劉大先：少數(shù)民族中短篇小說的現(xiàn)狀與未來
在一篇總結(jié)近五年來中篇小說創(chuàng)作的文章中，孟繁華指出，中篇小說是百年來中國文學(xué)最重要的文體，“代表了這個(gè)時(shí)段文學(xué)的高端水平，它所表達(dá)的不同階段的理想、焦慮、矛盾、彷徨、欲望或不確定性，都密切地聯(lián)系著這個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活和心理經(jīng)驗(yàn)”。確實(shí)，“新文學(xué)”肇始以來，中篇小說的創(chuàng)作積累了極為豐富的經(jīng)驗(yàn)，能夠容納與傳達(dá)較多社會(huì)與文學(xué)信息，比微型小說（小小說）要豐富，同時(shí)在應(yīng)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)又不像長篇小說那樣容易滯后。在當(dāng)下資本化與市場化主導(dǎo)的文學(xué)語境與生態(tài)中，中篇小說的生產(chǎn)、傳播與接受保持了我們慣性理解中的比較純粹的“文學(xué)性”。中篇與短篇的界限并沒有那么明確劃一的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，因而中短篇小說有時(shí)候可以放在一起討論，它們大致可以歸納為那些體量上至少有一個(gè)主題，并關(guān)聯(lián)起相關(guān)社會(huì)與文化網(wǎng)結(jié)的作品。
就少數(shù)民族小說而言，中短篇也可以說是代表我們時(shí)代少數(shù)民族文學(xué)的基本成就，雖然每年有大批量的長篇小說生產(chǎn)出來，但它們很大部分陷入到文化理念的單一性之中，比如成為某種刻意表現(xiàn)“民族性”或者地方習(xí)俗與風(fēng)物的“文化小說”，因?yàn)橛兄鞔_主題而顯得過于理念化；或者雖然有著“史詩性”追求，實(shí)際效果卻不過是中篇的稀釋的敷衍之作。長篇小說的問題比較復(fù)雜，不是本文的主題，暫且放下，我想說的是少數(shù)民族中短篇小說也是內(nèi)在于中國文學(xué)的整體生態(tài)之中，它再不可能依恃某種文化特質(zhì)立足，也不可能無視主流中短篇小說在技巧、美學(xué)與觀念中所取得的成就，一句話，它必得將自身置于中國文學(xué)的整體場域之中來定位自己的坐標(biāo)。下面我將結(jié)合《民族文學(xué)》2017年11期“小說專號(hào)”做一些考察，以其作為個(gè)案，觀察少數(shù)民族中短篇小說的現(xiàn)狀與不足，并對(duì)其未來提出自己的一些期許。
社會(huì)問題與復(fù)雜性呈現(xiàn)
現(xiàn)實(shí)主義的回歸與對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題的關(guān)注可以說是新世紀(jì)以來小說的總體潮流，少數(shù)民族中短篇小說也在此潮流之內(nèi)。但這并非是要通過小說來總結(jié)某種明確的社會(huì)問題，社會(huì)與生活的復(fù)雜性很難用某種先行的主題所簡單化約，某個(gè)問題總是關(guān)聯(lián)著糾纏在一起的社會(huì)總體諸多方面，小說不可能像學(xué)術(shù)論文一樣提供“提出問題、分析問題、解決問題”的清晰思路。同時(shí)，現(xiàn)在的各類媒介與分工細(xì)密的社會(huì)科學(xué)可能比小說在總結(jié)社會(huì)問題上要做得更充分和精準(zhǔn)，而小說的長處恰在于以其特有的美學(xué)方式呈現(xiàn)出無法被社會(huì)科學(xué)和媒體分析所概括的復(fù)雜性。它永遠(yuǎn)無法給出某個(gè)一勞永逸的方向，所能做的是“揭出病苦，引起療救的注意”，如果在此基礎(chǔ)上能有超越性的啟發(fā)，則可謂在審美與娛樂之外，達(dá)到了小說的社會(huì)認(rèn)知與教育功能。
