文人書畫有道有藝——談“夢(mèng)筆生花：當(dāng)代語境中的文人藝術(shù)”展
夢(mèng)筆生花 莫言
駿骨圖（紙本水墨） 興安
遠(yuǎn)方（紙本水墨） 盛可以
女人像（布面油畫） 張潔
有光 崔曼莉
“夢(mèng)筆生花：當(dāng)代語境中的文人藝術(shù)”展的參展藝術(shù)家平時(shí)多被冠以詩(shī)人、作家的名號(hào)，此時(shí)此地則是作為畫家、書法家現(xiàn)身，“畫者，文之極也?！睂挿憾?，文章是藝術(shù)的一部分，繪畫、書法亦是藝術(shù)的重要構(gòu)成，相互本就同法，因而能文曉畫，可謂古代文人的必備技能。
文人參與藝術(shù)，歷史悠久。于繪畫，所作稱文人畫，又稱士夫畫，史籍記載，趙孟頫問錢選：“如何是士夫畫？”答曰：“隸家畫也。”“隸家”，又作“戾家 ”、“力家”、“利家”，與行家相對(duì)，指業(yè)余愛好者，行利之說源于魏晉南北朝的士匠之分，當(dāng)時(shí)將書卷意味濃厚的繪畫稱“士體”，世俗艷麗的則叫“匠體”。普遍認(rèn)同唐代王維為文人畫始祖，然而真正文人畫的出現(xiàn)則自宋代，宋之李成、徐熙、李伯時(shí)等，畫皆備受贊譽(yù)，所畫與物傳神，盡其妙也，這種傳神盡妙承自顧愷之“傳神論”，發(fā)展至后世則奠定了文人畫的風(fēng)格基礎(chǔ)——“逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识保谑怯刑K軾“論畫以形似，見與兒童鄰”的論述。
11世紀(jì)時(shí)，伴隨飲茶、下棋、元旦試筆、雅集等文人活動(dòng)，文人文化逐漸成型，到16世紀(jì)大致形成一個(gè)獨(dú)立而自覺的體系，當(dāng)時(shí)一個(gè)重要的文人團(tuán)體便是吳門畫派，以沈周、文徵明、唐寅、仇英等為代表，由他們所代表的文人生活風(fēng)格表現(xiàn)出一種可模仿的共性和模式化，受到時(shí)人追捧和效仿，在當(dāng)時(shí)亦形成了一陣關(guān)于始終伴隨文人文化的雅俗之辯的討論熱潮。
到了清代，畫家才算完成了向文人身份的轉(zhuǎn)變，其時(shí)詩(shī)畫結(jié)合緊密，比如揚(yáng)州八怪所賣作品畫面上皆有題詩(shī)，也只有題了詩(shī)的畫才能賣掉。此后趙之謙、吳昌碩、任伯年的作品，更是增添了金石趣味。
從文人畫的發(fā)展可見，中國(guó)繪畫不僅是一種藝術(shù)形式，更是一種富有哲學(xué)的文化，因而畫家不能僅僅會(huì)畫畫，還要會(huì)寫字、做文章，美術(shù)史家陳傳席認(rèn)為才氣、文學(xué)修養(yǎng)、書法對(duì)任何一個(gè)畫家都是不可缺少的，陸儼少提出畫家要四分讀書、三分寫字、三分畫畫，書畫本同源，又懂文，才得以稱為文人，“其為人也多文，雖有不曉畫者，寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者，寡矣。”
此次展覽中莫言、李敬澤、歐陽江河、張大春、馮唐、楊葵、鄭培凱、崔曼莉、徐則臣幾位作家均有書法作品展出，風(fēng)格各異。張大春學(xué)書以歐陽詢開竅，其《行書自作登樓歌卷》瀟灑自得，結(jié)字疏密勻停，爭(zhēng)讓得體，從其作品可見涵養(yǎng)和學(xué)問的深厚。鄭培凱喜讀帖，作品《我為你寫詩(shī)》和《臨江仙》結(jié)字平正安穩(wěn)，氣韻流暢，可見其對(duì)漢字結(jié)構(gòu)和線條變化的深刻研究，頗有王羲之行書風(fēng)范。莫言的《夢(mèng)筆生花》，藏鋒運(yùn)筆，結(jié)字端莊，渾樸沉著；歐陽江河《以夢(mèng)為馬》的篆體纖細(xì)古拙，起筆宿墨與結(jié)尾飛白形成奇趣的藝術(shù)效果；李敬澤的隸書典雅樸厚，另有春秋。
“畫之為用大矣，盈天地之間者萬物，悉皆含毫運(yùn)思，曲盡其態(tài)?！庇之嬚邚男?，大部分藝術(shù)作品都是藝術(shù)家在無意識(shí)的狀態(tài)下創(chuàng)造的，乃于其豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，在無意識(shí)范圍內(nèi)進(jìn)行新的探索，形成自己獨(dú)特的審美認(rèn)知和繪畫語言后對(duì)物象進(jìn)行深度加工處理，再度創(chuàng)作，進(jìn)而對(duì)物象作本質(zhì)美和主觀情感的真實(shí)表達(dá)。因此書畫家的作品不僅可以表達(dá)自然萬物，亦是其心跡的表露。
