中篇小說仍是高端成就
文體自身的優(yōu)勢和載體的相對穩(wěn)定，以及作者、讀者群體的相對穩(wěn)定，都決定了中篇小說在物欲橫流的時代獲得了絕處逢生的機緣。這也使中篇小說能夠不追時尚、不趕風潮，能夠以“守成”的文化姿態(tài)堅守最后的文學性成為可能。
在“創(chuàng)新”成為最大神話的今天，我們有必要強調“守成”的價值和意義。在這個無處不變、無時不變的時代，“不變”的事物可能顯得更加珍貴。
守成即創(chuàng)新
從文體方面考察，近五年來我認為中篇小說還是最有可能代表這個時期文學高端成就的文體。一方面，這與百年文學傳統(tǒng)有關。新文學的發(fā)軔，無論是陳季同的《黃衫客傳奇》還是魯迅的《阿Q正傳》，都是中篇小說，這是百年白話文學的一個傳統(tǒng)；一方面，進入新時期，在大型刊物推動下的中篇小說，一直保持在一個相當高的水平上。因此，中篇小說是百年來中國文學最重要的文體。中篇小說創(chuàng)作積累了極為豐富的經驗，它的容量和傳達的社會與文學信息，使它具有極大的可讀性；當社會轉型、消費文化興起之后，大型文學期刊頑強的文學堅持，使中篇小說生產與流播受到的沖擊降低到了最小限度。文體自身的優(yōu)勢和載體的相對穩(wěn)定，以及作者、讀者群體的相對穩(wěn)定，都決定了中篇小說在物欲橫流的時代獲得了絕處逢生的機緣。這也使中篇小說能夠不追時尚、不趕風潮，能夠以“守成”的文化姿態(tài)堅守最后的文學性成為可能。在這個意義上，中篇小說很像是一個當代文學的“活化石”。在這個前提下，中篇小說一直沒有改變它文學性的基本性質。因此，百年來，中篇小說成為各種文學文體的中堅力量并塑造了自己純粹的文學品質。中篇小說因此構成百年文學的奇特景觀，取得了令人矚目的藝術成就，這在百年的文化語境中不能不說是一個奇跡。他們在誠實地尋找文學性的同時,也沒有影響他們對現(xiàn)實事務介入的誠懇和熱情。無論如何，百年中篇小說代表了這個時段文學的高端水平，它所表達的不同階段的理想、焦慮、矛盾、彷徨、欲望或不確定性，都密切地聯(lián)系著這個時代的社會生活和心理經驗。于是，一個文體就這樣和百年中國建立了如影隨形的關系。它的全部經驗已經成為我們值得珍惜的文學財富。
近5年來，中篇小說創(chuàng)作不僅提供了新的審美經驗，而且中篇小說的容量和它傳達的社會與文學信息，使它具有極大的可讀性?？傮w來看，中篇小說能夠不追時尚、不趕風潮，能夠以守成的文化姿態(tài)堅守最后的文學性成為可能?！笆爻伞边@個詞在這個時代肯定是不值得炫耀的，它往往與保守、落伍、傳統(tǒng)、守舊等想象連在一起。但在這個無處不變、無時不變的時代，“不變”的事物可能顯得更加珍貴。這樣說并不是否定“變”的意義，突變、激變在文學領域都曾有過革命性的作用。但我們似乎從來沒有肯定過“不變”或“守成”的價值和意義。不變或守成往往被認為是“九斤老太”，意味著不合時宜。但恰恰是那些不變的事物走進了歷史而成為經典，成為值得我們繼承的文化遺產?，F(xiàn)在，“創(chuàng)新”已經成為這個時代最重要的口號，“唯新是舉”也成為這個時代的文化的意識形態(tài)。應該說，沒有人反對創(chuàng)新。一部文學史從某種意義上也可以說是一部創(chuàng)新史。