《聽見》充分顯示了馬金蓮（回族）日趨成熟的敘事技巧，小說從極為普通的校園日常入手，情節(jié)與人物絲毫看不出有任何離奇出脫之處，然而隨著偶然性事件的發(fā)生，整個(gè)故事向著不可收拾的境地急劇發(fā)展。剛工作不久的班主任劉長樂充滿了教育的熱情，但并沒有多少社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，在課堂上與學(xué)生臘志東的沖突中誤傷了后者的耳朵。那個(gè)沖突幾乎是無事的齟齬，只是因?yàn)閮蓚€(gè)人彼此之間的溝通不足而造成了難以預(yù)料的后果。情節(jié)隨后急轉(zhuǎn)而下，劉長樂帶臘志東去縣醫(yī)院檢查的時(shí)候，臘志東的父親臘學(xué)民趕到，事情原本可以有轉(zhuǎn)機(jī)。但是在接了幾個(gè)電話之后，臘學(xué)民的態(tài)度轉(zhuǎn)變，要求去市醫(yī)院。其實(shí)所有人都清楚，傷勢并不嚴(yán)重，甚至在校長和教育局副局長來了之后，幾乎已經(jīng)解決了。在一個(gè)電話后，又發(fā)生了變化。因?yàn)榕D志東的二伯和村里的支書惡意炒作，事情被放到了網(wǎng)絡(luò)上。到這個(gè)時(shí)候，已經(jīng)不是任何人所能控制，所有人都被網(wǎng)絡(luò)暴力裹挾著。劉長樂“看不見一張善良的臉”，最終跳樓，而臘志東受不了內(nèi)心的折磨也出走了。這個(gè)敘事就如同山上滾下的雪球，越往前行滾動(dòng)得越大，已經(jīng)無法正常收場，只能以死亡的震驚效果來結(jié)束。馬金蓮出色地將這個(gè)悲劇發(fā)生的復(fù)雜性展示了出來，每個(gè)牽涉其中的人都難辭其咎，究其根源，無疑是人與人之間的不理解和集體無意識(shí)式的“平庸之惡”的結(jié)果。
反諷的是，悲劇正是由于現(xiàn)代信息交流手段的發(fā)達(dá)造成的，手機(jī)與互聯(lián)網(wǎng)看似便捷了交流，卻以技術(shù)的冰冷阻塞了人與人之間肉身與心靈的溝通，誤解與隔閡一次次加大。小說的結(jié)尾頗富象征意味：臘志東從醫(yī)院出走在街上，“風(fēng)吹過，他耳邊回旋著一片盲音，什么都聽不到。”其實(shí)他的耳朵沒有問題，能夠聽見，之所以出現(xiàn)了盲音，是那奇怪的風(fēng)，那些風(fēng)是日益凋敝的人心、對(duì)于金錢的渴望、信息爆炸中不辨真相的嘈雜以及不同言語訴求難以調(diào)和的落差。劉長樂所面對(duì)的學(xué)生、同事、上級(jí)和無數(shù)不知名的網(wǎng)民共同構(gòu)成了一種群體的暴政，殺人于無形。每個(gè)人都有自己認(rèn)知的暗角，這個(gè)時(shí)候保持獨(dú)立的思考和對(duì)于獨(dú)立思考的局限有著自明，才能克服成為被盲動(dòng)所左右的群氓。從這個(gè)意義上來說，小說引入了一個(gè)具有寬泛意義上反思文化語境的命題，這個(gè)命題不唯是當(dāng)下的，也具有跨越時(shí)空的普遍意義。
