中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

回顧近五年的中國(guó)文學(xué)，尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，2015年獲第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的五部獲獎(jiǎng)作品，某種意義上，正適合作為一個(gè)可資參照的坐標(biāo)系。

茅獎(jiǎng)消息發(fā)布當(dāng)日，本報(bào)微信公眾號(hào)第一時(shí)間推出了題為《第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C發(fā)：他們筆下的中國(guó)現(xiàn)實(shí)》的快訊。雖然，標(biāo)題中“中國(guó)現(xiàn)實(shí)”的所指，并不足以涵蓋《這邊風(fēng)景》《繁花》《生命冊(cè)》《黃雀記》《江南三部曲》這五部作品的特征，因?yàn)閺臅r(shí)間表征上看，五部作品與其說(shuō)寫的是當(dāng)下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，不如說(shuō)聚焦了新中國(guó)成立前后迄今一個(gè)長(zhǎng)時(shí)段里的歷史，但要說(shuō)是寫的現(xiàn)實(shí)意義上的中國(guó)，則大體是恰當(dāng)?shù)摹６铱梢源_定的是，這份獲獎(jiǎng)名單至少讓我們看到，中國(guó)文學(xué)的主流審美不再是“魔幻當(dāng)?shù)馈?。因?yàn)槲宀孔髌范急容^好地處理了小說(shuō)該怎樣寫出“現(xiàn)實(shí)感”的難題。

在許多人的閱讀印象中，很長(zhǎng)一段時(shí)間里，不少作家寫中國(guó)現(xiàn)實(shí)都不可避免地將其魔幻化、荒誕化。這一方面自然是受了拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義或西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的驅(qū)動(dòng)。即使過(guò)去了很多年，馬爾克斯等拉美作家的創(chuàng)作，依然在中國(guó)深具影響，魔幻現(xiàn)實(shí)主義更在中國(guó)文學(xué)的土壤里結(jié)出了累累碩果，作家莫言獲2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)就是突出的體現(xiàn)。

但不能不注意到，魔幻現(xiàn)實(shí)主義，乃至現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等等，在中國(guó)語(yǔ)境里越來(lái)越顯示出其內(nèi)在的不足。當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的復(fù)雜情狀，無(wú)疑對(duì)作家寫作構(gòu)成了很大的挑戰(zhàn)，也并非這些“主義”可以涵蓋。也因?yàn)榇耍@開難以把握的客觀事實(shí)層面上的中國(guó)現(xiàn)實(shí)，著力于寫出作家們感受里魔幻和荒誕的現(xiàn)實(shí)，某種意義上成了一種簡(jiǎn)便的寫作策略。但這樣的寫作，不能承擔(dān)起國(guó)家主流層面上對(duì)文學(xué)當(dāng)肩負(fù)某種社會(huì)責(zé)任的期許，也不契合作家們對(duì)自己的寫作理應(yīng)“直面現(xiàn)實(shí)”和“正面強(qiáng)攻這個(gè)時(shí)代”的需求，更不能滿足讀者對(duì)作品要“反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)”的愿望?；蛞?yàn)榇耍欢缺徽J(rèn)為已經(jīng)落伍和過(guò)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義開始回歸，并在中國(guó)作家這五年的文學(xué)跋涉里留下了扎實(shí)的印記。

書寫“本土經(jīng)驗(yàn)”、“中國(guó)故事”成為自覺的追求

事實(shí)上，說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義“過(guò)時(shí)”，或許是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)老生常談的話題，但現(xiàn)實(shí)主義同時(shí)又是一個(gè)非?；镜?、常談常新的話題，所以它永遠(yuǎn)不會(huì)“過(guò)時(shí)”。

魔幻現(xiàn)實(shí)主義也好，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義也好，其實(shí)更可以說(shuō)是現(xiàn)實(shí)主義的變種，是對(duì)傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義的深化與拓展。其間的區(qū)別無(wú)非是，現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)按照生活本來(lái)的樣子真實(shí)地再現(xiàn)生活，而不是如其他很多主義那樣側(cè)重藝術(shù)的表現(xiàn)，并為求標(biāo)新立異，有時(shí)不免偏離了真實(shí)的意涵。但無(wú)論什么主義，缺了現(xiàn)實(shí)主義的沉淀，不免會(huì)給人空中樓閣之嘆，更談不上讓人讀了有現(xiàn)實(shí)感。

