中國作家協(xié)會主管

一、新舊、雜一、中外的向度

從《新青年》同人分化開始，魯迅成了“荷戟獨彷徨”的“中間物”，歷史的變動迫使他在三個身份中做出選擇：政治家，學(xué)者，輿論家。而身份選擇就是文體及其規(guī)范的選擇，意味著對“議政”“述學(xué)”和“批評”等文體規(guī)范的興趣和尊守——魯迅對此曾經(jīng)是自覺的。[1]但從1920年代中期開始，這種自覺逐漸減弱，最明顯的癥候是跨文體寫作、編集的時候增多。魯迅不再恪守某一種文體的內(nèi)在規(guī)定性，在寫作上越來越趨向于“雜”。

一方面是“雜”的事實，一方面卻是“純”的闡釋：從魯迅逝世以后，魯迅的形象就不斷在“作家”“戰(zhàn)士”“學(xué)者”之間變換，這幾種“應(yīng)身”魯迅分別應(yīng)合了特定時代的接受需求，但彼此之間卻被置于“主次”甚至相互否定的關(guān)系中。從上世紀(jì)八十年代末開始，人們逐漸正視魯迅的“雜”，“兩個魯迅”的說法終于形成。[2]一沙一世界，魯迅以其多樣性的存在和單一明快的接受習(xí)慣相遇，致使后者從容忍，“默置之”到與之對話，最后導(dǎo)致雙方有條件的互相發(fā)現(xiàn)：這是現(xiàn)代文學(xué)與社會制度“有機(jī)的共同體”的機(jī)制使然[3]，也是魯迅反抗絕望，以“回心”方式尋求“相互主體性”[4]的結(jié)果。各類兩分法的魯迅趨近了魯迅“雜”的事實，但并不能涵蓋魯迅的全部，亦未能解釋其豐富的現(xiàn)代性內(nèi)涵。

魯迅的“雜”源于他所緊密聯(lián)系的中國社會。近代中國進(jìn)入所謂“三千年一大變局”[5]的現(xiàn)代歷史的洪流之后，在社會制度、文化資源、學(xué)術(shù)思想、個人生活、社會團(tuán)體、文學(xué)形式等不同層面的分裂重組在不斷重復(fù)，裹挾在其中的魯迅對此感觸至深。尤其從《新青年》同人分化以后，他“又經(jīng)驗了一回同一戰(zhàn)陣中的伙伴還是會這么變化”——這個時候，中國社會實際上正處在所謂“第二次偉大的分裂”[6]。

瞿秋白的分裂說最后落腳在魯迅思想的“進(jìn)步”上，這是“否定之否定”的進(jìn)步方式。很顯然，這不符合魯迅的自我評價。[7]瞿秋白對魯迅的評價其實是對魯迅的選擇，是1920年代中國知識分子眾多選擇中的一種。隨著時代的變化，選擇沒有改變，改變的是選擇主體：從自我選擇到集體選擇。實際上，魯迅從“上下求索”的《彷徨》時代開始，面對不斷分化重組的文化資源、學(xué)術(shù)思想、社會團(tuán)體，并沒有用“否定”的方式選擇[8]，而是用突顯的方式兼顧。這導(dǎo)致他在思想、文體乃至政治屬性等方面的駁雜，相應(yīng)的則是不夠絕決、純粹和革命。這種“雜”的立場，顯示了魯迅對多元而非單一價值的尊重，是他對“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”“二患交伐”[9]的潛在威脅而提出的“取今復(fù)古”的文化策略的具體實踐。比如他翻譯“外國書”，也整理古籍；突出“社會”的同時，并不否認(rèn)“個人”；“失望”于外界，也常常“懷疑”自己；在“現(xiàn)在”發(fā)現(xiàn)“地獄”，也在“天上看見深淵”，“創(chuàng)作”之時，也不忘“議論”，等等。通過多元并存的方式，魯迅“橫站”在多個范疇之間，堅守其“中間物”的宿命，以突顯取代否定，以兼顧置換選擇。這種多樣的“雜”，是他從一元選擇性的輪回（偏至的輪回）走向多元結(jié)構(gòu)性并存的必然表現(xiàn)，也是他用“取今復(fù)古”的方法賦予多元價值以限度，進(jìn)而突顯其一、生成意義的過程。

這個方法-意義的過程是魯迅告別傳統(tǒng)，走向現(xiàn)代的過程。但是魯迅對這些范疇的兼顧不是平均的，永久的，因為他“不想在文學(xué)上成仙”[10]；而是以自我經(jīng)驗和社會需求為尺度，在不斷變化的歷史中不斷更新它們的限度：這些變化的限度標(biāo)示了魯迅、也部分地標(biāo)示著中國文學(xué)現(xiàn)代化的方向。

中國文學(xué)的現(xiàn)代性重構(gòu)，在思想上必然涉及西方和傳統(tǒng)兩個資源的沖突與妥協(xié)，這是一個充滿變數(shù)的歷史過程：“五四”期間，文學(xué)革命立足西方資源，批判并改造舊道德和舊文學(xué)，之前的體用之爭一時隱退；“五四”退潮后，中國現(xiàn)代文學(xué)的主體訴求出現(xiàn)分化：以個人主義為核心的“五四”傳統(tǒng)和以集體主義為核心的左翼新風(fēng)。廣義上，二者都屬于“人的文學(xué)”的范疇，不能在現(xiàn)代，甚至也不能在傳統(tǒng)的意義上相互區(qū)別，因而都不能標(biāo)示中國文學(xué)繼續(xù)現(xiàn)代化的方向。但問題的復(fù)雜性在于，受不斷惡化的國內(nèi)外社會矛盾的影響，上述分化也隱含著貫穿五四前后的對待中西方思想資源的意識形態(tài)之爭[11]。

