“時(shí)間沒(méi)有盡頭”是曼徹夫斯基的電影游戲
圖為曼徹夫斯基導(dǎo)演電影《母親們》劇照
又到一年威尼斯電影節(jié)將至，回顧歷年的金獅獎(jiǎng)影片，曼徹夫斯基導(dǎo)演的 《暴雨將至》 未必是特別出挑的一部，然而這部電影對(duì)于1990年中后期從互聯(lián)網(wǎng)社區(qū)里成長(zhǎng)起來(lái)的那代影迷而言，是青春期的“文藝圣經(jīng)”。今年上海國(guó)際電影節(jié)邀請(qǐng)曼徹夫斯基擔(dān)任金爵獎(jiǎng)主競(jìng)賽單元評(píng)委，展映了他的三部長(zhǎng)片 《暴雨將至》 《塵土》和 《母親們》。隨著時(shí)間流逝以及可接觸的電影文化資源日漸豐富，曾經(jīng)籠罩著 《暴雨將至》 的“文藝神話(huà)”的光圈逐漸淡去，心平氣和地看待這部起點(diǎn)頗高的處女作，并結(jié)合導(dǎo)演之后的另兩部長(zhǎng)片，反而能更清晰地看到，他是一個(gè)在電影領(lǐng)域里活躍的實(shí)驗(yàn)者，他把電影當(dāng)作審視真實(shí)的開(kāi)放游戲。
1994年的 《暴雨將至》 是曼徹夫斯基的首部長(zhǎng)片，故事由“詞語(yǔ)”“面孔”和“照片”三個(gè)部分構(gòu)成，曼徹夫斯基自己稱(chēng)之為“三個(gè)有關(guān)愛(ài)情的故事”，三個(gè)段落之間彼此關(guān)聯(lián)的嵌套式敘述結(jié)構(gòu)，可以追溯到格里菲斯的 《黨同伐異》，片中老神父的一句“時(shí)間不逝，圓圈不圓”，既是宗教箴言，也呼應(yīng)著影片的敘事脈絡(luò)。
影片的靈感起于1991年，已在紐約定居的曼徹夫斯基因親人病危，離鄉(xiāng)六年后回到自己的出生地———南斯拉夫的斯科匹亞。那時(shí)，他已經(jīng)感受到環(huán)境的壓抑窒悶，如暴雨將至前的氣壓。1992年，當(dāng)他再度返鄉(xiāng)參加葬禮時(shí)，南斯拉夫沒(méi)有了，斯科匹亞成了馬其頓首都，他不得不成為馬其頓人。家園喪失的痛苦，催使他寫(xiě)下 《暴雨將至》。
在拍攝 《暴雨將至》 之前，曼徹夫斯基多年活躍于美國(guó)實(shí)驗(yàn)電影和前南斯拉夫先鋒藝術(shù)領(lǐng)域，在達(dá)達(dá)主義、結(jié)構(gòu)主義和觀念論基礎(chǔ)上，探索影像的敘事結(jié)構(gòu)和聲畫(huà)呈現(xiàn)。并且，他在很大程度上受到當(dāng)代畫(huà)家杰克遜·波洛克和馬克·羅斯科的抽象美學(xué)的影響。
《暴雨將至》 的開(kāi)始于男主角亞歷山大的葬禮，結(jié)束于亞歷山大死于血親復(fù)仇，故事的終局回到了開(kāi)頭。劇情片常規(guī)的線(xiàn)性敘事被拋棄以后，電影的敘事就不僅僅承載內(nèi)容，更擔(dān)負(fù)起思考和表現(xiàn)“時(shí)間”這一元命題的功能。環(huán)形結(jié)構(gòu)暗喻著歷史不斷重演，起初，觀眾和角色一樣陷在命運(yùn)的漩渦中而不自知，直到最后一塊拼圖拼上，悲劇的畫(huà)卷完整出現(xiàn)時(shí)，觀看者意識(shí)到自身只能把握到歷史的一小部分，甚至那一小部分都不一定是真相。
