風格截然相反，獲得神界西王母等諸神的喜愛和贊賞，也為娥靈和妹姬等凡人的欽羨。杜宇的君王特質，主要通過人神的認可得以展現(xiàn)，而神贊賞他的作品，實際上就是對他所代表的民眾敬神行為的贊許，因而神也保佑蒼生，人神相親要靠祭祀進行最后的保障。由此可見，藝術不僅是凡間才華的展露，而且溝通天地，成為人與神交流的方式。杜宇是這種方式的集大成者，他代表民眾祭祀諸神，并為民眾贏得了福佑。
第二，杜宇因藝術贏得人神愛情。金鳳對杜宇的愛情，正是受到他過人的藝術天賦的吸引，杜宇因藝術而成為與神最近的人類，他打造的太陽神鳥器照耀天空，靈動大地；他制作的青銅縱目面具，象征人類窺探宇宙奧秘和終極真理。因此，能參透神機的杜宇僥幸偷窺到女神沐浴自然是水到渠成，而金鳳和杜宇兩情相悅更是情理所致。應該說，杜宇身上有南陳后主陳叔寶、南唐“詞帝”李煜、北宋徽宗趙佶等亡國之君的影子，但他又和那些玩物喪志、仁德盡失的“鎖匠皇帝”“木匠皇帝”不完全一樣，杜宇的藝術之華濃縮的是華夏文明五千年的藝術哲思，他能在忘我地探求世界元初真理的同時，保持一份輕松幽默和從容淡雅。因此，與鱉靈的經略之才、巴王的擴土之力和娥靈的復仇之志所彌漫的沉重艱辛不同，杜宇的藝術之華所散射的是人本真的自然光輝，所以他的作品沒有刻意的人工雕琢，在古樸怪誕中達至天人合一的境界。正是這種返璞歸真的藝術靈氣，使杜宇贏得人神愛情，也成為古蜀世界最富個性的人物之一。
第三，杜宇因藝術得以超越人間。杜宇禪位后，除了有金鳳時時陪伴之外，就只剩下藝術之華聊以自慰，藝術沒有因權力的喪失而消退，卻成為人最后的心靈歸宿。杜宇放棄了離開蜀地的機會，也沒有因服食朱雀送給他的不死神藥而羽化成仙，最終他化為杜鵑與金鳳變成的鳳凰比翼齊飛，徹底脫離人間，歸隱于山林。在這里，杜宇的結局又和西王母提升昆侖山離開人間世界相呼應，純真的藝術和神界的神秘必然因為人類物質力量的過快增長受到損害，但離開人間不是寂滅或自毀，而是以另一種形態(tài)存在于人的精神之中，古蜀世界眾神離開人世，正如同芬蘭神話中的伊爾瑪達爾或凱爾特神話中的達納神族隱居于世外仙鄉(xiāng)，成為遠古神秘的回聲，為人類今天的定位提供源源不斷的精神營養(yǎng)。
總體看，如果鱉靈是儒家入世的代表，那么杜宇則是孤守藝術、最后遁出凡塵的典范，古蜀世界為出世的老莊哲學提供了足夠的審美空間，而且在一定意義上，杜宇化鳥、子規(guī)泣血的情節(jié)，以及杜鵑“不哭、不哭、不如歸去、不如歸去”的聲聲鳴訴，分明是向保有藝術之華和追求精神家園的人們發(fā)出的呼吁：既然世事無常，那么無需留戀，不如與愛齊飛，退歸山林莽間。雖然杜宇與金鳳的結局，令人扼腕嘆息，但是并沒有造成《古蜀》風格上的消沉頹廢，因為杜宇已經用藝術溝通了人神、獲得了女神的摯愛，并最終超脫了凡間的一切煩惱愁苦，因而有積極向上的意義，更進一步說，杜宇的離去有神的為伴，對他的記憶有藝術品為證，他占有一切又不留戀一切的境界，真正體現(xiàn)了佛家“四大皆空”的真諦。
總之，古蜀世界揉進了中國古典文化的儒道釋觀念，塑造了以杜宇為首的開明君臣，重點突出杜宇以藝術之華超越人世的歷程，同時印證了包含廣博的中國傳統(tǒng)文明對人類社會發(fā)展的巨大推動作用。
3 《古蜀》的三層審美意蘊