研究中國文學(xué)的現(xiàn)代化，歷史與科學(xué)的態(tài)度是，要承認(rèn)以歐美為主的西方資源的啟蒙作用，也要保持實踐主體對理論資源的主導(dǎo)能力和自信：一方面是“在國際化、適者生存、進(jìn)步、民族國家、科學(xué)、理性、文明等一系列西歐優(yōu)越的概念中展開”，另一方面是“知識或文化的主權(quán)不同于民族國家的主權(quán)……誰占有或掌握了它，誰就具有了運用它、支配它或讓它為自己服務(wù)的權(quán)力?！盵12]很明顯，同時堅持這兩點，在“五四”時代不難，但在“五四”退潮、中國社會矛盾明朗化，價值觀念“同一化”的時候，幾乎是一件不可能的事。但對彷徨兩間、“在而不屬于兩個社會”[13]的魯迅來說，這種狀態(tài)是“早已有之，于今為烈”：從籌備《新生》的時候，面對中西文化資源，他就有《域外小說集》《摩羅詩力說》《文化偏至論》《破惡聲論》等翻譯和文章，用“取今復(fù)古”的方法“別立新宗”。后來證明，他當(dāng)時所“別立”的“個人”“靈明”之類“文術(shù)新宗”，十年后成為中國文學(xué)的“現(xiàn)代”主流。1920年代，魯迅一方面繼續(xù)校勘《嵇康集》，一方面和廚川白村在文學(xué)的象牙塔里相遇，也相遇在文學(xué)的十字街頭。方法還是“取今復(fù)古”，但“新宗”變成了“思古之情”“苦悶”“社會主義的文學(xué)”之類。這些在后來的文學(xué)史中也成為“現(xiàn)代”的主流。

1920年代，魯迅的這些文化活動，是他和嵇康、廚川白村對個體生命的苦悶、社會批評的堅守和文學(xué)功能的信仰、趣味等多元共鳴的結(jié)果。如果說魯迅?？薄讹导肥撬饲肮ぷ鞯难永m(xù)的話，1924年翻譯廚川白村則是“突然”而且集中地開展的，沒有某種強(qiáng)大的共鳴，魯迅是不可能這樣熱情地“拿來”廚川白村的。中井喜政在丸山升魯迅研究的基礎(chǔ)上認(rèn)為，1924年前后，魯迅的思想徘徊在人道主義和厭世主義之間，而這正好和廚川白村的人生、藝術(shù)觀相契合，“1920年前后至1922年期間，魯迅是生活在起伏消長的人道主義和厭世的個人主義情緒中，并逐漸發(fā)展到傾向于后者，致使他在1920年大約一年之中都深深地陷于厭世的個人主義情緒之中?！盵14]但這種解釋還屬于接受-抵抗的影響說，觸摸但是沒有進(jìn)入問題。要想真正了解1920年代魯迅的文化實踐對多元價值價值限度的規(guī)定，就必須具體分析他“取今復(fù)古”的文化方法。

二、“作”與“述”的方法與實踐

“殺了‘現(xiàn)在’，也便殺了‘將來’”[15]，走向現(xiàn)代的腳步，一定要從傳統(tǒng)的大地上邁出。“取今復(fù)古”從1907年提出來之后，就一直是魯迅“上下求索”時對待傳統(tǒng)和西方文化資源的方法?！拔逅摹鼻叭绱?，1920年代也如此。

1924年5月25號遷到西三條二十一號以后，魯迅主要做了三件事：首先集中校勘他多次抄校過的《嵇康集》；其次從7月7日到8月12日的西安之行；然后是翻譯《苦悶的象征》和《出了象牙之塔》。

查魯迅日記，魯迅從2013年10月15日“夜以叢書堂本《嵇康集》校《全三國》文”開始，到10月20日校畢。然后開始抄寫，至12月30日抄完“十卷，約四萬字左右”[16]的校定稿。這個抄本以明朝吳寬叢書堂鈔本為底，和嚴(yán)可均《全上古三代秦漢三國六朝文》，黃省曾十卷本《嵇中散集》互校而成。之后魯迅以此為基礎(chǔ)不斷搜檢他本，與之比校，務(wù)求還原《嵇康集》的原貌。1924他在購買《苦悶的象征》之后、去西安之前，又連著五次?！讹导罚?月1日、3日、7日、8日“夜?！?，6日“終日?！?。在此之間寫了《<嵇康集>逸文考》《<嵇康集>著錄考》。通校一遍后，又于6月10日寫《<嵇康集>序》[17]。這次校勘奠定了魯迅本《嵇康集》的概貌，此后在廈門、上海時期也時有關(guān)注，但都是補充性質(zhì)，對《嵇康集》的判斷并未超越寫于此時的“序”和“考”的范圍。

和魯迅在歷史小說創(chuàng)作方面的“隨便”相比，他在學(xué)術(shù)方面的嚴(yán)謹(jǐn)近乎苛刻。我們都知道他翻譯時的“硬譯”原則，寧信而不順，不順而不信[18]，小心翼翼，如履薄冰之態(tài)時現(xiàn)紙上。在古籍整理方面也是甘下笨功夫，一樣的小心翼翼，如履薄冰。郭沫若認(rèn)為魯迅在“研究國故”方面“承繼了清代乾嘉學(xué)派的遺烈”[19]，這話符合魯迅的小說史研究，也符合他二十多年的《嵇康集》研究的事實。