從這個(gè)意義上說(shuō)，作家王蒙選擇于2013年出版他寫于上世紀(jì)六七十年代的小說(shuō)《這邊風(fēng)景》看似偶然，實(shí)則契合了現(xiàn)實(shí)主義回歸的趨向。小說(shuō)以新疆農(nóng)村為背景，從公社糧食盜竊案入筆，為讀者展示了一幅現(xiàn)代西域生活的全景圖。正如評(píng)論家陳曉明所說(shuō)，雖然受制于當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作環(huán)境，小說(shuō)采用的是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，但其力求真實(shí)的筆法和描寫的準(zhǔn)確生動(dòng)，卻使其給今天的讀者以觸目可及的現(xiàn)實(shí)感。但換個(gè)角度看，或許正是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法的貫穿，使得王蒙得以“樸實(shí)地反映出那個(gè)時(shí)期農(nóng)村的生活面貌”。

體現(xiàn)在作家金宇澄的《繁花》里，以地道的滬語(yǔ)打底，記錄繁瑣的生活世相，小說(shuō)無(wú)疑更顯示出接了地氣的清晰和敞亮。金宇澄之所以能把上世紀(jì)60年代的少年舊夢(mèng)、90年代的聲色犬馬，寫成恍如眼前的“一場(chǎng)接一場(chǎng)的流水席”，主要就在于他在寫作中保持了他竭力追求的“真實(shí)感”。而歷史上的城市小說(shuō)，各種主義、各階段的城市階級(jí)小說(shuō)，正如金宇澄說(shuō)的，個(gè)人觀念過(guò)于顯露，因此講得最多、鋪陳最開之處，往往遮蔽越多，一片接不到地氣的模糊。

某種意義上，無(wú)論賈平凹的《帶燈》《老生》《極花》，劉心武的《飄窗》，關(guān)仁山的《日頭》，遲子建的《群山之巔》，葉廣芩的《狀元媒》，還是嚴(yán)歌苓的《媽閣是座城》《床畔》，無(wú)論劉慶邦的《黑白男女》、徐小斌的《天鵝》、孫惠芬的《后上塘?xí)贰⒖岛盏摹度祟悓W(xué)》、路內(nèi)的《慈悲》，還是葛亮的《北鳶》，無(wú)不是由遮蔽、模糊向清晰、敞亮的步步深入。而在這步步深入的背后，則源于作家們?cè)絹?lái)越把書寫“本土經(jīng)驗(yàn)”、“中國(guó)故事”當(dāng)成了自己的自覺追求。

描摹真實(shí)世相的同時(shí)，以特有的方式抵達(dá)精神現(xiàn)實(shí)

但顯而易見的一個(gè)事實(shí)是，非虛構(gòu)寫作的興起，還有類似新聞?wù){(diào)查的寫作，都能更精準(zhǔn)、近距離地反映現(xiàn)實(shí)，而對(duì)于以虛構(gòu)見長(zhǎng)的小說(shuō)創(chuàng)作而言，更重要的是，在描摹真實(shí)世相的同時(shí)，還能以自己特有的方式抵達(dá)精神現(xiàn)實(shí)。誠(chéng)如評(píng)論家陳思和所說(shuō)，優(yōu)秀的作家一般有兩套筆墨，一套是描繪現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，另一套是要寫出文字背后的象。而他所說(shuō)的“象”，更可以說(shuō)是一種精神的觀照，且因?yàn)檫@種深層次的觀照，小說(shuō)才有了豐富而有層次的景深。

作家李佩甫感慨，作為一個(gè)寫作者，他有責(zé)任記錄歷史，“讓我們的后人知道，祖先是踏著什么樣的足跡，一步步走到現(xiàn)在”。在小說(shuō)《生命冊(cè)》里，他從中原文化的腹地出發(fā)，書寫平原大地上土地的榮枯和拔節(jié)于其上的生命的萬(wàn)般情狀。他把鄉(xiāng)村與城市、歷史與現(xiàn)實(shí)、理想與欲望并置，探索時(shí)代與人的命運(yùn)之間的關(guān)聯(lián)，即是探索基于生活情狀之上的中國(guó)的精神現(xiàn)實(shí)。