陳思安（蒙古族）《大娘》試圖創(chuàng)造一個(gè)當(dāng)代傳奇故事，小說一開始就通過高密度的內(nèi)心獨(dú)白加速交織的語言營造出一種緊張而又懸疑的氣氛：好友被無辜捅死，使得打工仔李鐵軍陷入到悲憤與急切的復(fù)仇沖動(dòng)之中，但是警察似乎并無作為，因而他只能求助于“大娘”——某個(gè)地下江湖式的存在。因?yàn)榈叵率澜绲奶厥庑?，他的?jīng)歷也就帶有了神秘的氣息，然而事實(shí)后來被證明很簡單，他只是順藤摸瓜找到了兇手的家鄉(xiāng)，在那里蹲點(diǎn)查到了對(duì)方的手機(jī)號(hào)，就讓他繩之于法了，開始所渲染與烘托的氛圍最后只有一個(gè)反高潮的結(jié)果。無論從細(xì)節(jié)還是從結(jié)構(gòu)，這篇小說都略顯粗糙，但有意思的是它所表達(dá)的底層互助與自求正義的內(nèi)容。當(dāng)求告無門的底層民眾遭遇突然而至的災(zāi)禍時(shí)，公權(quán)力的服務(wù)缺席，其結(jié)果就是：“有錢有路子的人，他們有法子，但咱們這樣沒錢沒路子的人能靠啥？不就是得靠咱們自己嗎！現(xiàn)在你們讓我知道了，咱們不止可以靠自己，咱們還能靠彼此，那我就不想像以前那樣活了，我就是想跟你們一起，把這些大網(wǎng)眼兒給補(bǔ)上?！边@種情節(jié)設(shè)定某種程度是反映了現(xiàn)實(shí)中存在的某些無奈，而在這種互助式秘密社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中，李鐵軍找到了歸屬感，進(jìn)而在最后，“他決定，從這大鐵門走出去之后，就好好地先去織一下自己的那張網(wǎng)。”當(dāng)一個(gè)社會(huì)的正常法律秩序失效時(shí)，逼得個(gè)體自救，會(huì)產(chǎn)生何種后果，實(shí)在是值得深思的問題。小說也在無意識(shí)中顯示了向更深層次推進(jìn)的可能，比如寫到李鐵軍對(duì)大娘的感受：“她的身體生出來一張巨大的網(wǎng)。沒有顏色的網(wǎng)，動(dòng)態(tài)的網(wǎng)，無限延伸著的網(wǎng)，布滿信息結(jié)點(diǎn)的網(wǎng)。每一個(gè)結(jié)點(diǎn)都綁著一個(gè)失去了愛著的人的可憐人，每一處延伸出去的方向都捆著一道說不盡的故事。這網(wǎng)子，要去撲蓋住些什么東西呢。就像蜘蛛織出來的蛛網(wǎng)一樣，逮到了小蟲子以后，這網(wǎng)子又該拿自己怎么辦呢?！边@種秘密組織的“網(wǎng)”如果與代表社會(huì)正義的法律對(duì)應(yīng)起來，其實(shí)構(gòu)成了兩種正義之間的沖突，也就形成了不同價(jià)值之間的悲劇性沖突，遺憾的是小說對(duì)此沒有進(jìn)一步開掘。
阿舍（維吾爾族）《吉日》截取的生活中的片段，集中在一個(gè)十三歲少年阿則爾在爾德節(jié)前后與家人親戚團(tuán)聚過節(jié)的描寫。少年之眼絕假純真，凸顯回族普通市民日常生活的不同維度。阿則爾面臨著青春期的萌動(dòng)和對(duì)生活一知半解的懵懂。爺爺被外地來寧夏的年輕老師開車撞傷，還不忘交代他念好清真言；父母因?yàn)槿粘ｉ_銷發(fā)生爭執(zhí)；撞傷爺爺?shù)耐獾匦〗憬阌凶约旱木狡龋淮蟛o大家分析中印邊界的局勢；小叔叔調(diào)出手機(jī)里的一段視頻錄像，向大家推薦他的婚慶公司；舅舅在說他的兒子在北京中央民族大學(xué)附中上學(xué)的不易……這些紛至沓來的信息充斥在阿則爾的視聽之中，讓他一時(shí)難以理清頭緒。也正是這些瑣碎與繁雜，構(gòu)成了一個(gè)普通回族家庭不同代際與身份的差異性維度，構(gòu)成了寫實(shí)色彩濃郁的日常圖景。當(dāng)代小說很難再像19世紀(jì)小說那樣從總體性上把握碎片化的社會(huì)，復(fù)雜性的呈現(xiàn)可謂不得已之舉，也正是在復(fù)雜的碎片之中才能凸顯出我們時(shí)代的世界感知模式。
如何繼承“純文學(xué)”遺產(chǎn)