通過(guò)這種敘事結(jié)構(gòu)，導(dǎo)演將戰(zhàn)爭(zhēng)、信仰、族裔沖突和愛(ài)情的流變等個(gè)別經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為人類(lèi)的共有命題。所以，發(fā)生在 《暴雨將至》、以及之后《塵土》 里的戰(zhàn)爭(zhēng)和族裔沖突并不指向現(xiàn)實(shí)的事件，它們不是關(guān)于馬其頓歷史或前南斯拉夫的紀(jì)錄片，曼徹夫斯基要營(yíng)造的是觀眾對(duì)故事的普遍認(rèn)同和更寬泛意義上的鄉(xiāng)愁?！侗┯陮⒅痢?過(guò)人之處，很大程度在于曼徹夫斯基采用的視聽(tīng)呈現(xiàn)手法，古老的巴爾干山脈和村莊以風(fēng)景片的畫(huà)幅和色彩呈現(xiàn)于銀幕，帶著史詩(shī)般的神話(huà)特質(zhì)。馬其頓樂(lè)隊(duì)Anastasia的一曲拜占庭式吟唱 《略過(guò)》 作為主題音樂(lè)，進(jìn)一步渲染了影片的神話(huà)意味和隱喻色彩。
完成 《暴雨將至》 后，曼徹夫斯基隔了近七年才拍攝他的第二部長(zhǎng)片、2001年的 《塵土》。影片采用現(xiàn)實(shí)與回憶雙線(xiàn)交織的敘事結(jié)構(gòu)，曼徹夫斯基延續(xù)了以游戲精神探索影像形式，通過(guò)非常規(guī)的影像表達(dá)來(lái)審視“真實(shí)”的本質(zhì)。在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中的死者、傷者、幸存者作出精到描摹的同時(shí)，《塵土》 讓觀看者意識(shí)到，“歷史的真實(shí)性”往往由于敘事而發(fā)生偏差。
2010年的 《母親們》 可以說(shuō)是一部關(guān)于電影的電影，也是曼徹夫斯基在電影形式上走得最遠(yuǎn)的作品，我們見(jiàn)證了比 《暴雨將至》 更為精妙的敘事探險(xiǎn)。影片同樣采用三個(gè)故事，是三件真實(shí)發(fā)生過(guò)的事情，結(jié)合了紀(jì)錄片和虛構(gòu)片兩個(gè)樣式，第一個(gè)15分鐘的虛構(gòu)片段源自1998年左右的真實(shí)事件，第二個(gè)虛構(gòu)片段時(shí)長(zhǎng)45分鐘，是1980年前后發(fā)生過(guò)的真事，第三個(gè)則是長(zhǎng)達(dá)60分鐘的對(duì)2007年馬其頓著名罪案的紀(jì)錄片拍攝，三者互不相關(guān)，片長(zhǎng)的安排并不均衡，素材來(lái)源跨越了30年。曼徹夫斯基的創(chuàng)作意圖之一是探討對(duì)真實(shí)事件的描述，三件都實(shí)際發(fā)生過(guò)的事情，用紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)哪個(gè)手法更接近真相？ 在紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)之外，《母親們》 游戲性地創(chuàng)造了第三種文體，在這包含著感性和理性雙重審美沖動(dòng)的電影實(shí)驗(yàn)中，我們看到，“真實(shí)性”這個(gè)命題是超越于敘事形式之上的某種恒在，《母親們》 提出了一系列值得深究的有關(guān)“真實(shí)性”和“歷史可靠性”的命題。
《時(shí)間的盡頭》 是曼徹夫斯基最新完成的短片，在這個(gè)只有六分鐘的作品里，他試圖對(duì)存在與時(shí)間做出形象的歸納。短片結(jié)合平面攝影和活動(dòng)影像兩種形式，將時(shí)間的定格與流逝并置于同一個(gè)畫(huà)面。自1980年代開(kāi)始影像創(chuàng)作依賴(lài)，曼徹夫斯基先后思考過(guò)“一部電影必須要有故事嗎？ 一部電影必須要有畫(huà)面嗎？ 一部電影必須要作為電影存在嗎”，到了《時(shí)間的盡頭》，他完成了又一次形式主義的思考，呼應(yīng)了處女作《暴雨將至》———如果“時(shí)間不逝”，那又怎么會(huì)有盡頭呢？
(作者為上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院教授)
