科幻寫作的“當代性”與“日常生活化”——關于李宏偉、夏笳和飛氘
對于李宏偉、夏笳和飛氘而言，他們的科幻小說所具有的現實性和當代性則是另一種面目。他們的科幻作品也是一般意義上的軟科幻所不能涵蓋，因為在他們那里，科學的敘事功能明顯已經發(fā)生改變。他們的小說如果非要說是科幻的話，稱之為“技術幻想小說”或后科幻更為恰當。
雖然科幻小說很難被納入到現實主義脈絡之中，但它所具有的現實回應和表象能力，并不比現實主義諸流派要差，差別或許只在于表現方式的不同，而非表現能力的強弱?？枴じダ锏侣赋觯苹眯≌f與其所處時代之間有著“最強勁的聯系”：“科幻小說的主題和社會理論的主題通常是并行不悖的”，“科幻小說的內容經常受到現代社會理論觀點的影響科幻小說的文本形式恰恰就傾向于這樣的特權，它建立的基礎有別于我們的社會，但并非和我們的社會之間就沒有合理的聯系”，“科幻小說的敘事結構所遵循的原則使得科幻小說比其他風格的小說更接近符合社會歷史變遷和發(fā)展的革命的辯證法”。就劉慈欣、王晉康為代表的科幻寫作而言，它們大都是一種宏大敘事，所謂“地球往事”“逃出母宇宙”等等。這種宏大敘事被認為很大程度上表達了“與時代同步的認同焦慮”，他們的作品顯現出來的，某種程度上是中國作為后發(fā)現代化國家所特有的焦慮，比如說科學進步引起的跨國資本的擴張、人性的異化、種族等級觀念、民族認同的分歧以及人類命運的走向等宏大命題。雖然這些命題在西方的科幻寫作中也一直存在，但因與中國百余年的后發(fā)現代化進程耦合一起，因而也就具有了中國文學的“當代性”的獨特內涵。比如說劉慈欣的《西洋》。這也是一篇重新想象世界政治格局的小說，小說中雖然出現了1997年7月1日這樣的歷史時間，但這一時間中實際上是以未來的指向顯示其意義的。1997年7月1日，不是香港回歸中國，而是北愛爾蘭從中國的殖民統(tǒng)治下回歸英國。這時的世界中心并非美國而是中國，紐約也成了中國的新大陸。這樣一種想象的由來，源于1420年下西洋抵達索馬里時鄭和大膽的選擇，歷史因此而被改寫。
但對于李宏偉、夏笳和飛氘而言，他們的科幻小說所具有的現實性和當代性則是另一種面目。夏笳曾在一篇文章中把劉慈欣《三體》之后的科幻寫作稱之為“后三體時代”，應該說是道出了他們之于前輩科幻作家的不同訴求。作為更年輕一代的科幻作家，比如說李宏偉、夏笳和飛氘，他們的科幻小說與劉慈欣等人為代表的科幻作品相比，別異越來越大于趨同。比如說夏茄的《汨羅江上》，頗類似于穿越小說。飛氘的《東方快車》則帶有政治隱喻的色彩。更有甚者，像李宏偉的《國王與抒情詩》，顯然帶有先鋒小說的流風余韻。如此種種都一再表明了“后三體時代”（夏笳）科幻寫作所呈現出的新變和異趣。這些作品早已超越了所謂通俗文學與嚴肅文學的區(qū)分，因為像李宏偉的科幻寫作不僅顯示出科幻寫作的哲理化傾向，同時也帶有文學寫作的形式實驗的嘗試。他們的科幻作品也是一般意義上的軟科幻所不能涵蓋，因為在他們那里，科學的敘事功能明顯已經發(fā)生改變。如此種種，都使得如何命名及闡釋作為一個問題擺在了我們面前。
他們的小說，比如說《國王與抒情詩》《汨羅江上》《一覽眾山小》《榮光年代》，如果非要說是科幻的話，稱之為“技術幻想小說”或后科幻更為恰當。這里的“后”某種程度上與“后三體時代”的“后”在時間上有重疊。所謂后科幻寫作，有點類似于軟科幻，但又不完全一致。其不同表現在，他們都不約而同地把軟科幻向前推進到科幻文類的邊界上。把他們稱之為后科幻寫作正是在這個意義上使用的。他們的科幻寫作常常界限模糊，甚至不免讓人覺得似是而非。在他們這里，科幻小說與穿越小說、幻想小說、青春小說、幻想寫作具有某種程度的重疊。或者還可以說，科幻寫作在他們那里，變得與非科幻寫作的界限不很明顯。還有一種情況是越界。這在李宏偉的小說中表現明顯。他的科幻寫作表現出很大的文體實驗的特點，比如說《國王與抒情詩》和《來自月球的粘稠雨液》。李宏偉自開始寫作就表現出形式實驗的傾向，他的科幻寫作某種程度上是早期寫作實驗的延續(xù)。作為類型文學的一種，科幻小說常常被視為大眾文學或通俗文學的代表，但在李宏偉那里，比如說《國王與抒情詩》，科幻小說卻具有了先鋒小說和哲理小說的雙重面貌。李宏偉的實踐表明，所謂大眾文學或嚴肅文學的界限，以及形式和內容上的兩分，并非不可逾越，它們之間完全可以互相轉化。