在近些年的觀察中，我注意到少數(shù)民族文學(xué)尤其是小說，很大一部分存在著“滯后的現(xiàn)代性”問題，就是往往會(huì)被主流文學(xué)的時(shí)髦風(fēng)尚帶著走，而在亦步亦趨中丟棄了民族特色的文化傳統(tǒng)和美學(xué)特色，失其本根；另外還有一部分為了求得邊鋒突破的效果，又在刻意謀求新異怪奇的風(fēng)格，尤以所謂“魔幻現(xiàn)實(shí)”為代表，不免以似是而非、不知所云來偽裝出一種別具一格的美學(xué)效果。這是純文學(xué)話語的輻射性結(jié)果，它們被建構(gòu)為當(dāng)代文學(xué)史的知識(shí)并進(jìn)入到文學(xué)教育系統(tǒng)之中，使得“純文學(xué)”成為背景性的存在，在如今由于媒介融合與文化融合所造成的“后純文學(xué)”時(shí)代，它不（應(yīng)該）再是主角。如何處理這一在特定歷史語境中誕生的文學(xué)話語，是所有文學(xué)從業(yè)者都必須面對(duì)的問題。少數(shù)民族小說怎么樣創(chuàng)造性地繼承“純文學(xué)”的遺產(chǎn)，并有所開拓，形式上的創(chuàng)新固然必不可少，而要直面時(shí)代所提出的文學(xué)要求，更重要的可能還需要在內(nèi)容與思想上有所拓展，以沖破那種個(gè)人主義和現(xiàn)代主義所形成的巨大美學(xué)程式。
在青年作家的作品中可以看到先鋒小說的深刻印記，這種盛行了三十年的“純文學(xué)”話語影響是如此之大，以至于在許多人那里日用而不知，已經(jīng)沒有“影響的焦慮”了。索南才讓（蒙古族）《德州往事》就是這樣一篇“內(nèi)傾型”的小說，完全以敘述者個(gè)人的視角講述了一個(gè)充滿內(nèi)在隙縫的情節(jié)和令人費(fèi)解的人物的故事?！拔摇迸c父親在冬日里的收集羊糞之旅中與登知布一家的交往，人物的形象含糊未清，性格與心理動(dòng)機(jī)不明，最終是“我”帶著登知布有精神病的女兒花姆離開。也許讓情節(jié)散逸是作者想要達(dá)到的效果，他似乎要寫出一種生存境況和人與所處環(huán)境之間的互動(dòng)。但是它的情感無疑是表面化的，如果有的話；而又缺乏與現(xiàn)實(shí)對(duì)接性的象征，使得我很難看到它的意義何在。小說并不是猜謎與解題，它需要通過美學(xué)的力量來完成作者主旨的表達(dá)，從這個(gè)意義上來說，走出刻意營造的蠻荒詭譎和異域風(fēng)情，回到素樸的內(nèi)心可能反而是詩意和隱喻所能產(chǎn)生的捷徑。
相較之下，第代著冬（苗族）《口信像古歌流傳》則完成度要高一些。這篇小說中的語言、比喻以及敘事中所形成的清新而又奇詭的風(fēng)格無疑有著類似于先鋒小說的格調(diào)，讓人想起八十年代后期格非、蘇童與孫甘露的某些作品與語句，然而第代著冬在其中自然地融入了地域性與族群性文化的內(nèi)容，這使得它沒有成為一個(gè)先鋒小說仿制品。曾祖父終日吟唱的古歌如同縈繞不去的文化幽靈盤旋在人物的頭上，但大爺與爺爺?shù)目谛艅t成為新語境中的傳統(tǒng)。當(dāng)大爺踏上了逃跑之路時(shí)，曾祖仍然在唱歌?！白鳛楦鑾煾担恢背两谧嫦冗w徙的傳說里，就像一個(gè)人住在夢中，對(duì)夢外的世界充耳不聞。”也就是說古歌是一種無時(shí)間性、零度情感的存在，但歷史語境已經(jīng)發(fā)生了變化，這是一個(gè)紅軍興起、中央軍與地方軍盤剝地方的時(shí)代。大爺在逃避抓壯丁身亡后留給家人的口信從遠(yuǎn)方輾轉(zhuǎn)傳來，并沒有改變曾祖的狀態(tài)，卻激活了爺爺。爺爺從此走上復(fù)仇之路，并且留下口信加入紅軍?！岸嗄曛?，我大爺和我爺爺留下的口信仍然像我大伯吟唱的古歌一樣，在大地上流傳著。它們?nèi)缤瑑芍痪幙椛罱?jīng)緯的梭子，在時(shí)光里穿梭。在后來的日子里，兩個(gè)口信不斷跟著陌生人的腳步到達(dá)鴨腳壩，它們像古歌里吟唱的族群記憶，在流傳中生生不息?！币簿褪钦f古歌與口信都成為傳統(tǒng)的組成部分?？梢哉f，第代著冬吸收了先鋒小說的遺產(chǎn)并加以自己的創(chuàng)新轉(zhuǎn)化，形成了自己的創(chuàng)造性文本。