西川的作品則采用了中國(guó)傳統(tǒng)中最為重要的繪畫形式——線。中國(guó)繪畫自魏晉有自覺地發(fā)展至今已數(shù)千年，歷史悠遠(yuǎn)，歷史上對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行總結(jié)歸納和評(píng)論的畫譜、畫論亦是豐富，不論是《歷代名畫記》中“人大于山，水不容泛”的記述，還是《芥子園畫譜》中關(guān)于具體景物細(xì)致入微的描述，從用筆方法到筆墨技法，從比例形態(tài)再到章法布局都有一定的要求規(guī)范，就連近現(xiàn)代的一些畫壇名家如黃賓虹、齊白石、潘天壽、傅抱石、陸儼少等都把《芥子園畫譜》作為進(jìn)修的范本。西川的作品略似于《芥子園畫譜》中的范例，《山·線》系列和《山·巔》系列以線構(gòu)圖，用粗細(xì)、濃淡、干濕不一的線條勾勒出平坦的坡岸、延綿的山脊，傳統(tǒng)山水畫要求對(duì)山、水、樹、石、人等具體景物有所經(jīng)營(yíng)，西川則僅描繪其中一個(gè)元素——山，畫面單純直白，引導(dǎo)觀眾將目光聚焦于線條本身及線條與紙張肌理所形成的關(guān)系，感受線條在書寫過程中自在形成的濃淡深淺及相互之間構(gòu)成的格局。
文人藝術(shù)講究詩(shī)書畫印結(jié)合，即使沒有題詩(shī)亦會(huì)題字，老樹、荊歌和盛可以的作品可謂屬于此類。
老樹作品以“民國(guó)長(zhǎng)衫無臉男”和畫面上的碑體小詩(shī)為特色，筆觸及設(shè)色略似吳冠中，書法古拙天真。觀其《廢園》，以中國(guó)傳統(tǒng)點(diǎn)、線構(gòu)成畫面，依具體景物安排墨線的濃淡干濕，形成不同的層次感；任墨點(diǎn)自由滴落觸碰紙面、進(jìn)入紙的肌理，形成自然暈染的效果，隨意灑脫。雖曰廢園，只是寥無人煙，卻是一派繁華的自然。《無題》繪層疊的山巒和山間紅花，人持花飄浮于空，著民國(guó)衣衫、戴寬檐禮帽、無臉，題“一世所見所思，無非自己相遇，紅塵耽擱已久，只想持花飄去”。老樹將繁雜瑣碎的生活融入繪畫，作品直擊現(xiàn)代人焦慮的內(nèi)心世界，反映對(duì)復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的無奈和對(duì)自然的向往。
不同于老樹豐滿充實(shí)的構(gòu)圖，荊歌的作品多描繪局部，題字清新質(zhì)樸?！稛o風(fēng)亦無云》畫半截長(zhǎng)桌，上置一石一葫蘆。渴筆勾勒輪廓，以渲染的方式敷色，畫面干凈清淡?！逗枚嗷ā穼⑸绞突▍渤橄鬄閳F(tuán)簇，線條看似零碎又自成整體，以簡(jiǎn)勝繁。荊歌的線條富有生命力，短折有動(dòng)勢(shì)，綿延具韻律。所繪之物細(xì)節(jié)具體又偏近“無用”，符合傳統(tǒng)文人在藝術(shù)上標(biāo)榜的目標(biāo)——“無功能”，于文人而言任何“用”都牽涉到功利性的欲望滿足，因此“無用”是構(gòu)建文人自我生活空間的重要部分，亦符合荊歌在藝術(shù)上對(duì)高格調(diào)的追求。
盛可以作品中亦可見無臉的人物形象，一定程度上承自傳統(tǒng)山水畫，人物或無臉或以簡(jiǎn)單線條勾勒面部，模糊不可識(shí)的形象可用以指代任何人，引起觀者同感。盛可以的作品筆觸細(xì)膩，是其內(nèi)心的深刻呈現(xiàn)，從作品《遠(yuǎn)方》和《偷得浮生半日閑》可見其恬靜溫柔的藝術(shù)風(fēng)格。
沒骨是中國(guó)畫中的一個(gè)重要分支，即不以線條勾勒輪廓，全憑色彩造型，車前子和興安的作品即是此類，《白日夢(mèng)》《臥馬圖》等不見墨線輪廓，只有顏色的點(diǎn)戮，圖像卻能有機(jī)地融合，自然流暢，足見畫家運(yùn)筆和設(shè)色的深厚功力。
中國(guó)傳統(tǒng)講究水墨，而芒克、張潔、呂德安、徐皓峰幾位藝術(shù)家以油畫表達(dá)自己對(duì)于當(dāng)代文人藝術(shù)的理解，王艾則采用新型材料描繪自己的文人藝術(shù)。芒克設(shè)色深沉大氣，意境荒涼；張潔的作品或色彩對(duì)比強(qiáng)烈給人以居高臨下的震懾感或清新淡雅讓人輕松舒暢；呂德安的作品乍看規(guī)整有條，細(xì)觀則透出一股莊嚴(yán)肅穆的氣息；王艾的作品以斑駁古紙紋樣為底，上以線條描繪或圣賢或珍禽，別有一番趣味。
文以載道，文人藝術(shù)講究有道有藝，筆墨隨時(shí)代而生，當(dāng)代語境下藝術(shù)亦應(yīng)承載其道，對(duì)于藝術(shù)家而言則是以對(duì)世界的通識(shí)傳承、轉(zhuǎn)化歷史的能量，成為既具文章的理性又有作畫的直覺的文人藝術(shù)家該是當(dāng)代藝術(shù)家的標(biāo)榜目標(biāo)，亦是此次參展藝術(shù)家所展現(xiàn)的努力和前進(jìn)的方向。