而所謂的精神現(xiàn)實(shí)，是優(yōu)秀的小說(shuō)都會(huì)或多或少有所觸及的。但相比而言，無(wú)論是揭示普通中國(guó)人的心靈世界，還是展現(xiàn)知識(shí)分子的人文境況，韓少功的《日夜書》、張煒的《獨(dú)藥師》、張翎的《流年物語(yǔ)》《陣痛》《勞燕》、王躍文的《愛歷元年》、劉醒龍的《蟠虺》、周大新的《曲終人在》、范小青的《我的名字叫王村》、寧肯的《三個(gè)三重奏》、東西的《篡改的命》、閻真的《活著之上》、葉辛的《圓圓魂》、范穩(wěn)的《吾血吾土》、雪漠的《野狐嶺》、徐則臣的《耶路撒冷》、魯敏的《六人晚餐》、喬葉的《認(rèn)罪書》、盛可以的《野蠻生長(zhǎng)》、田耳的《天體懸浮》等，在探索人的精神現(xiàn)實(shí)層面上，都作了更為深入的探索。

傳統(tǒng)與先鋒之間良性循環(huán)，推動(dòng)小說(shuō)藝術(shù)向前發(fā)展

有必要強(qiáng)調(diào)的是，寫作接不接地氣，有沒有現(xiàn)實(shí)感，乃至于能不能寫出精神現(xiàn)實(shí)，在一定程度上還取決于作家們以什么樣的姿態(tài)擁抱現(xiàn)實(shí)。作家蘇童就小說(shuō)《黃雀記》接受記者采訪時(shí)說(shuō)，他所信奉的作家與現(xiàn)實(shí)生活的美好關(guān)系，其實(shí)從來(lái)不是親密的擁抱，也不是攻擊性的炮火，而是高度三公尺的飛行。這個(gè)距離，可以想象為一種標(biāo)準(zhǔn)的若即若離。而所謂的飛行姿勢(shì)，就是主張作家觀照現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性，以及表達(dá)的自由性和排他性。

換一個(gè)角度看，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的語(yǔ)境里，蘇童談到的“距離”，其實(shí)也隱含了他對(duì)作家該怎樣在傳統(tǒng)與先鋒之間保持合適的距離的思考。以蘇童的說(shuō)法，做一個(gè)可持續(xù)的小說(shuō)家的意義，大于一個(gè)先鋒小說(shuō)家的意義。這并不意味著，作家讓自己的寫作“可持續(xù)”，就得告別先鋒。更為恰當(dāng)?shù)淖龇ɑ蛟S是，讓先鋒融入傳統(tǒng)，使各自散發(fā)出新的生命力。恰如作家格非所說(shuō)，好的小說(shuō)一定是對(duì)傳統(tǒng)的一種回應(yīng)，很難想象一部作品跟傳統(tǒng)毫無(wú)關(guān)系，好的小說(shuō)還需要具備對(duì)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)造。同時(shí)現(xiàn)代主義的先鋒派也不應(yīng)該完全拋棄。

以《江南三部曲》的呈現(xiàn)來(lái)看，格非貫徹了自己的寫作訴求。他并沒有完全拋棄現(xiàn)代先鋒，而是把它融入到一個(gè)更大的傳統(tǒng)，進(jìn)入更加寬闊的地帶?！拔覀兯坪踝叩搅肆硪粋€(gè)極端，過(guò)于追求所謂的客觀化，過(guò)于追求觀點(diǎn)立場(chǎng)的不偏不倚，我們似乎忘記了歌德的忠告:一個(gè)作家如果沒有勇氣和擔(dān)當(dāng)，就談不上任何才華?！?/p>

