2017年中短篇小說：作為載體的困境，與重新開始的可能
2017年，小說家們貢獻(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀的中短篇小說作品，圍繞這些作品所展開的分析和討論，增加了文學(xué)于社會(huì)空間的熱度和分量。然而，在繁榮氣象背后還有一個(gè)潛在的主題在悄然運(yùn)行，那就是困境——寫作者對(duì)于人們所處困境的指認(rèn)和描摹，構(gòu)成了這一年中短篇?jiǎng)?chuàng)作中深具普遍性的光景。
2017年的中短篇小說創(chuàng)作，小說家們貢獻(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀的作品，這些作品本身，以及圍繞它們所展開的分析和討論，在很大程度上增加了文學(xué)于社會(huì)空間的熱度和分量。然而，在繁榮氣象背后還有一個(gè)潛在的主題在悄然運(yùn)行，那就是困境——寫作者對(duì)于人們所處困境的指認(rèn)和描摹，構(gòu)成了這一年中短篇?jiǎng)?chuàng)作中深具普遍性的光景。在小說家眼里，困境從各個(gè)方向、自各個(gè)層面向我們蔓延而來，作為整體的生活、獨(dú)一無二的關(guān)系以及始終難辨的自我，均因困境的存在而加深了自身色調(diào)的晦暗與凝重。但與此同時(shí)，困境又是載體，在它身上，一股更為深沉的力量被凸顯出來。這力量既包含了現(xiàn)實(shí)的向度，又包含了精神的向度，它懷著巨大的哀傷和沉寂，協(xié)助小說家完成筆下文字的使命：珍視所有的力有不逮和悲憫與熱望，珍視那些不可掙脫的命運(yùn)和必然性，以及人與自身對(duì)話的艱難與可能。
被劫持的生活
“被劫持的生活”出自王咸的《去海拉爾》。李朝在MSN的聊天對(duì)話框中敲下幾個(gè)字：感覺整個(gè)生活都被劫持了，天聊得很隨意，卻有種一語成讖的味道。它從一個(gè)側(cè)面反映出小說家們?cè)谌缃襁@個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)感——這種主觀的、觀念層面的認(rèn)知因其存在本身，以及對(duì)于主體行為的作用力，已然構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)的一種。對(duì)于小說家來說，現(xiàn)實(shí)本身很重要，如何認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)和表達(dá)現(xiàn)實(shí)同樣重要。
自《心靈外史》開始，石一楓逐漸將筆下的現(xiàn)實(shí)拉長(zhǎng)，并試圖讓人物命運(yùn)與時(shí)代變遷貼得更緊?！督杳分?，他以上世紀(jì)80年代末一樁不起眼的刑事案件為切口，描繪了一幕附著在小人物身上的時(shí)代悲劇。劫持警察杜湘東一生心神的，是他對(duì)浪漫、理想和價(jià)值的執(zhí)念，是對(duì)不同時(shí)代下、不同語境中好與壞定義的反復(fù)思忖。主人公“憋悶”的人生遭遇提醒我們，時(shí)至今日，理想主義光環(huán)仍舊可以將失敗者與悲劇式英雄連接在一起。另一位被劫持了一生的女孩，來自田耳的《一天》。不同的是，她的出場(chǎng)形象僅是一具殘缺不全的尸體。死亡在這里變成了一個(gè)契機(jī)，許多人物連同他們的經(jīng)歷、命運(yùn)一下子被召集在了一起。圍繞著賠償金數(shù)額的多番爭(zhēng)執(zhí)，引出了親人們不同層次的悲痛、幾輩莊稼人的故事，以及無法言盡的風(fēng)俗、世情與人心。作者有意將語調(diào)壓低，語速放慢，試圖在一種平靜的氣氛里，寫出人生的大苦。葉兆言的《滯留于屋檐的雨滴》和喬葉的《四十三年史》同樣是寫一生。如同記錄片一般，前者使用兒子的旁白，畫面中卻盡是父親的鏡頭，后者按下快放鍵，以“她”從學(xué)業(yè)到升遷再到清場(chǎng)的奮斗史，寫盡了那個(gè)極易養(yǎng)活、永遠(yuǎn)精神矍鑠、生機(jī)勃勃的窮。
