中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

如果要對(duì)一個(gè)年度的文學(xué)作品進(jìn)行較為全面與客觀的考察，“年底”與“年初”似乎是最佳時(shí)間?！暗住迸c“初”意味著時(shí)間的線性流動(dòng)，還暗含了“終結(jié)”與“肇始”的雙重意味，所以，它們指向的并不僅僅是那一次總結(jié)式的陳詞，還兼有憧憬與遠(yuǎn)眺。處在這樣的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，面對(duì)一個(gè)年度龐雜的散文作品，“雜花生樹(shù)”、“一路繁花”、“落英繽紛”這類(lèi)模糊曖昧的詞似乎最適合用來(lái)概括和評(píng)述。它們看似面面俱到，卻未免有些浮于表面，流于形式。時(shí)至今日，如若再用此類(lèi)“腔調(diào)”對(duì)散文作品進(jìn)行“年度總結(jié)”，于散文發(fā)展而言，并非一件幸事?？v觀2017年的散文作品，僅就提煉熱點(diǎn)與關(guān)鍵詞，就有“鄉(xiāng)村”、“城市”、“邊地”、“歷史”、“記憶”、“人民”、“非虛構(gòu)”……整體上仍是一片繁盛的景象，似乎用“雜花生樹(shù)”這類(lèi)詞也并無(wú)不妥，甚至相當(dāng)一部分熱點(diǎn)與以往年份的散文關(guān)注點(diǎn)重合。發(fā)現(xiàn)“交集”并不難，找到“不相交”才是關(guān)鍵，后者通常也意味著新變與開(kāi)拓。正如在《失落的書(shū)》中，斯圖爾特·凱利拋開(kāi)卷帙浩繁的名著，另辟蹊徑去記錄那些不為人知的書(shū)，試圖讓世人發(fā)現(xiàn)那些“讀不到”的作品。該書(shū)的一大主題即：“書(shū)”是承載文學(xué)的物質(zhì)實(shí)體，卻也脆弱易失落，如何通過(guò)“脆弱的書(shū)”來(lái)實(shí)現(xiàn)文學(xué)的“永恒價(jià)值”？新媒體時(shí)代，“書(shū)的失落”成為了一個(gè)偽命題，但文學(xué)“永恒價(jià)值”的實(shí)現(xiàn)卻愈發(fā)艱難，“脆弱”的不再是物質(zhì)實(shí)體，而是文學(xué)作品。這也為散文的“年度總結(jié)”提供了又一種思路：面對(duì)“批量式”的散文“生產(chǎn)”和漸已固化的主題，散文作者們?nèi)绾螐闹型粐?？在新媒體時(shí)代，“脆弱的”散文作品又該如何追求與實(shí)現(xiàn)文學(xué)的“永恒價(jià)值”？

（一）

“故鄉(xiāng)”一直是散文創(chuàng)作中的一類(lèi)永恒主題，它最抽象，也最具體；它最渺遠(yuǎn)，也最親近；它最“慷慨”，也最“吝嗇”……也許可以借用并改造托翁的名句述之：看不見(jiàn)的故鄉(xiāng)是相似的，看得見(jiàn)的故鄉(xiāng)各有各的不同。在現(xiàn)代性進(jìn)程中，“故鄉(xiāng)”不再一定是“鄉(xiāng)土中國(guó)”，它可以是小鎮(zhèn)、小城，也可以是城市。同樣是寫(xiě)北京，同樣是寫(xiě)現(xiàn)代城市，較之那本引發(fā)廣泛關(guān)注的非虛構(gòu)作品《中關(guān)村筆記》，寧肯的這本《北京：城與年》顯得更為“別致”。如果說(shuō)《中關(guān)村筆記》是以小見(jiàn)大，以一時(shí)一地一群人之經(jīng)歷反映國(guó)家時(shí)代之變，那么在《北京：城與年》中，寧肯則試圖用文字和影像建立一座帕慕克式的“純真博物館”，這座“別致”的博物館收藏著個(gè)人對(duì)“故鄉(xiāng)”的記憶。在文字和鏡頭的兩相結(jié)合中，上世紀(jì)的城市內(nèi)部空間、各類(lèi)公共場(chǎng)所和私人領(lǐng)地得以一一呈現(xiàn)。正如郝景芳筆下科幻感十足的“北京折疊”，現(xiàn)在我們目之所及的是“高處”的北京： 以“鳥(niǎo)巢”、“巨蛋”、“大褲衩”為代表的新興建筑和城市快速路架起了后現(xiàn)代。而被折疊的部分則是“低處”的北京，這里留存著作家對(duì)故鄉(xiāng)最原初的文化記憶。 “城與年”在某種意義上構(gòu)成了空間和時(shí)間上的雙重鄉(xiāng)愁，這份鄉(xiāng)愁不僅寧肯感知到了，肖復(fù)興同樣也有所察覺(jué)。早在2006年出版的《藍(lán)調(diào)城南》中，肖復(fù)興就追憶了老北京的城南舊事。而在《我們的老院》中，作家將書(shū)寫(xiě)范圍進(jìn)一步“精確”定位到“老院”中。在四合院這種私人生活領(lǐng)地中，肖復(fù)興重點(diǎn)關(guān)照的是空間中的人、歷史中的人。雖說(shuō)“昨日之日不可留”，但文字卻是可以用來(lái)抵抗遺忘，尋歸真實(shí)的。在有些散文家那里，“故鄉(xiāng)”已逐漸演變?yōu)橐环N空間和精神上的疏離。不過(guò)，這既是疏離也是優(yōu)勢(shì)，這意味著每一次寫(xiě)作都是重新認(rèn)識(shí)“故鄉(xiāng)”的過(guò)程。正如王國(guó)維在《人間詞話》中指出：“詩(shī)人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫(xiě)之，出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣，出乎其外，故有高致?！保?）只有在對(duì)故鄉(xiāng)一“入”一“出”之間，才能完成兼有“生氣”和“高致”的寫(xiě)作。