但是，并不是“新的”就是好的，“創(chuàng)新”是一個不斷“試錯”的過程，而且必須是在“守成”基礎上實現(xiàn)完成的，沒有守成就無從創(chuàng)新。因此，在“創(chuàng)新”成為最大神話的今天，我們有必要強調“守成”的價值和意義。歷史的經驗值得注意，當激進主義的“創(chuàng)新”要超越一切的時候，就是它的問題就要暴露的時候。這時，強調或突出一下守成，就是十分必要的。甚至我們也可以說，某些時候守成即創(chuàng)新。在這方面，中篇小說多年藝術實踐積累的經驗是十分寶貴的。當然，當下中國優(yōu)秀的中篇小說作家應該是最多的。這里，我想集中推薦三部中篇小說：《赤驢》《梅子與恰可拜》《世間已無陳金芳》。
真切表達人與社會的關系
作家老奎名不見經傳，甚至從來沒有在文學刊物上發(fā)表過作品。他的中篇小說《赤驢》，也是首發(fā)在他的小說集《赤驢》中。當我第一次看到小說的時候有如電擊：這應該是中國第一部“反烏托邦小說”。它書寫的也是鄉(xiāng)村中國特殊時期的苦難，但它與《許茂和他的女兒們》《芙蓉鎮(zhèn)》《爬滿青藤的木屋》等還不一樣。周克芹、古華延續(xù)的還是五四以來的啟蒙傳統(tǒng)，那時的鄉(xiāng)村中國雖然距五四時代已經60多年，但真正的革命并沒有在鄉(xiāng)村發(fā)生，我們看到的還是老許茂和他的女兒們不整的衣衫、木訥的目光和菜色的容顏，看到的還是鄉(xiāng)村流氓無產者的愚昧無知，以及盤青青和李幸福無望的愛情。而《赤驢》幾乎就是一部“原生態(tài)”的小說，這里沒有秦秋田，也沒有李幸福，或者說，這里沒有知識分子的想象與參與。它的主要人物都是農村土生土長的農民：飼養(yǎng)員王吉合、富農老婆小鳳英以及生產隊長和大隊書記。這四個人構成了一個“三個男人和一個女人的故事”。但是這貌似通俗文學的結構，卻從一個方面以極端文學化的方式，表達了特殊時期人與人的關系以及人與權力的關系。
我之所以推崇《赤驢》，更在于它是中國第一部“反烏托邦”小說。20世紀西方出現(xiàn)了三大“反烏托邦小說”：喬治·奧威爾的《1984》、阿道司·赫胥黎的《美麗新世界》和尤金·扎米亞京的《我們》。三部小說深刻檢討了烏托邦建構的內在悖謬——統(tǒng)一秩序的建立以及“集體”與個人的尖銳對立。在“反烏托邦”的敘事中，身體的凸顯和解放幾乎是共同的特征。用話語建構的烏托邦世界，最終導致了虛無主義。那么，走出虛無主義的絕望，獲得自我確證的方式只有身體?！?984》中的溫斯頓與裘麗婭的關系與其說是愛情，毋寧說是性愛。在溫斯頓看來，性欲本身超越了愛情，是因為性欲、身體、性愛或高潮是一種政治行為，甚至擁抱也是一場戰(zhàn)斗。因此，溫斯頓嘗試去尋找什么才是真正屬于自己的時，他在“性欲”中看到了可能。他贊賞裘麗婭是因為她有“一個腰部以下的叛逆”。于是，這里的“性欲”不僅僅是性本身，而是為無處逃遁的虛無主義提供了最后的庇護。當然，《赤驢》中的王吉合或小鳳英不是、也不可能是溫斯頓或裘麗婭。他們只是斯皮瓦克意義上的“賤民”或葛蘭西意義上的“屬下”。他們沒有身體解放的自覺意識和要求，也沒有虛無主義的困惑和煩惱。因為他們祖祖輩輩就是這樣生活。但是，他們無意識的本能要求——生存和性欲的驅使，竟與溫斯頓、裘麗婭的政治訴求殊途同歸。因此，在這個意義上，《赤驢》才可以在中國“反烏托邦”小說的層面討論。它扮演的這個重要角色，幾乎是誤打誤撞的。