中國古典小說有筆記體的“計(jì)白當(dāng)黑”手法，言有盡而意無窮，這是中華美學(xué)傳統(tǒng)的重要一脈。不過中國現(xiàn)代小說更多受西方現(xiàn)代小說的影響，經(jīng)過一百多年的發(fā)展演進(jìn)，取今復(fù)古，重新從古典說部、民間文學(xué)、地方文類中尋找思想與形式的資源也許會(huì)在未來成為一條值得摸索的路徑。野海（土家族）《菩薩看得起的人》篇幅短小卻暗藏玄機(jī)，模擬屠夫陳老三的口吻講述了一個(gè)看似粗鄙、實(shí)則細(xì)膩柔情的情感故事。這個(gè)故事始于鄉(xiāng)村少年的知慕少艾，終于底層民間的明心見性，從而使得它有種寓言式的雋永之感。陳老三的坦蕩直率正應(yīng)了樊秀蘭的評(píng)價(jià)：“只有你這種純粹的天真浪漫人才殺得了生，心愿越好，下手越狠，手腳越是干凈利落。”而陳老三聞此，“突然好多委屈，好多悔恨，滿山滿嶺都是洪水，滾來堵在心里。她聽見我仆倒地上的聲音，開門朝我跑來，我搖了搖手。人坍塌了，沒誰能扶?！边@是一種知音的恍然大悟，也是壓抑多年的釋放，更是百感交集的五味雜陳。每個(gè)人在其內(nèi)心深處可能都有淵深海闊的世界，小說賦予了民間倫理含而不露的尊嚴(yán)，也讓那些看上去簡單淳樸的人有了深度。
傳統(tǒng)之變
社會(huì)轉(zhuǎn)型引起的文化變遷是少數(shù)民族文學(xué)一直以來的原型式母題，由此生發(fā)出諸多關(guān)于身份認(rèn)同、他者與自我的互動(dòng)、族群文化傳統(tǒng)在現(xiàn)代性語境中的嬗變等書寫主題。作為富于活力的概念與指稱，“傳統(tǒng)”從來都是包含了窮通變革的意味。但變革從來無法局限在線性發(fā)展或者啟蒙式現(xiàn)代化的單維度進(jìn)向之中，它一定要包含著各類“小傳統(tǒng)”與當(dāng)代文化語法之間的對(duì)話、協(xié)商與相互促進(jìn)。就少數(shù)民族小說而言，世俗化時(shí)代中書寫古老共同體中的神圣、神秘與神性世界的孑遺是一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象。
雖然格調(diào)迥異，但是句芒云路（苗族）《手語》與羅家柱（彝族）《做仙姑那些日子》可以對(duì)照著讀，兩個(gè)小說都涉及到對(duì)于巫術(shù)世界的祛魅問題?！蹲鱿晒媚切┤兆印啡缤钠粯樱且黄容^簡單、較少進(jìn)行結(jié)構(gòu)與語言打磨的故事。它以第一人稱的視角，講述因?yàn)楦改鸽p亡而輟學(xué)的滇西南彝寨少女二煥與祖母相依為命，為了生存不得不跟隨大姨媽學(xué)習(xí)做師娘婆。在這個(gè)過程中，二煥目睹了大姨媽如何打著跳巫舞唱神歌降神的幌子，實(shí)際上通過察言觀色和暗做手腳，獲得別人的信任而騙取錢財(cái)。小說中以礦老板王百萬、普旺財(cái)以及神秘的胖子分別代表了商人、普通民眾和官員，他們?nèi)慷际芑笥诖笠虌尩难b腔作勢，有人可能因?yàn)闊o知與恐懼，有人則是出于心理安慰。初中畢業(yè)生二煥所受的教育與直觀的感受決定了敘述者看待巫術(shù)的角度是坑蒙拐騙，這顯然是一種現(xiàn)代化的科學(xué)理性視角。這種視角失之簡單，情節(jié)設(shè)計(jì)也比較機(jī)械，在外出打工大姐歸來的支線中漏洞尤為明顯，但不妨礙引發(fā)讀者進(jìn)一步思考緣何在一個(gè)初中生的眼中一目了然的裝神弄鬼，在那些社會(huì)閱歷更豐富、人生經(jīng)驗(yàn)更復(fù)雜的商人官員那里卻很容易得手呢？只是小說太簡單，其背后細(xì)致的社會(huì)背景與歷史文化習(xí)俗層面付之闕如。