通過神救人的女媧、人愛人的大禹、為眾人的君臣這三種人物型構，《古蜀》實現(xiàn)了對中國古代神話傳說的改寫和重塑，編纂出中國式的神話譜系。然而，《古蜀》并非僅僅突出超現(xiàn)實和非理性的奇幻氣質以展現(xiàn)“第二世界”的神秘性，而是要為現(xiàn)代人尋找心靈的家園，這和作家本人的生活經歷和反思有莫大的關聯(lián)。王晉康求學時成績優(yōu)異，卻因為所謂的家庭成分問題，在升學問題上歷經坎坷；20世紀70年代的知青生涯，使其經受了勞動的洗禮，體會到生存的艱辛；幸運的是，王晉康沒有在巨大的人生挫折中踟躕不前，而是奮力前行，獲得進入大學深造的機會，從而具備一技之長，成為行業(yè)內著名的工程師。從知青到專家，從被排斥到受重用，人的思想必然受到淬礪改造，大膽懷疑、不懈詰問和小心求證成為王晉康及其作品的精神特質，最后凝結為舊我與新我、彼時代和此時代、傳統(tǒng)和當下的多重對駁。如果在他的科幻創(chuàng)作中如其夫子自道是“站在過去看未來”，那么他的奇幻創(chuàng)作可稱為“重塑神話為當代”。人們完全可以理解，王晉康在對以往反思后試圖在作品中建立的理想化秩序，是為現(xiàn)代社會過度的工具理性造成人的生存困境尋找解脫之路，神救人的女媧型構、人愛人的大禹型構、為眾人的君臣型構形成的人物塑造體系，就是他憧憬的現(xiàn)代新人所應有的本質內涵。
作為理性的理工專家，王晉康當然清醒地明白源遠流長的華夏文明并非完美無缺，神話體系的殘缺無法提供給現(xiàn)代中國人足夠的精神營養(yǎng)，中國人當然不缺國學之精深、詩文之繁復、歷史之鏡鑒，但唯獨缺少神話帶來的奇絕想象力，因此中國人可能因一味盲從帶來政治的禍患，或者因缺少原創(chuàng)力帶來科技發(fā)展的滯后與偏狹，所以重塑民族神話成為當務之急，這應是《古蜀》創(chuàng)作的初衷?！豆攀瘛吩谄婊帽澈笕匀唤钢鯐x康科幻作品的蒼涼風格，理想化的秩序正是對缺少理想和秩序的社會狀態(tài)的深刻憂思。這種憂思通過三種人物型構，結晶出《古蜀》的三層審美意蘊：
第一，古蜀世界是對現(xiàn)實世界的間接把握。《古蜀》的奇幻色彩只是外表，其深層目的是對神話化的中華歷史重新進行解讀，并進而對現(xiàn)實進行解讀。古蜀世界充滿了原始崇拜，形成山崇拜、玉崇拜、石崇拜、鬼崇拜、虎崇拜、魚崇拜、鳥崇拜等七大崇拜體系，古蜀人以尊崇自然、敬拜神明的方式認識世界，豐富的崇拜對象和萬物有靈的精神信仰既表明古蜀人內心的充盈，又反襯出現(xiàn)代人因過度追求物質享受造成意志薄弱和思想淪落的精神困境，突出了宗教信仰、人際和諧和古典文化對社會發(fā)展的重要意義。古蜀的神秘基礎——人神相親、人獸相助、人人相愛——就是要求人們辯證地看待各方的利益訴求，寬容地對待多變的復雜形勢，以此把握現(xiàn)實情況，彰顯出特定時代的發(fā)展主題，可以說，古蜀世界是藝術變形后的中國現(xiàn)實，在對中國社會現(xiàn)狀的把握中凝結著作者對中國未來的期盼。
第二，古蜀世界是人類心靈家園的精神象征?！豆攀瘛匪茉斓囊幌盗腥松裥蜗螅纬扇宋镄蜆嬻w系，豐富地展現(xiàn)了完美人性的多元內涵，表達了對理想人格的不懈追求。這種完美人性或理想人格，是在七大崇拜體系之下對祖先和復活的永久期待。西王母是原始先民的早期祖先，而魚鳧是后起的祖先，杜宇和鱉靈也將在未來成為新一代的祖先，祖先是對自然和社會力量的人格化，也是華夏文明的根基。只要祖先形象永無止歇，人對復活就永葆期待，民族機體也將生生不息。但是，《古蜀》并不是對中國神話的復寫，而是對華夏文明的綜合，古蜀世界的祖先不僅是原始先民的護佑力量，也是以儒釋道為核心的中國古代文明的化身，入世與出世，進取和超脫，和諧與圓融，具體地呈現(xiàn)在不同的人物身上。古蜀世界推崇的祖先信仰與傳統(tǒng)精神，嘗試通過跨越時代的對話，表現(xiàn)了對遠古文明的追憶和珍愛，體現(xiàn)出古今合一的信念，這就是現(xiàn)代意義上人的心靈家園。參照現(xiàn)實，現(xiàn)代人的空虛，實質上是內心缺少虔信的精神信仰造成的情感認同缺失、意志品質薄弱和認知能力退化，正如哲學家海德格爾所描述的那樣，人感到自己是被拋在了這個社會上。相對于此，《古蜀》對神話文明的重塑，提供最普遍性的情感認同機制，并通過與現(xiàn)代知識體系相契合的認識體驗，塑造新的人文追求：