郭平《在故鄉(xiāng)》整理了六則耐人尋味的故人往事，故事與故事之間各自獨(dú)立卻又彼此纏繞。特定年代施加于人身上的壓抑、荒誕與喑啞，因作者沖淡自持的敘述而愈發(fā)顯得割肉見骨。作者以“在故鄉(xiāng)”為題頗具深意。可以想見，此去經(jīng)年，但凡思鄉(xiāng)之時(shí)，惟有用這些千瘡百孔的記憶來驅(qū)除異鄉(xiāng)感，其中的滋味更是難以言說。類似的鈍痛，在樊健軍的《穿白襯衫的抹香鯨》中亦有回響，表達(dá)方式上卻是另外一番形貌。這是一篇深諳繁簡(jiǎn)之辯的小說，作者以“藏”為義，對(duì)童年經(jīng)驗(yàn)的細(xì)微描摹和整個(gè)作品不予質(zhì)判的純真感傷的基調(diào)，激活了小說更加豐富多義的闡釋空間。童年獨(dú)特又模糊的矛盾之處以及何以以沉默的復(fù)雜的姿態(tài)反抗規(guī)訓(xùn)和簡(jiǎn)化等，從象征的層面進(jìn)一步強(qiáng)化了小說卓越的品質(zhì)。有時(shí)，動(dòng)物也會(huì)成為記憶的見證者，它們的出現(xiàn)，本身就是歲月的善舉，是歲月對(duì)于人們“復(fù)雜的痛苦”的人格化撫慰（崔曼莉《熊貓》）。
面對(duì)如此這般的生活，辯駁者與反擊者不乏其人，但揮出去的拳頭卻往往只能打在棉花上，涌動(dòng)的激烈情緒最終都變成了悵然。駐軍的日常并非文藝的新鮮話題，董夏青青的《科恰里特山下》有意繞開此類題材關(guān)于堅(jiān)持、信仰的直抒胸臆，用一種干脆得近乎凜冽的語調(diào)，寫出了不斷閃回的外部世界對(duì)于邊地駐守軍人變動(dòng)不居卻暗流涌動(dòng)的內(nèi)心的干擾。尹學(xué)蕓的《曾經(jīng)云羅傘蓋》于不動(dòng)聲色中再現(xiàn)了時(shí)代變遷里曾經(jīng)的巾幗英雄、如今的釘子戶朱玉蘭引人唏噓的曲折人生。肖勤的一手經(jīng)驗(yàn)和寫作智慧在《所有的星星都有秘密》中得到了充分施展，小說寫官場(chǎng)傾軋，寫得驚心動(dòng)魄，小小縣城中，塌方式的腐敗對(duì)人的意志、斗志和勇氣提出了極大的考驗(yàn)，邪不勝正的結(jié)局并不妨礙閱讀者進(jìn)一步發(fā)問：世界自有其干凈透亮、門神與死士，為何總有人難抵克制背后的貪婪？此外，蘇童的《瑪多娜生意》、艾瑪?shù)摹栋锥国槨?、蔣峰的《海面那兒有個(gè)小黑點(diǎn)兒》、徐衎的《肉林執(zhí)》、鐘求是的《街上的耳朵》、章緣的《失物招領(lǐng)》、魯敏的《火燒云》、張楚的《人人都應(yīng)該有一口漂亮的牙齒》、徐小斌的《入戲》等，也都在各自的向度上可圈可點(diǎn)。人世的艱難、辛酸和無奈被小說家悉數(shù)洞穿。
在一眾心懷悵然的人物當(dāng)中，黃昱寧《呼叫轉(zhuǎn)移》里的“我”格外顯眼。一位代駕，轉(zhuǎn)而兼職電信詐騙，卻不知不覺在女文青和男導(dǎo)演的戲份中扮演了重要角色。在這里，荒誕變得順理成章，卻也滋生出對(duì)于另外一個(gè)世界的好奇、試探、理解與松動(dòng)?！逗艚修D(zhuǎn)移》從某種意義上闡明了小說家藏匿于“被劫持”的現(xiàn)實(shí)感背后的更深層面的動(dòng)機(jī)：現(xiàn)實(shí)感既包括現(xiàn)世的觀照，也包括高遠(yuǎn)的遙望。盡管人們的遙望方向并不一致，但說到底，能擺渡自己的終究還是自己。警察、窮人、孩子、騙子，他們的內(nèi)心世界究竟有沒有可能如此豐富、如此強(qiáng)大，這取決于我們把他當(dāng)做一枚標(biāo)簽，還是一個(gè)人，甚至是人的總和。從這個(gè)角度來說，一個(gè)時(shí)代的文學(xué)所能提供的現(xiàn)實(shí)感，也完全可以在情感、觀念甚至思維層面影響并塑造這個(gè)時(shí)代的表情。
此處的痛苦是另一處痛苦的回聲