從百年文學史的角度來看當下小說的發(fā)展，“身體”仍然是一個重要的關鍵詞。除了自然災難和人為戰(zhàn)爭的饑餓、傷病和死亡外，政治同樣與身體有密切關系。老奎作為一個來自“草根”的底層作家，他以生活作為依據(jù)的創(chuàng)作，不經意間完成了一個重要的文學革命：那就是他以“原生態(tài)”的方式還原了那個時代的鄉(xiāng)村生活，也用文學的方式最生動、最直觀也最有力量地呈現(xiàn)了一個道德理想時代的幻滅景觀。但是，那一切也許并沒有成為過去。如果說小鳳英用身體換取生存還是一個理由的話，那么，今天隱秘在不同角落的交換，可能就這樣構成了一個欲望勃發(fā)或欲望無邊的時代。因此，性、欲望從來就不僅僅是一個本能的問題，它與政治、權力從來沒有分開。
不應被遺忘的承諾和等待
董立勃的《梅子與恰可拜》寫一個19歲的女知識青年梅子在亂世來到了新疆，她的故事可想而知。梅子雖然長得嬌小，但她有那個時代的理想，于是成了標兵模范。在一個疲憊至極的凌晨，險些被隊長、現(xiàn)在的鎮(zhèn)長強奸。但這卻成為梅子此后生活轉機的“資源”。改革開放初期，很多人想利用公路邊一個廢棄的倉庫開酒館，但鎮(zhèn)長都不批。梅子提出后，鎮(zhèn)長不僅批了而且還給她貸了兩萬元的款。當梅子后來有了孩子需要一間房子時，梅子又找到鎮(zhèn)長，鎮(zhèn)長又給了梅子一間房子。鎮(zhèn)長當年的一時失控成了他揮之難去的噩夢。這件事情梅子只和一個叫黃成的大學生說過。黃成是一個還沒畢業(yè)的大學生，在“文革”中因兩派武斗，失敗后從下水道逃跑，一直流落到新疆。他救起了當時因遭到凌辱企圖自殺的梅子，于是兩人相愛并懷上了孩子。黃成試圖與梅子在與世隔絕的邊地建構世外桃源，過男耕女織的生活。但黃成還是被發(fā)現(xiàn)了，他被幾個戴著紅袖章的人拖上了一輛大卡車。在荒無人煙的荒野里，恰可拜看到陌生人黃成在萬般無奈的情況下，將自己的愛人托付給了他，“他聽到那個男人朝著他大聲喊著，兄弟，請幫個忙，到干溝去，把這些吃的，帶給我的女人。你還要告訴她，說我一定會回來，讓她等著我，一定等著我，謝謝你了?！薄安坏人鞒龌卮?，他們就把那個男人扔進了汽車。不過那個男人被扔進去后，又爬起來，就在車子開動時，把頭伸出了車廂外，對他喊著，拜托你幫我照顧一下她，她有身孕了，兄弟，求你了，兄弟……”這是小說最關鍵的情節(jié)。承諾和等待就發(fā)生在這一刻。于是，恰可拜“一諾千金”，多年踐行著他無言的承諾，他沒有任何訴求地完成了一個素不相識人的托付，照顧著同樣素不相識的梅子。梅子與黃成短暫美麗的愛情也從此幻化為一個“等待戈多”般的故事。黃成僅在梅子的回憶中出現(xiàn)，此后，黃成便像一個幽靈一樣被“放逐”出故事之外；鎮(zhèn)長因對梅子強奸未遂而一直在故事“邊緣”。于是，小說中真正直接與梅子構成關系的是恰可拜。恰可拜是一個土著，一個說著突厥語的民族。他是一個獵人，更像一個騎士，他騎著快馬，肩背獵槍、掛著腰刀，一條忠誠的狗不離左右。從他承諾照顧梅子的那一刻起，他就是梅子的守護神。一個細節(jié)非常傳神地揭示了恰可拜的性格：他每天到酒館送來獵獲的獵物，然后喝酒。但是，“一杯伊犁大曲牌的燒酒，他每回就喝這么些決不再多也決不再少”。恰可拜的自制自律，通過喝酒的細節(jié)一覽無余。這確實是一個可以而且值得托付的人。
