長篇小說：立足本土，面向傳統(tǒng)
演講人：於可訓(xùn) 演講地點(diǎn)：武漢大學(xué) 演講時(shí)間：2017年4月
長篇小說是一種龐大厚重的文體，其思想和藝術(shù)，都需要強(qiáng)大的文化支持。西方長篇小說如果沒有希臘羅馬神話、荷馬史詩、人文思想、人道主義，以及現(xiàn)代心理學(xué)和存在主義哲學(xué)提供的思想資料和藝術(shù)支持，是不可想象的。同樣，中國的長篇小說如果沒有以儒佛道為中心的古代哲學(xué)，沒有貫穿中國歷史的“詩騷傳統(tǒng)”“史傳傳統(tǒng)”，豐富的神話傳說和民間“說話”傳統(tǒng)，包括現(xiàn)代的啟蒙思想、革命文化所提供的思想資料和藝術(shù)支持，同樣也是不可想象的。正因?yàn)槿绱耍砸粋€(gè)時(shí)期的長篇小說創(chuàng)作是否出現(xiàn)繁榮，取得重要成就，不僅僅取決于某些外在條件，更重要的是取決于其內(nèi)在的文化支持。
中國現(xiàn)代長篇小說自發(fā)生之日起，就深受西方影響。西方長篇小說，尤其是十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義長篇小說模式，在現(xiàn)當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作中，一直占據(jù)主導(dǎo)地位。雖然從20世紀(jì)40年代末開始，到五六十年代，因?yàn)槭軕?zhàn)爭和毛澤東文藝思想影響，在文藝為大眾服務(wù)的浪潮中，曾有過回歸民族民間傳統(tǒng)的趨勢，“革命歷史演義”和“新英雄傳奇”創(chuàng)作盛極一時(shí)，但自新時(shí)期以來，因?yàn)閷ν忾_放和文學(xué)革新的影響，西方模式依舊強(qiáng)勢。不同的是，在十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義長篇模式的影響之外，又增加了二十世紀(jì)現(xiàn)代主義長篇小說的影響。因?yàn)檫@種影響，新時(shí)期長篇小說創(chuàng)作，雖然不像中短篇那樣不停頓地追逐西方“新潮”，但卻同樣未能跳出西方長篇小說的藝術(shù)窠臼。
到了20世紀(jì)90年代，一些作家開始有了新的覺悟。這種覺悟最先見于某些作家對八十年代的創(chuàng)作反省，而后發(fā)展到先鋒作家的集體轉(zhuǎn)向，由此也影響到一些新進(jìn)作家的創(chuàng)作。我曾對此作過較為系統(tǒng)的梳理，雖不完全是針對長篇?jiǎng)?chuàng)作，卻與長篇?jiǎng)?chuàng)作有直接的關(guān)系。近二十年來，隨著長篇?jiǎng)?chuàng)作在數(shù)量激增的同時(shí)，質(zhì)量提升和藝術(shù)創(chuàng)新的呼聲越來越高，一些作家已開始進(jìn)行一些新的文體實(shí)驗(yàn)，萌生了一種新的藝術(shù)追求。這種文體實(shí)驗(yàn)和藝術(shù)追求，總的趨勢和主要特點(diǎn)可以用如下八個(gè)字來概括：立足本土，面向傳統(tǒng)。以下，僅就此題略抒己見。
應(yīng)對全球化的本土意識
20世紀(jì)90年代，中國實(shí)行社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制。在市場化商品化浪潮沖擊下發(fā)生的“信仰危機(jī)、價(jià)值失落、道德滑坡”現(xiàn)象，即傳統(tǒng)的“人文精神”的潰敗，由此引發(fā)了重建“人文精神”的討論。這場重建“人文精神”的討論，是九十年代文學(xué)也是長篇小說創(chuàng)作特有的一種精神文化背景。