人與人之間每段關(guān)系都是獨(dú)一無二的，所有人都有權(quán)利去創(chuàng)造和不斷加深對(duì)各種關(guān)系的理解，但與此同時(shí)，我們又不得不承認(rèn)，關(guān)系同樣構(gòu)成困境。深陷在關(guān)系里，是人們與痛苦為伍的根源之一，而每一段關(guān)系所特有的光影明暗，又決定了人們?cè)谕ㄍ澜绔@取現(xiàn)實(shí)感的途中，每一個(gè)瞬間的位置和走向。2017年，一些以女性之間微妙關(guān)系為題旨的小說，豐富了文學(xué)這一品類中有關(guān)“關(guān)系”的向度。其中，表現(xiàn)親緣之下女性關(guān)系（母女關(guān)系）的幾部作品，尤其值得關(guān)注。
不知從何時(shí)起，母親的形象開始走下神壇，母女關(guān)系從和諧走向了疏離甚至反叛，母親的缺失、母女之間的裂隙甚至在一定程度上成為了當(dāng)下書寫中具有普遍性的認(rèn)知態(tài)度與美學(xué)傾向。
關(guān)于痛苦的回聲的描述，楊方在《天鵝來到英塔木》中說：“她們中某個(gè)人的痛苦也許正是另一個(gè)人痛苦的回聲，這讓她們找到了彼此糾纏不休的理由?！焙菪牡哪赣H、不靠譜的雙胞胎姐姐，作者極富邊地特色的、幽默甚至略帶嘲諷的表述，令小說中母女關(guān)系的痛苦部分為一種喜樂精神所馴化?！拔摇迸c母親之間，從本質(zhì)上來說是同構(gòu)的，而這同構(gòu)的基礎(chǔ)是我們共同持有的“向生而生”的生命觀。同樣以痛苦為起點(diǎn)，《我不是尹麗川》里的情緒變調(diào)則為成長(zhǎng)的波折感所填滿。一個(gè)女人怎么會(huì)是另一個(gè)女人的媽媽呢？帶著相似的身體，我該做她們沒做的事嗎？龐羽將外婆、媽媽和我三代人命運(yùn)片段的起伏，容納在一首詩歌的長(zhǎng)度里，同時(shí)容納于其中的，還有一個(gè)小小的個(gè)體，從自身、自情感發(fā)散而出的主體性追問。陳永和在《十三姨》里也寫到了“母女”間的誤解和疼痛，只是在歲月的安撫下，這些情緒逐漸為感同身受所替代：直到“我”也老了，老到可以看到死，便長(zhǎng)出了一雙十三姨看我的眼睛。崔君《熾風(fēng)》里母女關(guān)系的發(fā)生情境更為特殊，卻仍舊落腳在人性的幽微和不忍上。因此，當(dāng)“我”某天學(xué)著母親的樣子把沸水澆在雞蛋上時(shí)，卻換來了意想不到的痛斥，母親只想讓與父親通奸的女人掉頭發(fā)，卻從沒想過讓她死——如此有力的細(xì)節(jié)，恐怕只有在極具潛力的小說家的頭腦里，才得以迸發(fā)。
談到關(guān)系，總是難以避開愛。這一年，作家們圍繞著決定人類生存和命運(yùn)的基始性情感，反復(fù)用文字印證那條早已不再是新發(fā)現(xiàn)的拓?fù)鋵W(xué)原理，此處一次不經(jīng)意的振翅，在另一處看來或許就是海嘯山崩、世界末日。張?zhí)煲淼摹吨胤甑娜齻€(gè)晝夜》寫同性間的深重感情。在這篇反對(duì)復(fù)述的小說里，戰(zhàn)爭(zhēng)、軍隊(duì)、失意、重逢，共同組成了一段近乎絕望的、極度純粹且不辜負(fù)任何人的完滿愛情。作者在展示其描繪人心中大江大海和每一波微瀾的卓越能力的同時(shí)也告訴我們，那些已經(jīng)被小說家成千上萬次擁抱過的主題和故事，仍然可以在新的語境下生發(fā)出新的光景。畀愚說，《氰化鉀》中的亂世之愛，只是諜戰(zhàn)者的片段人生，而在離亂人生表象下微不足道卻又深入骨髓的情愫，則可以發(fā)生在那個(gè)時(shí)代里任何一個(gè)人的身上。張翎《都市貓語》里的貓是可通人語的貓，是非人的觀察和敘述媒介。兩只貓的難舍難分，使得同一個(gè)屋檐下，潔身自好的出租車司機(jī)與迫于生計(jì)的賣身女之間，產(chǎn)生了相依和憐憫的可能。
在文字中照見更清晰的自己