在這里，我只想就他們所代表的“后科幻寫作”與現實的表象和回應之間的關系，做一探索。重新回到前引卡爾·弗里德曼的話，就科幻小說而言，其與現實的聯系最為集中地體現在時間意識上，即所謂的“超前意識”。它是以“超前意識”來回應現實的，因而這里實際上存在一個現在和未來兩個維度的對話。也就是說，它們寫未來是為了寫當下。只不過是以當下發(fā)展的角度去寫未來，在這當中，科學是其引擎，但并不是立足點。其立足點仍舊是“人”。
如果說李宏偉、夏笳等人所代表的是一種“后科幻寫作”的話，那么對他們來說，這一未來與當下的關系，則更多體現在：
首先，是文學類型越界后表現的自由。他們隨意調用奇幻文學、鬼怪小說、穿越小說、架空小說等的成規(guī)，隨意出入歷史、現在和未來，隨意架構一個虛幻的歷史背景（比如飛氘《榮光時代》《去死的慢慢旅途》《會唱歌的機器人》）。他們通過寫歷史和未來的對照來寫現實。作為新一代科幻作家，他們喜歡涉足歷史。比如說夏笳的《關在瓶子里的妖精》，飛氘的《榮光年代》《一覽眾山小》《會唱歌的機器人》等。飛氘是其中的典型。在他那里，歷史常常是一個虛幻的背景，并不指向某朝某代，這可能與當前穿越小說和架空小說的繁榮有關。
其次是“去宏大敘事”趨勢下的感性寫作與日常生活化。也就是說，相比他們的前輩，他們更關注現實生活本身，及其現實生活中的一個個個體的“人”，而不是抽象的“人性”、“后人類”等宏大命題。如果說劉慈欣的《三體》曾被視為“后人類寫作”的話，他們的作品則是地地道道的人類寫作。比如說飛氘的機器人系列，他所思考的是理性的感性命題，是機器的“人”化和現實化，是機器如何變成“人”的故事。此外如夏笳的《2044年春節(jié)舊事》《鐵月亮》和《童童的夏天》。她所思考的是科技與人民的日常生活之間的辯證關系。科學給人們的日常生活帶來巨變的同時，其可能具有的正面和負面的雙重意義。
第三，是李宏偉式的文類的越界和文學形式上的實驗。可以說，李宏偉是真正做到了“隨心所欲不逾矩”。在他那里，所謂科幻、玄幻或者文體實驗都是服務于他對“人”的思考的。不論是未來充分信息化的世界，還是對“豐裕社會”的擔憂，他所思考的都是“人”之為“人”的感性的豐富性的一面。信息社會的再發(fā)達、“豐裕社會”再長久，其帶來的另一面可能是感性的枯竭和毀滅。但這又與韓松的“反烏托邦寫作”不同，韓松的寫作帶有科幻寫作的現代主義傾向，是科幻寫作的審美的現代性表征。對于李宏偉而言，他所思考的始終是作為個體的“人”在后現代的“豐裕社會”和信息社會中同社會之間的辯證關系。他的小說不能僅僅視為對科技異化主題的審美批判，他更多思考的是科技所帶來的“人”的解放下感性的喪失。雖然他的科幻寫作指向的是未來的某種社會形態(tài)，但他只是把當前社會中存在的主題置于矛盾激化后的未來社會去展開，因此其所思考的問題其實是最為具有當下性的，因而也是最具有現實回應能力的。
阿甘本曾以既能表現“時代”的側面，而又保持對“時代”的警醒和距離的現實的批判者的角色來形容“同時代性”：“同時代性就是指一種與自己時代的奇特關系，這種關系既依附于時代，同時又與它保持距離。更確切地說，這種與時代的關系是通過脫節(jié)或時代錯誤而依附于時代的那種關系。過于契合時代的人，在所有方面與時代完全聯系在一起的人，并非同時代人，之所以如此，確切的原因在于，他們無法審視它；他們不能死死地凝視它?！保ò⒏时荆骸逗沃^同時代人？》）某種程度上，科幻寫作與時代的關系，正是這種“通過脫節(jié)或時代錯誤而依附于時代的那種關系”。對于那些處理得好的作家來說，比如說李宏偉，他們的科幻寫作就是一種典型的“同時代性”的表征。
（作者系浙江師范大學人文學院教授）