正是在這樣的背景下，陳忠實(shí)、張煒等作家，在這期間先后推出了進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后較早的一批長篇作品：《白鹿原》《家族》《柏慧》《九月寓言》等。這些作品不約而同地都涉及一些精神性的追求和人格理想、心靈家園的堅(jiān)守問題，包括對儒家文化的重新估量。這些作品所表達(dá)的中心主旨，所追求的精神價(jià)值，也因而成了這期間“人文精神”重建的思想資源。張煒在《柏慧》和《九月寓言》等作品中所營造的“葡萄園”意象，所表達(dá)的“融入野地”的理念，更成了文學(xué)在這期間高揚(yáng)“人文精神”的文化標(biāo)志。如同20世紀(jì)80年代中期“文學(xué)尋根”之后，“文化”成了作家創(chuàng)作追求的中心詞一樣，由上述作家在長篇?jiǎng)?chuàng)作中率先張揚(yáng)的“人文精神”，此后也成了相當(dāng)長一個(gè)時(shí)期長篇?jiǎng)?chuàng)作的精神追求。
對“人文精神”的追求，是這期間的長篇作家獲得本土意識的一次重要的精神蛻變?！叭宋木瘛本推浜诵睦砟疃?，雖然是發(fā)源于西方，在“人文精神”討論中，也有人主張“人文精神”的重建，要以西方“人文主義”為思想資源。但問題是，“人文主義”在五四時(shí)期雖然是反對“封建舊文化”的思想利器，但面對上述九十年代出現(xiàn)的“人文精神”危機(jī)，當(dāng)年在文化批判中所向披靡的“德先生”和“賽先生”，這時(shí)候卻撓不著癢處，顯得無能為力。相反，作為西方“人文主義”思想賴以發(fā)生的基礎(chǔ)——世俗化、欲望化，以及西方現(xiàn)代化在其后的發(fā)展中所出現(xiàn)的工具理性和物化趨勢，正是20世紀(jì)90年代市場經(jīng)濟(jì)興起之初“人文精神”失落的主要原因。這就不得不使人對西方現(xiàn)代化的世俗基因及其文化后果，保持適度的警惕。在這種形勢下，要醫(yī)治這種“人文精神”潰敗的病癥，顯然不能像五四時(shí)期那樣依靠西方思想，而是同時(shí)要從“中國傳統(tǒng)”中開出辯證施治的藥方，因而“回歸傳統(tǒng)”，重視傳統(tǒng)思想文化資源的開發(fā)和利用，也就成了一種必然的趨勢。
在這個(gè)過程中，由于全球化進(jìn)程日益加劇，在經(jīng)濟(jì)一體化的同時(shí)，也遭遇了隨之而來的文化全球化浪潮的侵襲，尤其是以消費(fèi)主義和感官享樂為中心的西方大眾文化，借助現(xiàn)代技科和大眾媒體的傳播，在市場化商品化的浪潮中，通過批量復(fù)制和繁衍再生，逐漸淹沒本土文化而成為一種時(shí)尚潮流。
重建本土文化的自信，拯救本土文化的危機(jī)，使本土的文化資源，通過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，成為具有現(xiàn)代性的一種精神文化形式，就成了一種選擇的必然。凡此種種，正是上述力量的作用，使這期間的作家普遍萌生了一種本土意識，造就了包括長篇?jiǎng)?chuàng)作在內(nèi)的文學(xué)發(fā)展的一種本土化趨勢，如作家畢飛宇所說：“九十年代以后，中國作家尤其是那批好的作家，全部回到中國的本土經(jīng)驗(yàn)上來了。我們現(xiàn)在寫的都是地道的中國小說。這是非常了不起的一件大事！”
這個(gè)“本”就是本土的文化傳統(tǒng)。無論是莫言、韓少功、張煒、李銳等作家的創(chuàng)作反思，還是余華、蘇童、格非等先鋒作家的集體轉(zhuǎn)向，都是抱著這樣的宗旨。從這個(gè)意義上說，這期間的文學(xué)中萌生的本土意識，也可以說是一種開放的本土意識，這種本土化趨勢，也可以說是一種走向現(xiàn)代的本土化趨勢。正如作家韓少功所說：“利用本土文化資源，并不是要轉(zhuǎn)過來‘全盤中化’，照搬老祖宗的成法”，恰恰相反，而是在與西方一同“走向現(xiàn)代”的過程中，“不帶偏見地同時(shí)利用西方資源和本土資源”。