這種勇氣和擔(dān)當(dāng)，體現(xiàn)在作家王安憶的《匿名》里，是進(jìn)入了人跡罕至的寬闊地帶。如評(píng)論家南帆所說(shuō)，王安憶在這部小說(shuō)里，闖入了人類文化學(xué)或者符號(hào)學(xué)的區(qū)域?！耙粋€(gè)社會(huì)保存的所有知識(shí)無(wú)不坐落于各個(gè)系統(tǒng)的名詞之上。如果名詞與世界之間出現(xiàn)大面積的斷裂，存在突然凍結(jié)為眾多匿名的陌生之物，那么人類的歷史傳統(tǒng)將立即崩潰。所以，王安憶把這部四百多頁(yè)的小說(shuō)取名為《匿名》，因?yàn)椤涿[伏著巨大的危機(jī)，她試圖以小說(shuō)的形式解剖這個(gè)主題?！?/p>

毫無(wú)疑問(wèn)，王安憶的寫作是體現(xiàn)了先鋒性的。如南帆評(píng)價(jià)的那樣，《匿名》義無(wú)反顧地放棄了懸念叢生的驚險(xiǎn)故事。“如果說(shuō)，武俠小說(shuō)或者宮斗戲擅長(zhǎng)制造離奇的恩怨情仇阻斷日常經(jīng)驗(yàn)，那么，這一部小說(shuō)力圖敞開的恰恰是日常經(jīng)驗(yàn)隱含的哲學(xué)深度?！痹谀戏磥?lái)，對(duì)于作家說(shuō)來(lái)，哲學(xué)深度反過(guò)來(lái)肯定了日常經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)意義。正如卡爾維諾所言：要把地面的人看清楚，就要和地面保持距離。

如果擴(kuò)展到小說(shuō)傳統(tǒng)層面，我們可以說(shuō)，小說(shuō)傳統(tǒng)是作家們得以立足的大地，但要把這個(gè)傳統(tǒng)看清楚，也有必要和傳統(tǒng)保持“距離”。因?yàn)槲ㄓ懈糸_一段距離，我們才能明了這些問(wèn)題：究竟什么是中國(guó)小說(shuō)的傳統(tǒng)？中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的章法結(jié)構(gòu)，語(yǔ)言姿態(tài)與創(chuàng)作思維對(duì)于今天的小說(shuō)創(chuàng)作還能否繼續(xù)產(chǎn)生影響？小說(shuō)傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)實(shí)之間又構(gòu)成一種什么樣的關(guān)系？作家張大春在皇皇四卷本的《大唐李白》里，就以小說(shuō)的形式，對(duì)這些問(wèn)題做出了可能的回答。

從李白的個(gè)人經(jīng)歷入手，張大春試圖通過(guò)頗能體現(xiàn)古典美學(xué)精神的語(yǔ)言，還有豐富的工具性細(xì)節(jié)，找到歷史敘事的整個(gè)脈絡(luò)，重建當(dāng)時(shí)的盛唐景象。而他之所以要“挑戰(zhàn)不可能”，源于他試圖站在一個(gè)更遠(yuǎn)一點(diǎn)的距離和角度，對(duì)我們這個(gè)時(shí)代，這個(gè)比較喧囂和熱鬧的時(shí)代里產(chǎn)生的種種文化表現(xiàn)，做比較不一樣的揣摩。這種揣摩和書寫，使得他寫出了一部“不像小說(shuō)”的小說(shuō)。但亦如他所說(shuō)，如果作家寫的小說(shuō)每一部分都“像小說(shuō)”，就等于對(duì)小說(shuō)這個(gè)寫作方式?jīng)]有開拓。

而就小說(shuō)寫作而言，從傳統(tǒng)到先鋒，無(wú)非是“像小說(shuō)”到“不像小說(shuō)”的拓展；從先鋒到傳統(tǒng)，則是從“不像小說(shuō)”到“像小說(shuō)”的回歸。唯有傳統(tǒng)與先鋒之間這般良性循環(huán)，方能推動(dòng)小說(shuō)藝術(shù)不斷向前發(fā)展。這是先鋒文學(xué)迄今已過(guò)去三十多年，我們依然強(qiáng)調(diào)要繼承先鋒精神的原因所在，也是在學(xué)習(xí)西方文化的同時(shí)，我們特別強(qiáng)調(diào)要繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)文化傳統(tǒng)的原因所在。或可期待的是，藉由先鋒與傳統(tǒng)的完美融合，中國(guó)文學(xué)最終得以實(shí)現(xiàn)從“高原”向“高峰”的攀登。