從《<嵇康集>序》中可知，魯迅用以?？钡墓疟疚墨I(xiàn)時間跨越長，形式多。從時間上則梁、隋、唐、宋、明、清，從形式上則史書、類書、別集。在這么多“次第變亂”，原文校文“互有偽奪”的故紙堆中理出頭緒，著實不易。魯迅的方法是先辨別源流，然后選定一個好的“底本”，最后用其他材料和它對話，形成自己的“善本”。“此所闕失，得由彼書補正，兼具二長，乃成較勝?！卑姹净バＲ郧笳厩逶?，這是乾嘉學(xué)派的基本功。在經(jīng)過多方比對之后，魯迅將諸本分作兩個系統(tǒng)：所謂宋槧的吳寬鈔本為一系，有“舊鈔之長”，故為善本；明槧黃省曾刻本為一系，其他如汪士賢刻本、張燮刻本、張溥刻本作為黃本的支流看待，最后集中精力在其實同源的吳黃兩系統(tǒng)間比校：

至于槧刻，宋元者未嘗聞，明則有嘉靖乙酉黃省曾本，汪士賢《二十一名家集》本，皆十卷。在張溥《漢魏六朝百三名家集》中者，合為一卷，張燮所刻者又改為六卷，蓋皆從黃本出，而略正其誤，并增逸文。張燮本更變亂次第，彌失其舊。惟程榮刻十卷本，較多異文，所據(jù)似別一本，然大略仍與他本不甚遠(yuǎn)。清諸家藏書簿所記，又有明吳寬叢書堂鈔本，謂源出宋槧，又經(jīng)匏庵手校，故雖迻錄，校文者亦為珍秘。予幸其書今在京師圖書館，乃亟寫得之，更取黃本讎對，知二本根源實同，而互有訛奪。[20]

定善本的工作，魯迅在1913年的時候已經(jīng)完成，此時所用底本即是那個“癸丑”本。相對于1913年的《跋》，1924年的《序》進(jìn)一步辨別諸本淵源，評騭得失，提出觀點和存疑。如果看他同時稍早寫的《著錄考》《逸文考》，我們就明白魯迅的判定是從原文的存留、異文和校文的漫奪、文章次第和真?zhèn)蔚谋鎰e中得出的。在如此堅實的基礎(chǔ)上，可以說這個魯迅本《嵇康集》是“中散遺文，世間已無更善于此者矣”。[21]

如果光是走乾嘉學(xué)派的樸學(xué)路子，那魯迅耗時費力的《嵇康集》就真成了“國故”之學(xué)了。對魯迅而言，在學(xué)術(shù)方法上，樸學(xué)的考證?？敝皇切》?，魯迅還有個大法那就是“取今復(fù)古”——離開“取今”的向度，“復(fù)古”必淪為尊古、泥古，其命運當(dāng)然是“一代不如一代”，唯有“僵死而已矣”，無論在學(xué)術(shù)上還是在現(xiàn)實中。反之亦然，沒有“復(fù)古”，誰來“取今”，取什么“今”，取之何用呢？

魯迅校定《嵇康集》的工作，屬于他從日本回國后就開始的，以發(fā)掘鄉(xiāng)邦先賢“復(fù)仇”“實干”“真誠”的精神，激勵“卑怯”“冷漠”“做戲”的時人的文化工程的一部分：

十年已后，歸于會稽。禹勾踐之遺跡故在。士女敖嬉，睥睨而過，殆將無所眷念，曾何夸飾之云，而土風(fēng)不加美。是故敍述名德，著其賢能，記注陵泉，傳其典實，使后人穆然有思古之情，古作者之用心至矣！其所造述雖多散亡，而逸文尚可考見一二。存而錄之，或差勝于泯絕云爾。因復(fù)撰次寫定，計有八種。諸書眾說，時足參證本文，亦各最錄，以資省覽。書中賢俊之名，言行之跡，風(fēng)土之美，多有方志所遺，舍此更不可見。用遺邦人，庶幾供其景行，不忘于故。[22]

這些話，可以看做魯迅在1913年，也就是他赴日留學(xué)“十年以后”所做的系列古籍整理的一個總動機(jī)。這個時候，他所整理的古籍有一個共性，作者都是古“會稽”人，除《會稽郡故書雜集》中的八部故書的作者外，“合訂成一冊，書寫體例，字跡，用紙相同”[23]的《魏子》《任子》《范子計然》《廣林》《志林》的作者是“會稽”人，嵇康祖上也是。魯迅和他們的契合點，即在于“會稽”兩字所內(nèi)涵的時代精神和人文風(fēng)采。[24]

魯迅對自己整理的古籍常以序跋的形式評斷，其中必然提及作者的生平和得失。但在為《嵇康集》所寫的序、跋、考中，魯迅對嵇康未做一字評論，這很值得玩味。和他在創(chuàng)作時忍不住議論的雜文筆法，在《<會稽郡故書雜集>序》中直接的呼吁相比，魯迅二十多年的《嵇康集》?？闭嬲龅搅丝鬃印笆龆蛔鳌钡睦潇o。

《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》早已作為魯迅評價嵇康的必引材料，其實，魯迅對嵇康的態(tài)度更多體現(xiàn)在言說之外的形式上，確是以“壓在紙背”的方式呈現(xiàn)的。比如《燈下漫筆》中講述“野上餓殍”“人肉筵宴”之魍魎世界的“燈下”：