面向“大傳統(tǒng)”的文化視點(diǎn)
中國文學(xué)自近代以來，一直在尋求一條與廣大民眾溝通的道路，都力求使文學(xué)從文人雅士的手中解放出來，以一種通俗的大眾的形式為廣大民眾所接受。因而其藝術(shù)創(chuàng)造的資源，就對歷史遺產(chǎn)的繼承這一方面說，主要是取自民間的傳統(tǒng)。就對長篇小說的影響而言，一方面固然因?yàn)槔^承了中國古代“話本”，尤其是長篇“話本”和章回小說的傳統(tǒng)而創(chuàng)造了“革命歷史演義”和“新英雄傳奇”的創(chuàng)作高潮，但另一方面，同時(shí)也因?yàn)榫芙^了更多的文學(xué)資源和文化資源而限制了長篇文體藝術(shù)拓展的空間。
在文學(xué)革新浪潮的推動(dòng)下，新時(shí)期長篇小說逐漸走出了上述五六十年代比較單一的“革命歷史演義”和“新英雄傳奇”的創(chuàng)作模式，重新回到現(xiàn)實(shí)主義長篇傳統(tǒng)上來。雖然這期間也有人做過現(xiàn)代主義的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，如李國文的《冬天里的春天》借鑒意識流手法等，但畢竟因?yàn)殚L篇文體的改變牽涉面廣，故而，未見有重大的突破和超越。近期長篇作家本土意識的覺醒，長篇?jiǎng)?chuàng)作中本土化趨勢的出現(xiàn)，是近三十年來長篇?jiǎng)?chuàng)作在經(jīng)歷了一個(gè)否定之否定的歷史行程之后，從一個(gè)更高的意義上重新“回歸傳統(tǒng)”的表現(xiàn)。但這個(gè)“傳統(tǒng)”，已不是上述四十年代后單一的民間的“小傳統(tǒng)”，而是整個(gè)民族歷史文化的“大傳統(tǒng)”。
所謂“大傳統(tǒng)”和與之相對的“小傳統(tǒng)”，原是西方學(xué)者用以分析城市和農(nóng)村二元結(jié)構(gòu)的文化傳統(tǒng)所使用的概念：由城市社會(huì)中少數(shù)上層人士和知識分子所代表的城市文化傳統(tǒng)被稱為“大傳統(tǒng)”，它是靠教育傳承、有意感染而成；由鄉(xiāng)村社會(huì)中多數(shù)的農(nóng)民群眾所代表的文化傳統(tǒng)則被稱為“小傳統(tǒng)”，它是在日常生活中自然形成的，主要靠日常生活習(xí)俗和民間文化潛移默化的影響。所以這一對概念的轉(zhuǎn)義又含有上層文化和下層文化（民間文化）、正統(tǒng)文化和非正統(tǒng)文化、知識分子文化和大眾文化的分別。后來的學(xué)者也有將這一對概念移用于精英文化和大眾文化、雅文化和俗文化的研究者，稱前者為“大傳統(tǒng)”，后者為“小傳統(tǒng)”。我這里所說的“大傳統(tǒng)”，是指一個(gè)社會(huì)包括上述全部二元結(jié)構(gòu)在內(nèi)的整體的文化傳統(tǒng)，“小傳統(tǒng)”則是指其中的一元或一個(gè)部分的文化傳統(tǒng)。從這個(gè)角度來看近期長篇作家的本土意識和長篇?jiǎng)?chuàng)作的本土化趨勢，有一個(gè)鮮明的特點(diǎn)，就是作家的文化視點(diǎn)是落在整個(gè)本土文化的“大傳統(tǒng)”上面，而不僅僅是“民間的”或所謂“勞動(dòng)人民”“小傳統(tǒng)”的一個(gè)方面。
化用本土資源的藝術(shù)取向
因?yàn)樽骷业奈幕朁c(diǎn)落到了整個(gè)民族文化的“大傳統(tǒng)”上面，所以，整個(gè)民族的文化遺產(chǎn)，也就成了這期間長篇作家開發(fā)取用的對象。概而言之，主要表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：