關(guān)于自我的探詢?nèi)缤幻洞攀?，緊緊吸附著人們。這也是為什么在張悅?cè)弧栋⒗牌偶{》中，會(huì)有一個(gè)無處不在又幾乎已經(jīng)死亡了的作家，寫下一部不愿出版的作品；為什么姚麗《帶刀刺猬》里的“我”明明可以發(fā)聲，卻拒絕與任何人交談。因?yàn)樵谒齻兛磥恚粋€(gè)人的首要交流對(duì)象，有且只有自己。
小說家們或許早已達(dá)成了這樣的共識(shí)，人是有限與無限、暫時(shí)與永恒、自由與必然的綜合。因此，在有限、暫時(shí)和自由中尋找無限、永恒與必然，于此在的困境中確證自身的意義與價(jià)值，便成為自我對(duì)談中贏得自我、獲得自我的旨?xì)w和終點(diǎn)?；氖彽男@、一望無際的枯敗雜草，所有人分散在其中，這是胡遷在《大裂》里呈現(xiàn)的困境和荒原。每個(gè)人都試圖尋找出口，而藏寶圖和金子，則是獨(dú)屬于“我”的意義空間?！痘ㄅc鏡》的荒原，寄生在一個(gè)機(jī)械人的世界里。在父親彼得身上，張?zhí)煲韺懗隽藗€(gè)體在地獄之中、于絕對(duì)孤獨(dú)狀態(tài)下的善好與自救。她讓我們看到，一個(gè)已經(jīng)毫無退路的人，如何對(duì)信與真保持強(qiáng)大的信念，并高貴地活。復(fù)雜境地中的絕對(duì)單純，以及由此生發(fā)出的崇高的、帶有悲劇色彩的人性的力量，是兩位年輕的寫作者貢獻(xiàn)給我們的寶貴財(cái)富。
確證意義與價(jià)值，并不意味著回避孤獨(dú)者自我對(duì)談中另一重充滿悖論的困境。遠(yuǎn)赴澳洲體驗(yàn)牛仔生活的經(jīng)理人，在回味自己“頓悟”的一刻依然受到善意的嘲笑：富人要進(jìn)天堂，比駱駝鉆過針眼還難（禹風(fēng)《穿針之旅》）。比如在與特權(quán)階層的交往中，“我”只有以大篇幅的動(dòng)物學(xué)文獻(xiàn)為保護(hù)色，才能確保內(nèi)心的強(qiáng)盛并全身而退（牛健哲《猛獸尚未相遇》）。比如在情感結(jié)構(gòu)的創(chuàng)面里，女孩將苗條的身體視為自我確認(rèn)的對(duì)象，一旦幻象消失，暴露的則是于價(jià)值離散語境中自我信賴感的徹底崩塌（馬小淘《失重》）。比如在極端的異化狀態(tài)下，完全迥異的人生仍能夠見縫插針地錯(cuò)差、置換，極度扭曲的仿象，同樣可以將自我的惟一性稀釋（范小青《王曼曾經(jīng)來過》）。計(jì)文君講述《化城》緣起時(shí)所用到的譬喻，或許可以看作對(duì)困境中遭遇悖論的另一種闡釋：我們此刻所棲息并從中得到鼓舞的，并非真正的寶地。接下來行進(jìn)的方向，取決于我們?cè)俅翁а劭聪蚴澜缗c自我的目光。
在時(shí)下“無力青年”、“無為青年”甚至“失敗青年”的人物群像里，《故事星球》中的阿信是少數(shù)愿意把竊竊私語轉(zhuǎn)化為熱切行動(dòng)的人。他同小伙伴一道，在千帆競(jìng)技的資本大航海時(shí)代組隊(duì)打怪，為的是讓正在長(zhǎng)高的中國(guó)抬頭看一看星空。彭揚(yáng)將青年人所特有的、寓于奔跑——急停——再奔跑之間的速度感和心理節(jié)奏，寄托在一個(gè)關(guān)于夢(mèng)想的故事里。從阿信身上，我們可以辨認(rèn)出一種處于成形過程中的“新人”的可能以及一種新的姿態(tài)，這姿態(tài)中，蘊(yùn)藏著青年寫作的新的路向。
在這一年小說家為我們描繪的重重困境里，生活的走向和人物的自主性越清晰，人與世界的關(guān)系反而越繁復(fù)；人性尋繹著更豐富的藏身之地，情緒和風(fēng)習(xí)更自如地參與著人的韌性和價(jià)值的支撐；新人遇到新時(shí)代水土，層出不窮，只是作品中的新人形象尚有些形單影只。但這些并不妨礙小說家們持續(xù)性的探詢。在他們眼中，文學(xué)意味著不斷地重新開始。就像包慧怡在《僧侶鎮(zhèn)》里所印證的那樣，文學(xué)之于人類的終極關(guān)懷，是讓我們擁有無上的自由，得以攜帶著“死亡的苦“和”遺忘的甘”，回到之前人生的任意一點(diǎn)，重新來過。
