哪里有藝術(shù)，哪里就有人性
《藝術(shù)偵探：找尋失蹤藝術(shù)瑰寶的故事》 [英]菲利普·莫爾德 著 李欣 譯 生活·讀書·新知三聯(lián)書店
正如亞當(dāng)·斯密所言，“美的價(jià)值在很大程度上來源于其稀缺性?！必泿排c藝術(shù)的結(jié)合，使得藝術(shù)品逐漸演變?yōu)橐环N獲利手段和投資工具，因此，人類在藝術(shù)品市場(chǎng)上表現(xiàn)出來的種種行為以及背后的初衷、人性，比畫作的風(fēng)格、手法、流派等更耐人尋味?？梢院敛豢鋸埖卣f，哪里有藝術(shù)，哪里就有人性。
那么，如何尋找、保存和修復(fù)這些藝術(shù)品，可以彰顯出經(jīng)銷商、藝術(shù)史學(xué)家、歷史學(xué)家、收藏家和修復(fù)師們的性格和動(dòng)機(jī)？在《藝術(shù)偵探：找尋失蹤藝術(shù)瑰寶的故事》一書中，英國(guó)一流藝術(shù)品權(quán)威，為眾多畫廊、私人收藏家和媒體擔(dān)任過顧問的菲利普·莫爾德試圖窺視他們追求的是真相還是利益，抑或兼而有之。
藝術(shù)品市場(chǎng)像探險(xiǎn)樂園
作為社會(huì)中最特殊的一種商品，藝術(shù)品具有不可復(fù)制性、原創(chuàng)性等特性，堪稱人類最重要的精神創(chuàng)造物，寄予著人的智慧以及對(duì)美好事物的向往。而在從低級(jí)原始社會(huì)向高級(jí)文明社會(huì)發(fā)展的過程中，借由藝術(shù)品市場(chǎng)的生成，藝術(shù)成果作為一種商品在人與人之間買賣、流轉(zhuǎn)，以價(jià)格的形式轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌?chǎng)價(jià)值，一套成熟完善的藝術(shù)市場(chǎng)機(jī)制也隨之生成。
在西方藝術(shù)發(fā)展史中，教皇、貴族一度扮演著藝術(shù)贊助人的角色，左右著畫家的意志和生存狀態(tài)；隨著資本主義工商業(yè)的興起，“藝術(shù)家—畫業(yè)行會(huì)—社會(huì)訂單”的運(yùn)行機(jī)制實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的商品化。這一時(shí)期，畫商、新興資產(chǎn)階級(jí)扮演了商人的角色，再加上大批畫廊的出現(xiàn)，在經(jīng)營(yíng)藝術(shù)品的過程中既從中獲取利潤(rùn)，也對(duì)畫家加以扶持。最終，畫廊、經(jīng)紀(jì)人、藝術(shù)批評(píng)家整體推動(dòng)了整個(gè)西方藝術(shù)品的社會(huì)化。
經(jīng)過長(zhǎng)期的發(fā)展，藝術(shù)家、經(jīng)紀(jì)人、評(píng)論家和收藏家構(gòu)筑了“四位一體”的市場(chǎng)鏈，并形成了良性循環(huán)，這在《藝術(shù)偵探》一書里也可以看到：藝術(shù)市場(chǎng)就像一個(gè)有機(jī)體，藝術(shù)家、藝術(shù)品、藝術(shù)商人、藝術(shù)商業(yè)中介、藝術(shù)文化中介、藝術(shù)購(gòu)買者等要素之間相互作用，相互影響——藝術(shù)家是藝術(shù)品市場(chǎng)的生產(chǎn)者，市場(chǎng)賦予了他們機(jī)遇和挑戰(zhàn)，而藝術(shù)品是藝術(shù)活動(dòng)的產(chǎn)物和對(duì)象，進(jìn)入市場(chǎng)后，便成為特殊的商品，成為交易或收藏的標(biāo)的物?？墒牵鳛橐涣鞯乃囆g(shù)品權(quán)威，作者菲利普·莫爾德敏銳地發(fā)現(xiàn)：藝術(shù)品市場(chǎng)到處是不確定作者或者是被錯(cuò)配了作者的作品，幾百年前的畫作在流傳的過程中，或是光油層被侵蝕而變得骯臟暗淡，或是被拙劣的修復(fù)掩蓋了大師的筆觸。