回到“原始的‘書’”。韓少功在結(jié)束了他的“文學(xué)尋根”之后，也順藤摸瓜地走進(jìn)了中國文化傳統(tǒng)深處。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，他不但化用本土資源，創(chuàng)作了兩部具有獨(dú)特文體學(xué)價(jià)值的長篇小說《馬橋詞典》和《暗示》，而且在這個(gè)過程中，關(guān)于長篇小說的文體觀念也發(fā)生了變化。他說：“我一直覺得，文史哲分離肯定不是天經(jīng)地義的，應(yīng)該是很晚才出現(xiàn)的。我想可以嘗試文史哲全部打通，不僅僅散文、隨筆，各種文體皆可為我所用，合而為一?！痹凇恶R橋詞典》中，他“打通”了文學(xué)和語言學(xué)（馬橋方言）研究，《馬橋詞典》因而既是一部長篇小說，也是“一本關(guān)于詞語的書”。因?yàn)椤靶枰适具@些詞語的生活內(nèi)含，寫著寫著就成了小說”。在《暗示》中，他“打通”了文學(xué)和哲學(xué)研究，因而《暗示》既是一部長篇小說，又是“一本關(guān)于具象的書”，在這部“書”中，他要探討“那些言詞未曾抵達(dá)的地方，生活到底是否存在，或者說生活會(huì)怎樣地存在。”之類的哲學(xué)問題。因?yàn)椤靶枰崛∵@些具象的意義成分，建構(gòu)這些具象的解讀框架，寫著寫著就有點(diǎn)像理論了”。
此后，在其他作家的創(chuàng)作中，也有類似的情況出現(xiàn)，如阿來的新作《瞻對》，作者自己對它的文體定位雖然是“紀(jì)實(shí)文學(xué)”，但實(shí)際上卻是一部“打通”了文學(xué)和歷史的長篇小說。
主張“打通”文史哲，回到中國古代“原始的‘書’”的狀態(tài)，是近期長篇小說文體創(chuàng)作的一個(gè)大膽的設(shè)想和嘗試。這種設(shè)想和嘗試意味著中國全部文化遺產(chǎn)都將向長篇小說文體敞開，供長篇作家任意取用。文史哲不分，本來是中國古老的文化著述傳統(tǒng)，直到魏晉南北朝時(shí)期，有了“文”“筆”的區(qū)別，文學(xué)才逐漸從這個(gè)文史哲不分的混成體中分離出來。但即便如此，后代流行的有些文體，如筆記這種獨(dú)特的散文文體，仍未能將文史哲徹底分離開來。中國古代這種文史哲不分的著述傳統(tǒng)，從某種“純文學(xué)”的觀點(diǎn)看，可能影響文學(xué)文體的藝術(shù)純粹性，但正因?yàn)槲膶W(xué)從文史哲的混成體中分離出來之后，太過強(qiáng)調(diào)自身的純粹性而不免畫地為牢，為自己定下了許多束縛手腳的禁忌和規(guī)矩，影響了文學(xué)文體的發(fā)展和進(jìn)步。從一個(gè)更新的意義上，重新回到這種文史哲不分的“原始的‘書’”的狀態(tài)，是破除這些禁忌和規(guī)矩的一個(gè)有效的方法，也是一次“文體的大解放”。
化用史書體例。有借用編年體史書體例者，如方方的《烏泥湖年譜》、遲子建的《偽滿洲國》等。這些作品借助編年體的史書體例，依年序次，記錄所敘年代之事。但所敘之事，并非史實(shí)，而全屬虛構(gòu)，故用的是小說的筆法。這樣的寫法，較之一般依線性時(shí)間敘事的小說，易增加其所敘之事的真實(shí)感，使所敘之事更貼近歷史。有脫胎于紀(jì)傳體史書的，如張煒的《外省書》，這部作品共分十一卷，每卷以一個(gè)人物（本名或外號）命名，既是一個(gè)敘述的角度，又關(guān)乎這個(gè)人物的生平和命運(yùn)。這樣的寫法，與此前有過的多重第一人稱敘事不同，是對紀(jì)傳體史書體例的活用。通常認(rèn)為紀(jì)傳體史書所記只是人物的生平，其實(shí)也是歷史敘述的角度。從這個(gè)意義上說，張煒的《外省書》與紀(jì)傳體史書有異曲同工之妙。