《手語》則要精致一些，雖然它采用的通過第二人稱敘述的主觀視角并不比《做仙姑那些日子》更客觀。小說以一個(gè)因?yàn)榕笥呀榻B而對(duì)有著奇特手勢造型的防腐木花缽產(chǎn)生興趣的女青年的探訪采風(fēng)活動(dòng)為線索展開。女青年得知手勢造型來源于云貴山區(qū)祭師的手訣，因而到云落村探訪唐求福師傅，希望能了解那些手勢的意思，進(jìn)而引出了黛瑪父親云河師傅的愛情故事。在與已經(jīng)移民海外的黛瑪?shù)膓q交流中，一段悲傷的往事浮出水面。當(dāng)年，云河師傅在取締迷信期間（這個(gè)時(shí)間點(diǎn)小說中比較模糊，如果按照人物年齡的時(shí)間線和時(shí)代刻板印象來推算，應(yīng)該是“文化大革命”期間）被人陷害致死，黛瑪母親親眼看到那些仇人一個(gè)個(gè)死去，被公安認(rèn)定是兇手而判處死刑。然而在黛瑪?shù)臄⑹鲋幸筛]叢生，云河師傅留下的神秘手勢究竟是什么意思，以及黛瑪母親究竟是否是兇手，真相不得而知。這是一個(gè)多重主觀敘事，過去發(fā)生的事情經(jīng)過未曾親歷者猜測中的幾重轉(zhuǎn)述已經(jīng)撲朔迷離。但真相已經(jīng)不重要，女青年在最后的解讀中，體悟到那手勢“顯現(xiàn)出無邊無盡的溫和、慈悲、詭秘”，那就是愛。盡管羅家柱明確地顯示出對(duì)于神巫的解構(gòu)，而句芒云路的文本中有“復(fù)魅”的傾向，但顯然兩者都是在世俗化的語境中書寫，即便是復(fù)魅也擺脫不了書寫者本身與神圣世界的疏離?！妒终Z》的敘述推進(jìn)其實(shí)是一個(gè)類似于偵探小說式的揭秘過程，而這個(gè)過程恰恰是靠理性判斷的，也就是說敘述者采取的是科學(xué)的方法去探究巫術(shù)。在這個(gè)意義上，盡管過去的事件充滿不可索解之處，但它們已經(jīng)不得不被祛魅了，那神秘的手語最終只能靠解讀者自己的信仰去賦予其意義。
在一些直接書寫市場化、城市化進(jìn)程在鄉(xiāng)土社會(huì)、族群傳統(tǒng)之中導(dǎo)致變化關(guān)系的作品中，體現(xiàn)出作家截然不同的情感傾向與態(tài)度：或者縮減為一種懷舊型的“文化小說”，即將某種特定族群的文化衰敗或更新作為對(duì)象；或者完全無視族群傳統(tǒng)的影響，而在切己的生活世界中描摹自然主義的現(xiàn)實(shí)。侗族的兩位作家正好提供了可資對(duì)照的個(gè)案，潘年英《哭嫁歌》屬于前者，而楊芳蘭《躍龍門》則屬于后者；一個(gè)是知識(shí)分子式的感傷，一個(gè)是底層民眾的勇往直前；當(dāng)然，只要書寫者保持了真誠的態(tài)度，兩者并無價(jià)值觀賞的軒輊，而只有美學(xué)上的高低。
如同其題目所顯示，《哭嫁歌》是以儀式為中心結(jié)撰的敘事?？h城里的副科級(jí)小干部老東回圭丫村寨子參加外甥女婚禮的兩天兩夜所見所聞所感，以散點(diǎn)透視式的方式鋪排開來，幾乎沒有貫穿始終的情節(jié)，而更多是場景描述。毋寧說，這更像一個(gè)虛構(gòu)性的敘事散文，老東作為貫穿人物的見聞與回憶展示了三十年來的山寨變遷，這些變遷包括隨著時(shí)間的流逝和社會(huì)的發(fā)展所帶來的生活方式、價(jià)值觀念乃至精神生態(tài)諸多方面。青年一代已經(jīng)不再學(xué)習(xí)侗歌，而鄉(xiāng)民鄰居因?yàn)橘€博糾紛打得頭破血流?！