簡(jiǎn)言之，不確定性是藝術(shù)的基本特性，這使得藝術(shù)品市場(chǎng)像一個(gè)探險(xiǎn)樂園，頂尖的藝術(shù)品商人、專家、拍賣商和修復(fù)專家以自己的財(cái)富和名譽(yù)作為賭注，運(yùn)作這門充滿壓力和不確定性的生意，是冒了巨大的風(fēng)險(xiǎn)的。
也需科學(xué)知識(shí)的嵌入
當(dāng)然，從被人們忽略的藝術(shù)品中發(fā)掘出珍寶，精準(zhǔn)的判斷力離不開學(xué)問的積淀，只有知識(shí)才能去降低藝術(shù)品質(zhì)量的不確定性帶來的風(fēng)險(xiǎn)。首先，藝術(shù)品存在贗品或作者錯(cuò)誤歸屬的問題，難怪有人會(huì)說：“一旦有專家指出 《戴金藍(lán)的男子》不是倫勃朗的原作,它當(dāng)下的價(jià)值便會(huì)立即大幅縮水?！闭?zhèn)问撬囆g(shù)品交易的主要前提。藝術(shù)品市場(chǎng)魚目混珠，真假難辨，代筆、臨摹、偽制等多種手段盡顯其能。偽作夾雜其中，是古今中外都未能解決的老問題和大問題。
對(duì)于莫爾德這樣的“藝術(shù)掮客”來說，公共收藏、檔案文件、文章、價(jià)格記錄和傳記的搜索和比較能力，正成為他們這一特殊職業(yè)和人群必須掌握的“金剛鉆”；當(dāng)然，過去封閉于藝術(shù)家的世界正被技術(shù)工具攻破，狩獵名畫的人可以借助X光等設(shè)備來將一幅畫作看得通通透透，纖毫畢現(xiàn)。科學(xué)知識(shí)的嵌入，理所當(dāng)然地賦予藝術(shù)掮客們鷹隼般的眼光，捕捉暗藏于某個(gè)角落的名作，也降低錯(cuò)看的風(fēng)險(xiǎn)。
不過，莫爾德也并非在神話現(xiàn)代科技，他仍然主張現(xiàn)代的藝術(shù)偵探們應(yīng)該向老一輩的“獵手”學(xué)習(xí)想象力、直覺和靈感等原始的素質(zhì)。
藝術(shù)品如何保持光彩熠熠
《藝術(shù)偵探》中記載著莫爾德在各地尋寶的如偵探故事一般精彩、跌宕的經(jīng)歷，從中我們完全可以看出：一幅上了點(diǎn)年頭且被多次倒手的畫作，就像一個(gè)歷經(jīng)風(fēng)雨的耄耋老人，命運(yùn)多舛，它的經(jīng)歷將會(huì)極大程度上影響它的外觀，受保護(hù)程度的高低決定了它的壽命，比如，周轉(zhuǎn)于不同的地方，以怎樣的方式被保存和修復(fù)等都會(huì)造成它的不確定性——如果一幅畫被污染或者被過度清潔、損壞，都會(huì)成為畫作的一部分即莫爾德所言的本質(zhì)狀態(tài)。
莫爾德豐富的經(jīng)驗(yàn)抽離出一個(gè)道理：發(fā)現(xiàn)并采取科學(xué)的方法加以復(fù)原，是追尋被遺落的藝術(shù)瑰寶的重要方式。但他在四處尋寶時(shí)關(guān)注到一個(gè)現(xiàn)象：若干畫作因?yàn)椴贿m當(dāng)?shù)男迯?fù)方法遭到毀滅性的破壞。這引出一個(gè)重要的話題：繪畫作品如何像達(dá)·芬奇的名作 《蒙娜麗莎的微笑》那樣，修復(fù)了70余次仍然光彩熠熠，藝術(shù)生命得以緩解、延長(zhǎng)？溫濕度、塵污、昆蟲、微生物、紫外線等，會(huì)對(duì)油畫的穩(wěn)定產(chǎn)生影響，修復(fù)的任務(wù)就是將危害降到最低程度。