中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

山西興化寺元代壁畫《彌勒佛說法圖》(局部)

從物質(zhì)形態(tài)來看，“壁”是磚的累積物，但在某些特有的情境里，它卻是話語和情感流瀉的媒介和信道。比如，“杜門面壁”的典故，再比如，佛教第二十八代祖師菩提達(dá)摩在少林寺面壁修行長(zhǎng)達(dá)九年，一言不發(fā)，出洞時(shí)奇跡般地把自己的影子留在了墻壁上。他在《入道四行觀》 中將此舉喻為“凝住壁觀”，意在提醒人們不要著四相，即我相、人相、眾生相、壽者相，遇到一切境界，心無貪愛取舍，不生煩惱嗔恨。這一點(diǎn)足以被新近出版的 《壁上觀：細(xì)讀山西古代壁畫》 所證：死硬的“壁”生發(fā)出鏡照功能，供人觀視自我，感受“諸天宮殿，近處虛空，人天交接，兩得相見”的藝術(shù)氛圍。在壁畫總量已達(dá)上萬平方米的“佛國(guó)圣地”———中國(guó)文物大省山西的那一千余座大小不等的廟宇中，古代的畫工在墻壁上作畫，將信仰、敬畏、崇拜、祈禱等精神內(nèi)涵付諸于筆下，鐫刻于墻上，從而令內(nèi)心所想固凝為永恒之態(tài)，便應(yīng)和了此意。借助繁復(fù)的畫面表達(dá)自己的胸懷、抱負(fù)、理想，正是這樣強(qiáng)烈的愿望促使他們走上艱苦又偉大的創(chuàng)作之路。

普通人往往遇壁則返，但壁畫的作畫者卻將其加以時(shí)空層面的延長(zhǎng)，比如，墓室壁畫、佛教經(jīng)變畫將苦短、有限的人世，向極樂世界、永生永世無限拉長(zhǎng)，墻壁仿佛被打通，洞窟穹頂仿佛是對(duì)“升天之路”的模擬和神化，冥土之旅亦是人生行路的伸展，生界與死界、此岸和彼岸只有一墻之隔。故而，“壁”以及壁上之畫實(shí)現(xiàn)了人精神上的解放和自由，叩開了通往另一個(gè)“大千世界”的門。壁上作畫，是在萬物有靈的觀念支配下完成的對(duì)生命的特有的感知和開拓，如此一來，壁畫更像一場(chǎng)莊嚴(yán)的儀式，將肉身導(dǎo)引、移轉(zhuǎn)于三生三世之間，從而將殘酷的死亡也詩意化了。

壁畫建構(gòu)的時(shí)空總是多維的、現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)同在、邏輯和非邏輯共存、畫面和環(huán)境互生的———從時(shí)間性來說，過去、現(xiàn)在和未來竟可以同在于一個(gè)畫面里，這便脫離了架上繪畫片斷性、瞬間性的局限；從空間性來說，三維空間、想象空間、夢(mèng)幻空間等組合在一起，是對(duì)作畫者內(nèi)心結(jié)構(gòu)的拓展和深化，是不受現(xiàn)實(shí)拘囿的想像力馳騁的原野，外在地顯現(xiàn)著心象時(shí)空的內(nèi)在張力。盡管墓室或洞窟幽閉、隔絕于世，盡管畫工們常常花費(fèi)數(shù)月甚至數(shù)年之久面壁而畫，無畫框的拘囿，內(nèi)心便是無限寬闊、深邃、豐富的，以高山大海、宇宙星空為界，最終生出悲天憫人的情懷。同時(shí)，審美主客體即作畫、賞畫者之間的距離也蕩然無存，功利欲望的束縛灰飛煙滅，審美體驗(yàn)最終超以象外，化入海德格爾所言的恬然澄明之境。如果追溯傳統(tǒng)，不難發(fā)現(xiàn)，壁畫依然延續(xù)了中國(guó)繪畫的空間意識(shí)，體現(xiàn)著民族獨(dú)特的思維方式、審美趣味和藝術(shù)品格，追求的仍是主客體的契合和突破具體時(shí)空的局限，營(yíng)構(gòu)表現(xiàn)生命意識(shí)和宇宙精神的感性空間，體現(xiàn)在技術(shù)層面，就是畫工總是以生物的眼光觀照自然萬物，以生命體會(huì)生命，追求天人合一的審美境界。