嵇康燈下彈琴，忽有一人長丈余，著黑單衣，革帶；康熟視之，乃吹火滅之曰：“吾恥與魑魅爭光”。[25]

和嵇康、《嵇康集》的“燈下”：

中散遺文，世間已無更善于此者矣。癸丑十月二十日，周樹人燈下記。

此外還有嵇康的詩文，也能證明他好議論，愛較真，而且“思想新穎，往往與古時舊說反對”，其中有些作品簡直就是魯迅作品的魏晉版。如“惟此褊心，顯明臧否……咨予不淑，嬰累多虞。匪降自天，實由頑疏”[26]和“然而我的壞處，是在論時事不留面子，砭錮弊常取類型”[27]；再比如“若志之所之，則口與心誓，守死無貳。恥躬不逮，期于必濟(jì)”[28]和“只有糾纏如毒蛇，執(zhí)著如怨鬼，二六時中，沒有已時[29]。這些局部的相似其實源于“兩個嵇康”和“兩個魯迅”的整體神似：《家誡》中婆婆媽媽、同塵和光的嵇康和《述志詩》《與山巨源絕交書》《難自然好學(xué)論》中嫉惡如仇的嵇康，是如此的不同——截然對立而又渾然一體的“兩個嵇康”，穿越時空，與東移的唐吉可德和哈姆雷特一起[30]，共同催生出《影的告別》《頹敗線的顫動》《立論》《死火》《墓碣文》這樣卑微而高貴的“野草”。

除了批判的一面，魯迅筆下的“正面人物”也多帶有嵇康的神氣，如“攖人心者”（《摩羅詩力說》）、“黑色人”（《理水》）、“這樣的戰(zhàn)士”（《這樣的戰(zhàn)士》）、“中國的脊梁”（《中國人失掉自信力了嗎》），等等。

嵇康多方面契合了魯迅對“現(xiàn)代”精神的期待。對魯迅來說，《嵇康集》內(nèi)涵文學(xué)現(xiàn)代化的基因，不啻為現(xiàn)代中國精神和文學(xué)的一個源流。因此《嵇康集》整理是嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)，也是對傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)。1925年他借“必讀書”事件發(fā)表自己的看法，后來的人們往往記住了“不讀中國書”這樣的口號式的斷語，而未注意到魯迅的潛臺詞：如果不是“現(xiàn)在”，如果雖在“現(xiàn)在”，但是有“活人的頹唐和厭世”、能夠使人“與人生接觸，想做點事”[31]的中國書，該如何呢？魯迅的做法回答了這個問題：對1920年代的中國來說，中國書，外國書，都是名相之爭，問題的實質(zhì)在于，要“現(xiàn)在”，要“做事”。正是在這個意義上，《嵇康集》?？辈攀恰叭〗駨?fù)古”的實踐，而稍后對廚川白村的“拿來”才能“有辨別，不自私”，保持拿來主體的對話能力和理論自信。[32]

總之，對魯迅而言，在1920年代，規(guī)定中國文學(xué)現(xiàn)代化的限度，在多元價值中突顯意義，標(biāo)示其現(xiàn)代化方向的，是“現(xiàn)在”、“做事”的文學(xué)，即所謂社會主義的文學(xué)。

三、選擇：廚川白村式的“社會主義”

1924年2月，魯迅從鼓吹熱風(fēng)的《吶喊》時期進(jìn)入上下求索的《彷徨》時期，其小說中先前作為背景和暗線的大眾逐漸登上前臺，而那些“旨?xì)w在動作”的個人們則進(jìn)入夢幻的獨語和歷史、神話的演繹之中。與這些形式變化相應(yīng)的，是他不斷沖突的精神世界與兩難選擇的主體境遇。無論是在現(xiàn)實生活中還是在虛構(gòu)世界里，魯迅都成為在兩個強(qiáng)力之間“反抗絕望”的“中間物”，一個“然而黑暗又會吞并我，然而光明又會使我消失”的影子。這種尷尬對別人來說只是選擇前的存在，對魯迅來說則是存在本身。竹內(nèi)好的“回心”說部分地描述了這種存在的兩難境遇：“為了我之為我，我必須成為我之外者……表現(xiàn)在個人身上則是回心，表現(xiàn)在歷史上則是革命”[33]——為了我之為我，我必須成為我之外者，和“只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己”，不就是《影的告別》的上下聯(lián)嗎？

在這一年，魯迅經(jīng)過家庭風(fēng)波，搬出八道灣，在磚塔胡同租住九個月后，搬進(jìn)“全屬于我自己”的新家西三條二十一號[34]。這三個住處和魯迅的文風(fēng)轉(zhuǎn)變是有聯(lián)系的，大體上說，八道灣時期相對明快些，可以《吶喊》《熱風(fēng)》為代表。磚塔胡同與西三條時期開始進(jìn)入《彷徨》《故事新編》《華蓋集》等小說和雜文的寫作，同時對他1913年就?？薄⒊ǖ摹讹导愤M(jìn)行第六次抄校。這個時期魯迅文風(fēng)的特點是，明快與熱情減退，冷靜與議論增多。從此時起，創(chuàng)作的熱情逐讓位于社會批評，以至于次年“一年所寫的雜感，竟比收在《熱風(fēng)》里的整四年中所寫的還要多”[35]。這種情況，成為以后魯迅寫作的一個常態(tài)。作家魯迅轉(zhuǎn)向雜文家魯迅，不但體現(xiàn)在雜文文體的選擇上，也體現(xiàn)在非雜文文體的雜文化中?？傊?，以社會批評達(dá)至社會改良取代之前以劣根性批判達(dá)至精神改良，成為此后魯迅“用文藝改良人生”的主要方式。[36]