化用其他文史典籍。有采用地方志寫法的，如孫惠芬的《上塘?xí)罚@部作品用九章的篇幅，分別寫到了“上塘的地理”“上塘的政治”“上塘的交通”“上塘的通訊”“上塘的教育”“上塘的貿(mào)易”“上塘的文化”“上塘的婚姻”“上塘的歷史”，把上塘作為人物，寫出了一個(gè)村莊的“精神志”。有斟酌取用歷法、農(nóng)書和風(fēng)俗志寫法的，如郭文斌的《農(nóng)歷》和李銳的《太平風(fēng)物》?！掇r(nóng)歷》顧名思義是寫四時(shí)節(jié)氣，類似于古之《荊楚歲時(shí)記》，但所寫又并非全是歲時(shí)節(jié)令、風(fēng)物故事，而是人的生活和存在方式?！短斤L(fēng)物》則用一種“超文體拼貼”的方法，把“圖片和文字，文言和白話，史料和虛構(gòu)”，都拼貼在一起，以連接“歷史的詩意和現(xiàn)實(shí)的困境”，表現(xiàn)作者對文明失落的憂患和悲愴。作者雖將其定位為“農(nóng)具系列小說”，但因有一以貫之的結(jié)構(gòu)和主題，仍可以長篇小說視之。也有依托古書結(jié)構(gòu)的，如賈平凹的長篇近作《老生》將《山海經(jīng)》的文本結(jié)構(gòu)直接轉(zhuǎn)移到小說中，作為小說的敘事空間。
化用筆記文體。如果說上述文體跨越，大都不出傳統(tǒng)史（編年體、紀(jì)傳體）、志（地方志、風(fēng)物志）的范疇。那么，對筆記這種獨(dú)特文體的轉(zhuǎn)化和利用，就使得這期間長篇小說的文體實(shí)驗(yàn)，進(jìn)入了一個(gè)更為廣大的文體空間，也獲得了更大的敘事自由度。筆記在中國文化著述的“大傳統(tǒng)”中，是一個(gè)十分獨(dú)特的文體，按西方的文體標(biāo)準(zhǔn)，可以說是散文，在中國傳統(tǒng)的文體觀中，也屬于“散體文字”的范疇，其中有人物有情節(jié)的，后人按西方的標(biāo)準(zhǔn)，稱其為小說（“筆記小說”）。其實(shí)在中國古代，筆記本來就是“小說”家族的一員，只不過中國古人所謂的“小說”，與西人所謂的“小說”有所不同罷了。
正因?yàn)楣P記本身就是一種“跨文體”的文類，它的寫法幾乎涵蓋除正統(tǒng)詩文和經(jīng)史之外的所有寫作領(lǐng)域，可資轉(zhuǎn)化利用的資源，也遠(yuǎn)較其他文體為多，因而在20世紀(jì)80年代，就引起了作家的廣泛興趣，曾出現(xiàn)過一個(gè)“新筆記小說”創(chuàng)作的熱潮。但其時(shí)的創(chuàng)作，多見于短篇小說，雖然也有如賈平凹的“商州系列”連綴起來，已具中長篇規(guī)模，但畢竟不是有意識地利用筆記體創(chuàng)作的長篇小說。真正對筆記文體有比較深入獨(dú)特的認(rèn)識，且化用于自己的長篇?jiǎng)?chuàng)作的，是韓少功和他的《馬橋詞典》《暗示》兩部長篇小說，以及葉廣芩的《青木川》等作品，如果說，《馬橋詞典》和《暗示》，是“掇拾舊聞”“記述近事”，那么，《青木川》就是對歷史的考訂和辯證。
追求自由表達(dá)的寫作目標(biāo)
從20世紀(jì)90年代以后，長篇作家無論是個(gè)體的創(chuàng)作反思，還是群體的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，都談到一個(gè)問題，就是追求自由的表達(dá)或表達(dá)的自由。韓少功也說：“我從80年代起就漸漸對現(xiàn)有的小說形式不滿意，總覺得模式化，不自由，情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合玩下來，作者只能跟著跑，很多感受和想象放不進(jìn)去?！崩钿J則從正面表達(dá)了他對自由而深刻地“表達(dá)自己”的寫作訴求。