可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神。（《孟子?盡心下》）
必須注意的是，古蜀世界尤其指明了人類的心靈家園必須在藝術之華的光暈中來營建完成，《古蜀》中通過刻畫杜宇對藝術所表現(xiàn)出來的渾然忘我，以個性化的方式凝聚了仁者愛人、舍生取義，大道無形、自然而然，六道輪回、四大皆空等諸多華夏文化因素，這是作品在用中國聲音對理想化秩序發(fā)出的最強音。
第三，古蜀世界是對傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代闡釋與轉換?！豆攀瘛返膭?chuàng)作離不開中國傳統(tǒng)神話和文化的營養(yǎng)積淀，但它是面向當代而對傳統(tǒng)進行的重塑。在整合不同體系神話的基礎上，運用現(xiàn)代意識重構神話文本，編織出符合現(xiàn)代人審美要求和欣賞習慣的新神話，真正能使讀者在“進入一部文本時，他不僅感到作品內發(fā)生的事仿佛在他自己身上發(fā)生，而且他還在那種本來與他無關緊要的‘別人’的經驗形式中，看到他自己的無意識的想象和憂慮……通過在有意識和無意識之間打開一條交流的道路，閱讀還起著一種巨大的‘治療’的作用”。 可以說，《古蜀》是以現(xiàn)代思維整合了華夏文明多元的精神命脈，形成以人物型構為審美形式、以理想化的秩序為審美主題的穩(wěn)定結構，在古蜀奇幻世界對現(xiàn)代社會的觀照下，又讓這一結構中的所有組成部分不斷從現(xiàn)實中獲得新的生機?！豆攀瘛愤@樣的古今轉換方式，實質就是雙向闡發(fā)，不僅用今天的意識光照傳統(tǒng)的經典，也用古代的聲音講述當代的故事，更在天馬行空般瑰麗的想象中對中外文明神髓進行融匯創(chuàng)新。從這個層面講，《古蜀》可以稱得上是繼承傳統(tǒng)文化精華的創(chuàng)新典范。其與美國作家澤拉茲尼的著名小說《光明王》有異曲同工之處，都是以現(xiàn)代的科學理性來解構和重構古代神話，是以神話為皮相而以科學理性為骨。所不同的，《光明王》在對印度神話的解構重塑中滲透的是西方人的思維模式、感情和世界觀，而《古蜀》中浸透的則是中國人的精神命脈。
由三重審美意蘊可以看到，王晉康的《古蜀》跨越了時空，在現(xiàn)實與歷史、當下和神話、文本外與文本內等方面實現(xiàn)了不同意識之間的對話，這其實是古老的華夏文明在當代中國再次勃興的表現(xiàn)。在立足于后工業(yè)化時代的背景下，中國文學創(chuàng)作必須在跨越學科視域中改變思維方式，重視奇幻與科幻文學的創(chuàng)作優(yōu)勢，從廣博的中外傳統(tǒng)文化中萃取素材，整合重塑成想象力豐富的幻想篇章，以審美的方式展現(xiàn)人類共有的精神理想，實現(xiàn)不同民族和時代之間的交會對接，而這種交會對接最有活力的形式，就是從講述現(xiàn)代的新神話入手，這也是《古蜀》在跨越時空進行對話時所鮮明體現(xiàn)的。因此，《古蜀》為奇幻小說進一步健康發(fā)展樹立了三個標準：其一，反思現(xiàn)代社會的弊?。黄涠?，提供新的認識世界的視角；其三，突破人的既定思維模式并尋獲新的審美體驗。在作品的結尾，古蜀世界和現(xiàn)實世界連接在一起，形成歷史和現(xiàn)實的有機統(tǒng)一，隱喻對理想化秩序的希望就隱藏在現(xiàn)代生活中，這既是這部作品思想價值的最高展現(xiàn)，也是其審美特質的最后升華。
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