也是在這一年，魯迅與廚川白村相遇。1924年4月8日，魯迅從北京東亞公司購《苦悶的象征》，9月22日至10月10日翻譯，并在課堂上講授[37]，12月作為《未名叢刊》之一出版。緊接著，1925年1月翻譯《出了象牙之塔》，2月中旬譯完，12月出版。從此后魯迅的寫作實踐來看，翻譯廚川白村對魯迅影響深遠(yuǎn)，體現(xiàn)在他的文藝觀、社會批評和弗洛伊德學(xué)說的接受限度等多個方面。

對古今中外要“現(xiàn)在”、要“做事”的美學(xué)社會學(xué)傾向的共鳴，使得魯迅在《嵇康集》整理之后，短時間內(nèi)就集中“拿來”廚川白村。既然是“偏遇到這些小事情，而偏有執(zhí)滯于小事情的脾氣”“執(zhí)著現(xiàn)在，執(zhí)著地上的人”，魯迅在中西對話的“在而不屬于兩個世界”的結(jié)構(gòu)中，逐漸突顯多元價值中“實”的方面，最終傾向于所謂社會主義的文學(xué)。

這里的社會主義相對于浪漫主義而言。1925年12月魯迅翻譯廚川白村的文章《從藝術(shù)到社會改造：威廉莫里斯研究》，對現(xiàn)代文學(xué)思潮和詩人的看法，基本意見和他18年前《摩羅詩力說》中的正好相反。比如對當(dāng)時（近代）世界文學(xué)主流的判斷，比如說作家風(fēng)格與社會改造的關(guān)系問題，都和《摩羅詩力說》向左[38]。這些觀點在實踐層面符合魯迅此階段“實”的傾向，是他后來“被迫”閱讀、翻譯馬列文論之外的主動需求。

在魯迅看來，這種社會主義的文學(xué)，“是一種社會現(xiàn)象，是時代的人生記錄”，而且是有所傾向的“第四階級”的“宣傳”[39]。其本質(zhì)功能既非浪漫主義的自我“白心”，亦非一般現(xiàn)實主義的“寫實”，而是有社會立場，有價值傾向，有生命質(zhì)感的議論。

1924年魯迅的西安之行為我們留下了《中國小說的歷史的變遷》，但卻消解了長篇歷史小說《楊貴妃》[40]的創(chuàng)作沖動，這實在是巨大的遺憾。其原因，魯迅在十年后致山本初枝的信中略有提及，“到那里一看，想不到連天空都不像唐朝的天空，費盡心機(jī)用幻想描繪出的計劃完全打破了，至今一個字也未能寫出。原來還是憑書本摹想的好?！盵41]從《看鏡有感》中可知，魯迅從西安的昭陵看到，“唐朝的天空”是雄闊開放的，而他生活的時代則封閉狹隘。同樣狹隘封閉的是中國文學(xué)的言論空間：要么在“食色性也”的狹小空間里折騰，要么在地球之外玄談，對之間的“社會”則是“莫談國事”的冷漠[42]。所以，即便沒有西安之行，現(xiàn)實的“天空”也不能激發(fā)并維系他的創(chuàng)作欲望，相對于創(chuàng)作小說以贊美過去的榮光，“發(fā)議論”才是當(dāng)時時代的需要。[43]一年后，魯迅干脆直接說，現(xiàn)在最需要的是“文明批評”“社會批評”。[44]

魯迅的“發(fā)議論”就是“社會批評”，這樣的文學(xué)就是他從廚川白村那里借來的“社會主義”的文學(xué)。在這個文學(xué)的范疇中，雜文是他議論的主要方式，此外在散文，小說，甚至學(xué)術(shù)中，“議論”也都程度不同地存在著。所有這些都是為了社會意義的突顯——這是1920年代文學(xué)現(xiàn)代化的向度，?？薄讹导吩诖讼蚨戎畠?nèi)，“拿來”《苦悶的象征》也在此向度之內(nèi)。

《苦悶的象征》由四部分構(gòu)成，在魯迅看來，第一部分《創(chuàng)作論》是全書的主體，其他三部分依此展開。從形式上看，這本書只能算是后人對廚川白村生前發(fā)表和未發(fā)表的文章的整合，連書名也是后人擬定的，山本修二說“因為先生的生涯，是說盡在雪萊的詩的‘They learn in suffering what they teach insong’這一句里的”[45]。廚川白村認(rèn)為，文藝是受壓抑的生命力的一種廣義的象征。這一點，已經(jīng)是當(dāng)時的藝術(shù)常識。而在分析壓抑的來源及其相關(guān)問題時，就涉及到廚川白村和弗洛伊德的異同以及魯迅的接受限度了。對文學(xué)-生命-性這三者的關(guān)系，魯迅將廚川白村放在柏格森和弗洛伊德中間，然后比較、取舍。“柏格森以未來為不可測，作者則以詩人為先知，佛羅特歸生命力的根柢為性欲，作者則云即其力的突進(jìn)和跳躍”[46]。這樣，魯迅認(rèn)為廚川白村既將文學(xué)的根源深入到個人的生命力中，又避免了或者玄虛或者極端（唯力比多）的偏至。