他說他給自己定下了一個(gè)“用方塊字”自由而深刻地“表達(dá)自己”的寫作目標(biāo)，但要達(dá)到這樣的目標(biāo)，必須有“對于方塊字的‘用’的突破，以及對‘表達(dá)’的突破”。近30年來，中國文學(xué)在經(jīng)歷了一個(gè)不停頓地追逐西方新潮的歷史之后，這些作家才逐漸意識到，回到本土立場，重視本土經(jīng)驗(yàn)，取用本土資源，既不是追逐新潮，也不是重蹈覆轍，而是尋找與自身的“體量性情”相合的形式，以實(shí)現(xiàn)長篇?jiǎng)?chuàng)作表達(dá)的自由。
在這個(gè)問題上，我覺得，韓少功的一些經(jīng)驗(yàn)和意見尤其值得重視。如前所述，進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來，這位作家不但在長篇?jiǎng)?chuàng)作中，為追求自由的表達(dá)而進(jìn)行了種種的文體實(shí)驗(yàn)，而且對長篇小說文體在中國文化的“大傳統(tǒng)”中進(jìn)行回爐再造，也有許多系統(tǒng)、獨(dú)到的思考。他認(rèn)為在“中國的散文遺產(chǎn)里包含了豐富的寫作經(jīng)驗(yàn)，包含了特殊的人文傳統(tǒng)”，小說脫胎于這種“大散文”或“雜文學(xué)”，故而從一開始就帶有很深的散文胎記，有些則很難把散文和小說分別開來。“明清兩代的古典長篇小說中，除了《紅樓夢》較為接近歐式的焦點(diǎn)結(jié)構(gòu)，其他都多少有些信天游、十八扯、長藤結(jié)瓜，說到哪里算哪里，有一種散漫無拘的明顯痕跡?！剁R花緣》《官場現(xiàn)形記》都是這樣，是‘清明上河圖’式的散點(diǎn)透視?！痹谡劦焦P記小說時(shí)，他又說：“古代筆記小說都是這樣的，一段趣事，一個(gè)人物，一則風(fēng)俗的記錄，一個(gè)詞語的考究，可長可短，東拼西湊，有點(diǎn)像《清明上河圖》的散點(diǎn)透視，沒有西方小說那種焦點(diǎn)透視，沒有主導(dǎo)性情節(jié)和嚴(yán)密的因果邏輯關(guān)系?！表n少功的這些意見，雖然不能概括中國古典長篇小說的全部，但至少是獨(dú)具中國特色的一個(gè)重要方面，是中國古典長篇小說的一個(gè)重要傳統(tǒng)，也是一種寶貴的“中國經(jīng)驗(yàn)”。
在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，這種“散文化”的長篇?jiǎng)?chuàng)作實(shí)驗(yàn)，雖無自覺的思想，明確的提倡，但或本于性情，或?yàn)轱L(fēng)俗文化浸染，亦如草蛇灰線，一直潛行在“宏大”“全景”敘事的夾縫之中。早如廢名的長篇《橋》，后如蕭紅的長篇《生死場》、沈從文的長篇《長河》、孫犁的長篇《風(fēng)云初記》、古華的長篇《芙蓉鎮(zhèn)》等，這些作品或用散文的筆法，或有詩化的情調(diào)，或結(jié)構(gòu)若斷若續(xù)，或人物和情節(jié)隨意穿插，總之是與現(xiàn)代長篇小說流行的寫法不合，而有中國古代“散體”長篇的遺風(fēng)。雖然西方現(xiàn)代長篇小說也不乏類似的寫法，如梭羅的《瓦爾登湖》等，但中國現(xiàn)代長篇小說取法于西方的，從一開始便是英、法、俄等國的現(xiàn)實(shí)主義長篇小說模式，后來又受到西方史詩理論尤其是別林斯基關(guān)于長篇小說的“史詩性”論述的影響，信奉黑格爾高度理念化的典型理論，追求恩格斯所說的“典型環(huán)境中的典型人物”等等，就使得現(xiàn)當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作在相當(dāng)長的一個(gè)時(shí)期內(nèi)，特別偏愛重大題材，偏重宏大敘事，追求反映社會(huì)生活和歷史發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律。