搶救性修復(fù)對(duì)損傷迫在眉睫的油畫藏品確實(shí)起到了緩解、延長(zhǎng)藏品壽命的作用，但是修復(fù)帶來的一些不利后果及修復(fù)自身的因素都承擔(dān)著極大的風(fēng)險(xiǎn)，任何一項(xiàng)修復(fù)活動(dòng)都有可能對(duì)藏品原狀造成破壞性的保護(hù)，或者釀成千古遺憾，使得藝術(shù)品面目全非，或者是嚴(yán)重地偏離原作的氣象，貌合而神離。業(yè)界就存在一種“頭痛醫(yī)頭、腳痛醫(yī)腳”，只顧眼前的商業(yè)性修復(fù)：有些商業(yè)畫廊、拍賣行以及一些以轉(zhuǎn)手獲利為目的的個(gè)人,有時(shí)因時(shí)間緊迫或出于修復(fù)成本的考慮，或是迎合某些買家的需要，不對(duì)受損的油畫作全面徹底的修復(fù),他們只要求對(duì)損壞嚴(yán)重影響到拍賣或賣出的地方進(jìn)行局部的、臨時(shí)性的修復(fù)，只為了得到一種視覺上的改善，自然不能從根本上消除油畫損壞的原因。
重要的是接近作者的“原意”
與其他行當(dāng)一樣，修復(fù)也須遵循一定的門道。正如世界科學(xué)修復(fù)理論奠基者、意大利著名學(xué)者切薩萊·布蘭迪在1963年出版的 《修復(fù)理論》中指出的那樣：沒有理論意識(shí)的修復(fù)，是導(dǎo)致一切事故的主要原因，會(huì)變成徹頭徹尾的隨意性個(gè)人行為。所以，他提出了被文物修復(fù)界公認(rèn)的三原則：修復(fù)理論中材料的三個(gè)特性——可逆性、兼容性、可辨識(shí)性。發(fā)展到今天，當(dāng)代修復(fù)理論更加注重修復(fù)對(duì)象對(duì)特定社會(huì)群體的意義和價(jià)值，注重利益相關(guān)者對(duì)修復(fù)決策過程的參與以及保存修復(fù)的可持續(xù)性。當(dāng)代修復(fù)理念并不是全盤否定過去，而是更加注重被修復(fù)對(duì)象和文化背景的多樣性和復(fù)雜性。所以，業(yè)界主張，修復(fù)油畫應(yīng)該采用一種“權(quán)宜之策”，即考慮“恢復(fù)藝術(shù)品潛在水平的統(tǒng)一性”和“為了維持某件物品物質(zhì)上的無欠缺性”，同時(shí)，“保證其文化價(jià)值的（整體）保全”，這不僅需要修復(fù)師擁有全面的專業(yè)知識(shí)和嚴(yán)格的技能訓(xùn)練，而且需要長(zhǎng)期實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)積累，對(duì)相關(guān)物質(zhì)的材料特點(diǎn)、性質(zhì)和使用方法有所了解，更要對(duì)作品本身擁有較為深刻的理解和認(rèn)識(shí)，光靠?jī)x器設(shè)備或高超的手工不能解決問題，修復(fù)者對(duì)畫作的整體認(rèn)知水平和修復(fù)的觀察角度才會(huì)主宰作品的命運(yùn)。紀(jì)錄片《我在故宮修文物》就展現(xiàn)了“修復(fù)師”的這種功用。
“一個(gè)‘好的修復(fù)者’就是這樣的一種人，他所做的是必須的和最低限度的，但又不是太少的?！痹谀獱柕驴磥?，要準(zhǔn)確地抓住原作和創(chuàng)作者的技巧、材料的運(yùn)用之間的關(guān)系，從而有把握地接近作者的“原意”，在此基礎(chǔ)上最低程度地介入作品，維持原品欣賞上的無欠缺性，形成原品視覺上的和諧統(tǒng)一，最終使優(yōu)秀藝術(shù)品作為人類寶貴的精神文化遺產(chǎn)盡可能地永生。既要為過去負(fù)責(zé)，也不能損害藝術(shù)品未來的價(jià)值和獨(dú)特生態(tài)，這應(yīng)該成為所有人有關(guān)科學(xué)實(shí)踐、審美價(jià)值與歷史價(jià)值的哲學(xué)層面的思考：“保護(hù)工作更應(yīng)該著眼于它所攜帶的全部歷史信息。”