袄蠔|來到茂盛家的時(shí)候，看到新娘花朵穿戴一新，正與花果等幾個(gè)‘皇客’和‘姨嬢’一起在茂盛家門口用手機(jī)玩自拍，個(gè)個(gè)都是一副歡天喜地的笑容，完全沒有出嫁人的陌生感，老東就覺得，這時(shí)代真是變了，變得莫名其妙，連他都不認(rèn)識(shí)了?！痹谝环N濃郁的懷舊情緒中，老東只遇到了一位父親年輕時(shí)候的歌堂伙伴月香可以與他對(duì)歌。在敘述中涉及到大量的侗族習(xí)俗與侗語時(shí)，敘述者不斷地出來對(duì)其進(jìn)行解釋，可以看出這是一個(gè)代言式的作品，作者覺得有義務(wù)對(duì)他人解說自己故鄉(xiāng)的文化與傳統(tǒng)——在這里恰恰可以看出此種傳統(tǒng)的尷尬之處。
楊芳蘭來自基層，有著豐富的人生經(jīng)歷?！盾S龍門》中李蘭香、楊明珠兩個(gè)來自熬村的女子在縣城的打拼顯示出新時(shí)代語境中農(nóng)村女孩進(jìn)城的艱難經(jīng)歷。她們擺地?cái)?、賣毛片、跑鄉(xiāng)場、應(yīng)付城管、私募資金，不乏游走在法律邊緣灰色地帶的時(shí)候，而這一切都是為了“躍龍門”——擺脫舊有的生產(chǎn)生活方式，做個(gè)城里人。這里透露出在不經(jīng)意間轉(zhuǎn)變了的價(jià)值觀念，金錢成為像李蘭香與楊明珠這樣新一代農(nóng)村女孩的向往歸宿，它被毋庸置疑地允諾能夠帶來愛情、美好的生活和階級(jí)攀升的途徑。當(dāng)然，一切并沒有那么順暢，中間會(huì)充滿種種出人意料又在情理之中的挫折，然而無論如何都無法熄滅那已經(jīng)被點(diǎn)燃的欲望之火。這篇小說涉及到比較復(fù)雜的生活場景轉(zhuǎn)換與情感關(guān)系，具備著寫成長篇小說的材料，只是作者在急切地想包容進(jìn)更多經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，缺乏細(xì)致的提煉，雖然不乏生機(jī)勃勃的原生生活氣息，但泥沙俱下、缺乏重點(diǎn)，所以更像是一個(gè)未經(jīng)淬煉的礦藏，有很大的提升空間。
所有的文學(xué)作品都無法脫離它生成的社會(huì)與時(shí)代內(nèi)容，即便是那些專注于形式探索的作品也有著特定意識(shí)形態(tài)觀念的支撐，因而“現(xiàn)實(shí)”其實(shí)是無邊的現(xiàn)實(shí)，而形形色色的各類“主義”與文學(xué)潮流歸根結(jié)底都可以算是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的應(yīng)答與對(duì)話。較之“十七年”與八十年代，中國少數(shù)民族中短篇小說在新世紀(jì)以來取得了顯著的成績，但總體上尚未出現(xiàn)具有高度凝練概括的人物形象與典范性作品。當(dāng)然，也許尚需要時(shí)間的檢驗(yàn)與沉淀才能有更為客觀的判斷，但無論如何，一種有難度的寫作是必須的。所謂有難度的寫作，即寫作者應(yīng)該有一種自覺的追求，不能對(duì)時(shí)代核心命題避重就輕，遁逃入狹窄邪僻之中，一方面要竭力沖破自身的狹隘經(jīng)驗(yàn)局限，立足于個(gè)人、族群而又伸展向社會(huì)與時(shí)代；另一方面也要對(duì)通行的文學(xué)話語有所警惕，不能被潮流驅(qū)趕著走，找到屬于自己的言說方式與言說內(nèi)容。它的理想形態(tài)應(yīng)該是形成一個(gè)個(gè)文本特例，與外部環(huán)境和自我內(nèi)心進(jìn)行不懈的對(duì)話與辯詰，審問而不盲信任何常識(shí)性話語，淬煉出具有細(xì)密質(zhì)感與精神光輝的作品。這里不需要矯情的堅(jiān)守，也沒有誕妄的自戀，只需要誠實(shí)的內(nèi)心、反潮流的勇氣、鮮活的想象力與踏實(shí)可靠的語言表達(dá)。