梅子是小說中有譜系的民間人物。她漂亮、風情，甚至還有點風騷，但她也剛烈、決絕。她是男人的欲望對象，也是女人議論或妒忌的對象。她必然要面對無數(shù)的麻煩。但這些對梅子來說都構不成問題，這是人在江湖必須要承受的。重要的是那個永遠沒有消息的幽靈般的黃成，既是她生活的全部希望又是她的全部隱痛。等待黃成就是梅子生活的全部內容，這漫長的等待，是小說最難書寫的部分。但是，董立勃耐心地完成了關于梅子等待的全部內容。當然也包括梅子幾乎崩潰的心理和行為，當她迷亂地把恰可拜當作黃成的一段描寫，也可以看成是小說最感人的部分之一。因此，黃成在小說中幾乎是一個幻影，他與梅子短暫生活的見證就是有了一個女兒；但是，恰可拜與梅子幾乎每天接觸，人都是這樣，就是日久生情。恰可拜后來也結了婚，但很快就離了。無論是那個女人還是恰可拜心里都清楚是什么原因導致他們離異的。因此，后來恰可拜進城找黃成久久不歸時，梅子從等一個男人變成了等兩個男人。無論梅子還是恰可拜，等待與承諾的信守都給人一種久違之感。這是一篇充滿了“古典意味”的小說。小說寫的承諾和等待在今天幾乎是一個遙遠甚至被遺忘的事物，我們熟悉的恰恰是誠信危機或肉欲橫流。董立勃在這樣的時代寫了這樣一個故事，顯然是對今天人心的冷眼或拒絕。在他的講述中，我們似乎又看到了那曾經的遙遠的傳說或傳奇。
直面這個時代的精神難題
石一楓的小說是敢于正面強攻的小說?！妒篱g已無陳金芳》，甫一發(fā)表，震動文壇。在沒有人物的時代，小說塑造了陳金芳這個典型人物；在沒有青春的時代，小說講述了青春的故事；在浪漫主義凋零的時代，它將微茫的詩意幻化為一股潛流在小說中涓涓流淌。這是一篇直面當下中國精神困境和難題的小說，是一篇耳熟能詳險象環(huán)生又絕處逢生的小說。小說中的陳金芳，是這個時代的“女高加林”，是這個時代的青年女性個人冒險家。陳金芳出場的時候，已然是一個“成功人士”：她30上下，“妝化得相當濃艷，耳朵上掛著亮閃閃的耳墜，圍著一條色澤斑斕的卡蒂亞絲巾”，“兩手交叉在淺色西服套裝的前襟，胳膊肘上掛著一只小號古馳坤包，顯得端莊極了”。這是敘述者講述的與陳金芳10年后邂逅時的形象。陳金芳不僅在裝扮上煥然一新，而且談吐得體、不疾不徐，對不那么友善的“我”的挖苦戲謔并不還以牙眼，而是親切、豁達、舒展地面對這場意外相逢。
陳金芳今非昔比。10多年前，初中二年級的她從鄉(xiāng)下轉學來到北京住進了部隊大院，她借住在部隊當廚師的姐夫和當服務員的姐姐家里。剛到學校時，陳金芳的形象可以想象：個頭一米六，穿件老氣橫秋的格子夾克，臉上一邊一塊農村紅。老師讓她進行一下自我介紹，她只是發(fā)愣，三緘其口。在學校她備受冷落、無人理睬，在家里她寄人籬下、小心謹慎。這一出身，奠定了陳金芳一定要出人頭地的性格基礎；城里亂花迷眼無奇不有的生活，對她不僅是好奇心的滿足，而且更是一場關于“現(xiàn)代人生”的啟蒙。果然，當家里發(fā)生變故，父親去世母親臥床不起，希望她回家侍弄田地，她卻“堅決要求留在北京”，家里威逼利誘甚至轟她離家，她即便“窩在院兒里墻角睡覺”也“寧死不走”。