這里必然涉及個體、社會、文藝三要素之間的多重關(guān)系。如上分析，這些關(guān)系才是構(gòu)成兩位藝術(shù)家的文藝觀的結(jié)構(gòu)性的相似，因為三個要素相互矛盾的地方只有在這些關(guān)系中才能被有效克服并轉(zhuǎn)化。如果不顧這種關(guān)系的彼此限度，單強(qiáng)調(diào)某一點“純粹”的意義，不及其余，勢必出現(xiàn)偏頗，失去意義。比如李歐梵評論《補天》的例子。

在評論魯迅的《補天》時，李歐梵說，“如果魯迅看了弗洛伊德后期著作，如《文明和它的不滿》而不過分信奉廚川氏的半吊子理論，我認(rèn)為他可以大膽地把女媧的故事寫成一個中國式的‘愛欲’神話，至少他可以寫出一個對文明社會的諷刺故事：女媧無意間創(chuàng)出人類以后，就天下大亂，致使她原始的生命力也受到文明的摧殘和窒息，終于衰微死去?！盵47]

《文明及其不滿》于1929年首次出版，在書里，弗洛伊德發(fā)展了自己的精神分析說，將之引申到有特殊意義的“文明”中，在這樣的文明中，人的愛欲本能和死亡本能受到了壓迫。而這種壓迫造成了人生三種痛苦中“最劇烈的一種”“但是人類天生的進(jìn)攻性本能，即個體反對全體以及全體反對個體的敵意，都反對這個文明的計劃。”[48]可以看出，李歐梵說的弗洛伊德的后期著作，確實將前期的力比多為核心的精神分析學(xué)的格局?jǐn)U大了，如果結(jié)合《圖騰與禁忌》，可以看出，從個人到人際關(guān)系、社會、宗教道德，最后到文明，弗洛伊德總體上從內(nèi)走向外，從精神分析走向社會。但以精神分析為基礎(chǔ)的思路不變，這和廚川白村與魯迅的基本看法不同。廚川白村在1923年罹難，我們無法揣測其之后的人生-社會-文學(xué)的觀念變化，但從魯迅的文學(xué)實踐來看，他對弗洛伊德的接受總是廚川白村式的。原因就是上述所分析的，對廚川白村和魯迅而言，個人、社會、文藝等要素之間的多重關(guān)系，既給它們以意義空間，又形成它們的意義限度。無視限度的意義闡釋，必回導(dǎo)致此意義的本質(zhì)化謬誤。因此，李歐梵的“半吊子”接受方式的形成，在魯迅除了現(xiàn)實因素的限制外，還有此接受意圖的主觀必然性：社會主義的文學(xué)傾向。

這種傾向不但規(guī)定著魯迅“取今復(fù)古”和“拿來”的向度，而且規(guī)定著他歷史小說的美學(xué)向度，比如“油滑”與“創(chuàng)作”的關(guān)系。

1922年，魯迅除在直接面對社會“發(fā)議論”的雜文里批評胡夢華現(xiàn)象，還在總體上較為“高蹈”的《補天》里“無中生有”地加上一筆，使得小說從這一筆之后，之前那玄幻、宏大、瑰麗的藝術(shù)世界有了明顯的裂紋，就像斷臂的維納斯一樣，“自足”不起來了。而且，這一道裂紋從頭裂到底，貫穿了之后《故事新編》的所有創(chuàng)作。雖然魯迅說這叫油滑，而且對自己很不滿，但他還是“忍而不能舍也”。因為無論是單篇還是整部小說集，油滑就像安敏成所說的“曲筆”，“從未與小說故事融為一體”[49]，但是從他的創(chuàng)作實踐來看，他對這種殘缺的藝術(shù)是相當(dāng)?shù)奶兆淼模话l(fā)而不可收。假如沒有“小丈夫”站在女媧的兩腿間這一幕，魯迅如何處理《奔月》中的“烏鴉炸醬面”，《非公》中的墨子“鼻塞了好幾天”，《鑄劍》中“寶貴的丹田”，《采薇》中的“滾您的蛋吧”，《理水》中的“文化山”等等謔而不虐的場景？如果說“小丈夫”站在女媧兩腿之間這一幕具有較為“色情”的意義，因而與弗洛伊德有關(guān)，進(jìn)而得出結(jié)論：如果直接從弗洛伊德而不是廚川白村那里接受精神分析說，小說應(yīng)該會寫的更好。這種“更好”的小說卻不是魯迅所期待的，因為構(gòu)成《故事新編》整體上的裂紋的諸篇小說的各個“油滑”點，“性”的屬性遠(yuǎn)遜于“社會批評”的屬性，即便是“小丈夫”這一筆，魯迅也是從社會批評角度展開的，而不是純粹的“性”的考量。當(dāng)時作為學(xué)生的19歲的胡夢華也不是“道學(xué)的批評家”，魯迅這是借題發(fā)揮的社會批評。同時期周作人的文章可為注腳[50]?？梢?，早在翻譯《苦悶的象征》和考察創(chuàng)作《楊貴妃》之前，魯迅在原本認(rèn)真創(chuàng)作的中途，已經(jīng)不可遏止地進(jìn)行了轉(zhuǎn)身——堅實的，沉重的轉(zhuǎn)身。

這一轉(zhuǎn)，就從自足的、超然乃至神秘的藝術(shù)世界轉(zhuǎn)到了現(xiàn)代社會。留在《故事新編》這座藝術(shù)殿堂上的裂紋，不就是“出了象牙之塔”，走向社會主義的文學(xué)的梯子嗎？順著這個梯子，魯迅是不可能走向《楊貴妃》的。