與架上作畫不同，壁畫的作畫者與其說是面壁而畫，不如說是在完成“筆隨心走”“象隨意生”的自我傳播——他們依照內(nèi)心的感受、反思，在理解“粉本”和“義理”的基礎(chǔ)上欣然運(yùn)筆，重新加以演繹。因此，手中畫筆儼然就是他們的唇舌、口齒，盡言其內(nèi)心的通闊與敞亮。正如拉塞爾所說，“正是藝術(shù)告訴我們所處的時(shí)代，也正是藝術(shù)使我們認(rèn)識(shí)自己”，這種自我傳播就是畫工們體驗(yàn)清晰的自我，將自己當(dāng)作獨(dú)立的生命個(gè)體來自我審視、諦聽，把心靈活動(dòng)作為觀照、體味的對(duì)象，并獲得深沉綿遠(yuǎn)的感情；畫工們將自身置于特定的場(chǎng)域中，領(lǐng)悟人生真諦之后，通過圖像把人生智慧以對(duì)象化的方式一一再現(xiàn)。所以，任何一個(gè)賞畫者，都可以從壁畫的意象顯示出來的象征意義中，捕捉畫工們作畫時(shí)這種自由飄逸的風(fēng)骨。

壁畫是人的精神世界的“物化”形態(tài)，圖式亦不過是以情為橋，將作畫者對(duì)于生命精神的感知，絲絲入扣地輸送給后世的人們；他們仿佛把熱氣騰騰的情感植入一面面冰冷的墻土中，令其有了血肉、呼吸、脈動(dòng)以及蓬勃的生氣，以至于哪怕千年之后，賞畫者的心也能穿透厚厚的墻壁以及歷史煙云，與作畫者對(duì)話、交織與共鳴。壁畫要呈現(xiàn)的，“不僅是畫，而應(yīng)是一切”，畫里的時(shí)空的綿延或頓挫，無不意蘊(yùn)著畫工的心智和情感，這導(dǎo)致畫中的內(nèi)容由具體的物象，發(fā)展到所思所想，最終升華為一種精神的抽象。壁畫總是用“符號(hào)”構(gòu)建、編碼著不同于創(chuàng)作者生活的世界——符號(hào)世界，這種“符號(hào)”又最終架構(gòu)出嚴(yán)肅、莊重、神秘、歡快等“意義”，比如，宗教畫以佛的宏大與包容、俗界的色相之美感化眾生，使其獲得審美滿足時(shí)，心靈也得以升華。符號(hào)也好，色彩也罷，一切元素都在死的畫面中活過來，隱露出神秘又崇高的精神意味。由于抽象、晦澀的經(jīng)典義理被形象化，加之洞窟的朦朧光線和搖曳燈光也參與到這場(chǎng)“造境”的運(yùn)動(dòng)中，信眾于半虛半實(shí)的幻覺里，感受佛法的莊嚴(yán)、神圣和溫馨。到了當(dāng)下，藝術(shù)脫離宗教，獲得更加自由和廣闊的空間，想像力終究從神性、法性、天堂、凈土的云煙中，恢復(fù)原本所依據(jù)的人性、社會(huì)性、時(shí)代性、物質(zhì)性，現(xiàn)代人最高的心靈需要得到充分的滿足。

總之，壁畫被植入畫工們的信仰和心氣，凝聚著山脈靈氣和人生智慧，通過符號(hào)編織的景觀，深刻地闡釋生、死、愛等崇高要義。從視覺來看，它們總是如此盛大恢宏，從心理來說，它們令我們覺得渺小，愈發(fā)體悟出人生的艱難、困苦、喜悅和歡樂。