以上世紀(jì)五六十年代一些有代表性的長篇?jiǎng)?chuàng)作而論，占據(jù)絕大多數(shù)，居于主導(dǎo)地位的，是取材于從辛亥革命到新中國成立以后各個(gè)不同時(shí)期不同階段的重大社會(huì)事變、民族、革命戰(zhàn)爭和政治運(yùn)動(dòng)的長篇作品，而且大都具有多卷體規(guī)?；蛴卸嗑肀緞?chuàng)作計(jì)劃，如，《上海的早晨》四部，《紅旗譜》三部，《一代風(fēng)流》五卷，《創(chuàng)業(yè)史》計(jì)劃四部完成兩部，《六十年的變遷》計(jì)劃三卷完成前兩卷，第三卷未及完成，《青春之歌》雖不以多卷本相標(biāo)榜，但與其續(xù)作《芳菲之歌》和《英華之歌》一起，實(shí)際上已構(gòu)成了多卷本的規(guī)模。如此等等。
當(dāng)代長篇小說的這種偏愛重大題材、偏重宏大敘事的創(chuàng)作趨勢，固然為作家追求史詩性的創(chuàng)作意圖開了方便之門，但這種“宏大敘事”同時(shí)又因?yàn)橐从成畹谋举|(zhì)和歷史發(fā)展的邏輯或規(guī)律，而束縛了作家的手腳，限制了作家才情的自由發(fā)揮。對這種現(xiàn)象，學(xué)者孫郁曾結(jié)合近百年來中國長篇小說的發(fā)展歷程和走過的“彎路”，有過切中肯綮的批評。他說百年長篇“在西方的宏大敘事理念里，陷得太深，未能與民族固有的語言藝術(shù)深切地溝通起來。”并以茅盾、李劼人、路翎等作家的創(chuàng)作為例加以說明，認(rèn)為“《子夜》之弊在于以宏大方式注釋理念”，《死水微瀾》《大波》“左拉的影子過重”，路翎“在俄蘇小說里陷得過深，自我的力量依附在俄國人的意象里”。如果將孫郁的這個(gè)批評延伸到當(dāng)代，則情形大體相似，只不過這個(gè)影響源已由英、法、俄諸國，轉(zhuǎn)移到主要是俄國革命后的蘇聯(lián)，從中國當(dāng)代以革命和建設(shè)為題材的長篇小說中，仍然不難看到諸如《靜靜的頓河》和《被開墾的處女地》等作品宏大敘事的影子。新時(shí)期文學(xué)雖然有所變化，但題材的重大性和史詩性追求，仍是長篇?jiǎng)?chuàng)作致力的目標(biāo)，只不過就題材的重大性而言，是由對革命歷史的“真實(shí)”反映，轉(zhuǎn)向?qū)Ω锩鼩v史的深切反思，由對現(xiàn)實(shí)發(fā)展的熱情肯定，轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)問題的深刻揭示。
從這個(gè)意義上說，近期長篇?jiǎng)?chuàng)作回歸中國文化著述的“大傳統(tǒng)”，重視古代長篇?jiǎng)?chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，從廣義的“大散文”中汲取寫作資源，既不失為一種矯弊糾偏之法，同時(shí)也是當(dāng)代長篇小說文體革命、由“西化”回歸本土的一條“必由之路”。
作者：於可訓(xùn)，1947年3月生，湖北黃梅人。武漢大學(xué)資深教授，博士生導(dǎo)師，文學(xué)史家與文藝評論家。兼任中國作家協(xié)會(huì)文學(xué)理論批評委員會(huì)委員，中國文藝評論家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)委員，中國寫作學(xué)會(huì)會(huì)長。長期從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史研究和文藝?yán)碚撆u研究等。出版《小說的新變》《批評的視界》等。