魯迅存身在中西文化資源、個人與社會、述學(xué)與批評文體等多元價值之間，因自身與時代的需要，用“取今復(fù)古”的方法，以突顯取代否定，以兼顧置換選擇，最終走出單一選擇性輪回的傳統(tǒng)，走向多元結(jié)構(gòu)性并存的現(xiàn)代。

從文體角度而言，魯迅曾兩次“入侵”文壇，一以小說[51]，一以雜文[52]。前者以現(xiàn)代（西方）文學(xué)觀挑戰(zhàn)傳統(tǒng)；后者則是對現(xiàn)代本身的挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)拓寬了中國現(xiàn)代文學(xué)的內(nèi)涵，是他對文學(xué)現(xiàn)代化向度的貢獻(xiàn)。但他從沒有用某種方式“侵入”學(xué)術(shù)，而是嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的文體要求。這種堅守體現(xiàn)在他的小說史研究中，更體現(xiàn)在《嵇康集》?？敝小ｋm然《門外文談》與《魏晉風(fēng)度及文章與藥與酒之關(guān)系》體現(xiàn)出一定程度的松動，但二者在文體上并不屬于魯迅的“述學(xué)”系統(tǒng)。雜文化，或說魯迅的現(xiàn)實關(guān)懷畢竟是有限度的——社會主義的文學(xué)作為意義是有時代、專業(yè)的邊界限度的，文體現(xiàn)代化的方向不在對特定文體超時空的獨尊，而在意義限度的軌跡變化之中。

從文化資源角度而言，在“五四”前后充滿變數(shù)的歷史過程中，面對傳統(tǒng)和西方兩個資源，魯迅立足中國文學(xué)現(xiàn)代化的需要，不斷調(diào)整其“拿來”的姿態(tài)：1909年，為了突顯中西文化的差異，為老大中國的改變制造條件，他的《新生》志在求異，放逐了長篇和故事，“中國譯界，亦由是無遲莫之感矣”[53]，以此區(qū)別于林紓志在求同的“勿遽貶西書,謂其文境不如中國也”[54]，這是他當(dāng)時對待文化資源的限度。1924年以后，意識形態(tài)之爭導(dǎo)致了文學(xué)主體訴求的分化，魯迅一方面整理古籍，以發(fā)掘中國現(xiàn)代精神和文化的源流。一方面在創(chuàng)作和評論中選擇廚川白村，以“吃飯”問題修正弗洛伊德的力比多偏至，這是他此時對待文化資源時的限度?？傊浴艾F(xiàn)代中國”為尺度，魯迅面對傳統(tǒng)和西方兩個資源，取，而不怕“類乎牛羊”；舍，而不唯民族主義。一言以蔽之，以“民族”的同時也是“世界”的立場界定資源的限度，文學(xué)，乃至國家、民族的現(xiàn)代化方向自在其中。

 

注釋：

[1] 陳平原《學(xué)者的人間情懷》，《讀書》1993年第5期。

[2] “形而上追求”的魯迅與社會批評的魯迅，李澤厚《中國現(xiàn)代思想史論》，東方出版社，1986年，116頁；“公開的群體的魯迅和私下的個體的魯迅”，謝志熙《兩難兩可的選擇》《光明日報》1989年1月24日。

[3] 安德森《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海人民出版社，2003年，170頁。

[4] 高遠(yuǎn)東《魯迅“相互主體性”意識的當(dāng)代意義》《探索與爭鳴》2016年7期。

[5]李鴻章《籌議制造輪船未可裁撤折》，顧廷龍等《李鴻章全集》奏議五，安徽教育出版社，2008年，第5冊，110頁。

[6]瞿秋白《<魯迅雜感集>序言》，《瞿秋白文集》卷三，人民文學(xué)出版社，1989年，106頁。

[7]“并不‘行年五十而知四十九年非’，愈老就愈進(jìn)步”?！遏斞溉肪硪?，1頁，人民文學(xué)出版社，2005年。以下同書版本同此。

[8]“彷徨，我確曾彷徨過，毫不想掩蓋！……’吾將上下而求索’，求索什么呢？不知道，但還要求索！”馮雪峰《回憶魯迅》，人民文學(xué)出版社，1953年，20頁。

[9] 《魯迅全集》卷一，58頁。

[10]《魯迅全集》卷四，83頁。

[11]梁啟超“脫崇拜古人之奴隸性，而復(fù)生出一種崇拜外人，蔑視本族之奴隸性，吾懼其得不償失也”?！墩撝袊鴮W(xué)術(shù)思想變遷之大勢-總論》，《新民叢報》（3），1902年2月8號。陳獨秀“我敢說，守舊或革新的國是，倘不早早決定，政治上社會上的茅盾，紊亂，退化，終究不可挽回”，《今日中國之政治問題》，《新青年》1918年7月15日，五卷一號。胡適“如果還希望這個民族在世界上占一地位，只有一條生路，就是我們自己要認(rèn)錯。我們必須承認(rèn)我們百事不如人，并且道德不如人，知識不如人，文學(xué)不如人，音樂不如人，藝術(shù)不如人，身體不如人”《胡適文選》，亞東圖書館，1935年，16頁。