陳金芳的這一性格注定了她要干一番“大事”。初中畢業(yè)后她步入社會，同一個名曰“豁子”的社會人混生活，而且和“公主墳往西一帶大大小小的流氓都有過一腿”，“被誰‘帶著’，就大大方方地跟誰住到一起”。一個一文不名的女孩子，要在京城站住腳，除了身體資本她還能靠什么呢？果然，當“我”再聽到人們談論陳金芳的時候，她不僅神態(tài)自若、游刃有余地出入各種高級消費場所，而且汽車的檔次也不斷攀升。多年后，陳金芳已然成了一個藝術品的投資商，人也變得“不再是一個內向的人了，而是變得很熱衷于自我表達，并且對自己的生活相當滿意”?！敖o人們留下的印象。她與任何人都能自來熟，盤旋之間揮灑自如，儼然‘擺開八仙桌，招待十六方’的社交名媛。三言兩語涉及‘業(yè)務’的時候，她嘴里蹦出來的不是百八十萬的數(shù)目，就是那些如雷貫耳的名號?！标惤鸱即┧笥诟鞣N社交場合，她在建立人脈尋找機會。折騰不止的陳金芳屢敗屢戰(zhàn)，最后，在生死一搏的投機生意中被騙而徹底崩盤。但事情并沒有結束。陳金芳的資金，是從家鄉(xiāng)鄉(xiāng)親們那里騙來的。不僅姐姐姐夫找上門來，警察也找上門來——從非法集資到詐騙，陳金芳被帶走了。
陳金芳在鄉(xiāng)下利用了“熟人社會”，就是所謂的“殺熟”。她徹底破壞了鄉(xiāng)土社會人際關系的倫理，因坑害最熟悉、最親近的人使自己陷于不義。在這個意義上，說陳金芳是這個時代的“女高加林”也并不完全準確，高加林是在一個相對“抽象”或普遍的意義上向往“現(xiàn)代”生活的，他想象的“城里”并不具體，他到城里是為了逃離土地，做一個城里人，他還沒有現(xiàn)代物質觀念，思想里也沒有拜物教。因此，高加林同他的時代一樣，是一種“很文藝”的理想化；但陳金芳不一樣，她的理想是具體的，她不僅要進城，不僅要做城里人，支配她的信念是“我只是想活得有點兒人樣”。按說這個愿望并沒有什么錯，每個人都可以、也應該有這樣的愿望。只有“活得有點兒人樣”才會體面，才會有尊嚴。但是，陳金芳實現(xiàn)這個愿望的手段是錯誤的，她的道路是一條萬劫不復的道路，她在道德領域洞穿了底線。她的方式恰恰構成了我們這個時代的精神難題。石一楓發(fā)現(xiàn)了陳金芳并將她塑造出來，這就是他的貢獻。
我竭力推薦的這三個中篇小說，從某種意義上代表了近5年來中篇小說的水準，他們也提供了書寫當下中國新的經驗。當然，5年來優(yōu)秀的中篇小說遠非這三部。像林白的《長江為何如此遠》、鄧一光的《你可以讓百合生長》、余一鳴的《憤怒的小鳥》、陳應松的《無鼠之家》、荊永鳴的《北京鄰居》、方方的《涂自強的個人悲傷》、遲子建的《晚安玫瑰》、李鳳群的《良霞》、計文君的《無家別》、楊曉升的《身不由己》、弋舟的《所有路的盡頭》、石一楓的《地球之眼》《營救麥克黃》、邵麗的《第四十圈》、劉建東的《閱讀與欣賞》、葛水平的《小包袱》、宋小詞的《直立行走》、林那北的《鏡子》、陳希我的《父》、張楚的《風中事》、陳倉的《從前有座廟》、尤鳳偉的《命懸一絲》、文珍的《張南山》等，都是可圈可點的優(yōu)秀中篇小說。只要我們走進中篇小說內部就會發(fā)現(xiàn)，這個文體的璀璨、瑰麗或萬花紛呈就在眼前。