[12]高遠(yuǎn)東《現(xiàn)代如何“拿來”——以中國文學(xué)現(xiàn)代性的確立為中心》，《魯迅研究月刊》，2007年7期。

[13]汪暉《汪暉自選集》，廣西師范大學(xué)出版社，1997年，159頁。

[14]中井政喜《廚川白村與1924年的魯迅》，高鵬譯，《國外中國文學(xué)研究論叢》，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所國外中國文學(xué)研究組編，中國文聯(lián)出版公司，1985年，173-174頁。

[15]《魯迅全集》卷一,366頁。

[16]《魯迅全集》卷十五，83-93頁。

[17]《魯迅全集》卷十五，515-516頁。

[18]《魯迅全集》卷四，352頁。

[19]郭沫若《魯迅與王國維》，《文藝復(fù)興》2卷3期，1946年10月19日。

[20]《魯迅全集》卷十，64頁。

[21]《魯迅全集》卷十，21頁。

[22]《魯迅全集》卷十，35頁。

[23]《魯迅全集》卷十，注一，27頁。

[24]《會稽郡故書雜集序》落款為“太歲在閼逢攝提格九月既望，會稽記”；《嵇康集序》落款為“中華民國十又三年六月十一日會稽序”。這些方式和《中國小說史略》的不同，可以看做學(xué)術(shù)路徑、方法、目的的不同，隱含著對傳統(tǒng)“家法”和現(xiàn)代“學(xué)科”治學(xué)差別的自覺。

[25] 魯迅《古小說鉤沉靈鬼志》，自林辰等《魯迅輯錄古籍叢編》卷一，147頁。人民文學(xué)出版社，1999年。以下同書版本同。

[26] 《魯迅輯錄古籍叢編》卷四，13頁，

[27]《魯迅全集》卷五，3頁。

[28] 魯迅抄本專門改“二”為“貳”，《魯迅輯錄古籍叢編》卷四， 125頁。

[29]《魯迅全集》卷三，52頁。

[30]錢理群《豐富的痛苦——唐吉可德與哈姆雷特的東移》，北京大學(xué)出版社，2007年，205頁。

[31]《魯迅全集》卷三，12頁。

[32] 《魯迅全集》卷六，41頁。

[33]竹內(nèi)好《近代的超克》，李冬木、趙京華、孫歌譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，181頁。

[34]《魯迅全集》卷十五，485頁，513頁。

[35]《魯迅全集》卷三，3頁。

[36]1933年他說，“我也并沒有要將小說抬進(jìn)’文苑’里的意思，不過想利用他的力量，來改良社會?！倍荒昵八膹奈膭訖C(jī)是，“所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運動了”。分別見《南腔北調(diào)集我怎么做起小說來》《魯迅全集》卷四525頁，《<吶喊>自序》《魯迅全集》卷一，437頁。

[37]荊有麟《回憶魯迅》，上海雜志公司，1947年， 33頁。

[38]西洋的一個大膽批評家曾經(jīng)論斷說，近代文藝的主潮是社會主義。我以為依著觀察法，確也可以這樣說。在前世紀(jì)初期的浪漫派時代，已經(jīng)出了英國的抒情詩人雪萊那樣極端的革新思想家了。此后的文學(xué)，則如俄國的屠格涅夫，托爾斯泰，還有法國的雨果，左拉，對于那時候的社會，也無不吐露著劇烈的不滿之聲。只有表現(xiàn)的方法是不同的……這社會主義的色彩最濃厚的顯現(xiàn)在文藝上，作家也分明意識地為社會改造而努力，確是千八百八十年代以后的新時代的現(xiàn)象?！遏斞缸g文集》三，人民文學(xué)出版社，1958年，249頁。

[39]《魯迅全集》卷三，83頁。

[40]郁達(dá)夫《歷史小說論》，《創(chuàng)造月刊》一卷二期，1926年4月16日。

[41]《魯迅全集》卷十四，279頁。

[42]《魯迅全集》卷七，409頁。

[43]現(xiàn)在偏要發(fā)議論，而且講科學(xué)，講科學(xué)而發(fā)議論，庶幾乎他們依然不得安穩(wěn)，我們也可告無罪于天下了?！遏斞溉肪砥?，235頁。

[44]《魯迅全集》卷十一，64頁。

[45]《苦悶的象征出了象牙之塔》，魯迅譯，人民文學(xué)出版社，1988年，第90頁。下同。

[46]《苦悶的象征出了象牙之塔》第3頁。

[47]李歐梵《魯迅與現(xiàn)代藝術(shù)意識》，《鐵屋中的吶喊》，河北教育出版社，2000年，203-204

[48]弗洛伊德《一種幻想的未來：文明及其不滿》嚴(yán)志軍譯，上海人民出版社，2007年，121頁，179頁。

[49]安敏成《現(xiàn)實主義的限制：革命時代的中國小說》，姜濤譯，江蘇人民出版社，2001年，88頁。

[50]周作人《沉淪》,《晨報副刊》,1922年3月26日；《什么是不道德的文章》《晨報副刊》1922年11月1日。

[51]《<草鞋腳>小引》“小說家的侵入文壇，僅是開始‘文學(xué)革命’運動，即1917年以來的事。”見《魯迅全集》卷六，21頁。魯迅在《<自選集>自序》中說自己寫小說開始于1918年而不是1911年冬的《懷舊》，見《魯迅全集》卷四，468頁。

[52]《徐懋庸作<打雜集>序》，“雜文這東西，我卻恐怕要侵入高尚的文學(xué)樓臺去的”，見《魯迅全集》卷六，299頁。

[53]《魯迅全集》卷十，168頁。

[54] 林紓，魏易《黑奴吁天錄》，商務(wù)印書館，1981年，2頁。