2016年，學(xué)者黃燈撰寫(xiě)的《一個(gè)農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》通過(guò)新媒體迅速傳播，在引發(fā)社會(huì)對(duì)農(nóng)村問(wèn)題再度關(guān)注的同時(shí)，知識(shí)者的返鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)也成為熱點(diǎn)話題。2017年，黃燈在前文的基礎(chǔ)上，沿著生命成長(zhǎng)的軌跡將“返鄉(xiāng)”的范圍擴(kuò)大，深刻透視了“大地上的親人”的生存狀態(tài)，冷靜中不乏溫情，理智中兼有感性。在黃燈那里，返鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)絕不是蹭熱點(diǎn)、博眼球的功利寫(xiě)作，也不是以知識(shí)者的優(yōu)越感寫(xiě)就的“他者的故事”。而是在她“遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村后，作為短暫身份上的城市人，向永久文化上的鄉(xiāng)下人的回望、致意?！保?）同樣是知識(shí)者的返鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)，胡桑的《在夢(mèng)溪那邊》顯得更加簡(jiǎn)練純粹，作家無(wú)意對(duì)“故鄉(xiāng)”做過(guò)多社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)的考察，他自稱(chēng)是“索引故鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人”，只愿用冷靜的回憶，追溯“故鄉(xiāng)”的人、物、事。在繪制 “故鄉(xiāng)”地圖過(guò)程中，作家也意識(shí)到“我看似在還原一個(gè)曾經(jīng)的故鄉(xiāng)，其實(shí)是試圖重構(gòu)一個(gè)故鄉(xiāng)”（3）。這或許是“返鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)”的兩種不同方式：既可以堅(jiān)持從知識(shí)者的身份和立場(chǎng)出發(fā)，也可以以重構(gòu)的方式抵抗時(shí)空對(duì)“故鄉(xiāng)”的“侵蝕”。

繼2016年的《吾鄉(xiāng)食物》之后，劉旭東繼續(xù)著對(duì)“吾鄉(xiāng)”的探索。在《吾鄉(xiāng)風(fēng)物》中，作家擴(kuò)大了考察范圍，草木、禽鳥(niǎo)、器物、農(nóng)本、交通、文娛、風(fēng)俗、方言等都被納入其中?？梢哉f(shuō)，這是一本關(guān)于“吾鄉(xiāng)”的百科全書(shū)，一篇篇短小精煉的散文中記錄著故鄉(xiāng)的風(fēng)物、記憶與歷史。值得注意的是，在《吾鄉(xiāng)風(fēng)物》中，劉旭東不僅延續(xù)了前作的寫(xiě)作風(fēng)格，也延續(xù)了其寫(xiě)作方式，即用微信朋友圈進(jìn)行記錄寫(xiě)作，這可視為新媒體時(shí)代散文寫(xiě)作方式的又一“創(chuàng)新”。作為地道的蘇州人，陶文瑜的《紅蓮白藕》頗有幾分古代文人小品的味道，作家在書(shū)中對(duì)蘇州的園林戲曲、人文美食及風(fēng)物習(xí)俗進(jìn)行了細(xì)致地記錄與描繪。同《吾鄉(xiāng)風(fēng)物》類(lèi)似，這又是一本專(zhuān)屬作家個(gè)人的故鄉(xiāng)“地方志”與“回憶錄”，這也是當(dāng)下以“故鄉(xiāng)”為主題的散文創(chuàng)作的一大特點(diǎn)。費(fèi)振鐘的《興化八鎮(zhèn)》則顯得獨(dú)樹(shù)一幟，與其說(shuō)是一部關(guān)于故鄉(xiāng)的散文集，不如說(shuō)它是一份調(diào)查報(bào)告，或是一部分的地方志。費(fèi)振鐘的寫(xiě)作建立在詳實(shí)的田野調(diào)查與訪談之上，建立在廣泛的史料搜集和閱讀之上，從副標(biāo)題“記錄：鄉(xiāng)鎮(zhèn)社會(huì)的解體與重建”中就能窺見(jiàn)作家的“野心”。對(duì)于故鄉(xiāng)興化下轄的八個(gè)鎮(zhèn)，作家客觀冷靜地考察了各個(gè)地方歷史與現(xiàn)狀，在展望未來(lái)的同時(shí)也提出了懷疑與思考。當(dāng)下的散文生產(chǎn)中多見(jiàn)輕盈瑣細(xì)的“小書(shū)”，相比之下，費(fèi)振鐘的《興化八鎮(zhèn)》可以說(shuō)是一本堅(jiān)持厚重深刻的“大書(shū)”。

李娟筆下的“向日葵地”顯得尤為特殊，不只因?yàn)樗摹斑b遠(yuǎn)”，還因?yàn)樗挥谧骷业摹暗诙枢l(xiāng)”。阿勒泰一直是李娟散文創(chuàng)作中的“核心地帶”，對(duì)她而言，阿勒泰不只是一個(gè)產(chǎn)生異質(zhì)性的“邊地”，更是一個(gè)不同地域、不同民族以及不同文化交流碰撞的場(chǎng)域，她可以肆意在其中揮灑愛(ài)恨情愁。可以說(shuō)，這個(gè)“第二故鄉(xiāng)”是李娟散文藝術(shù)張力的來(lái)源。抵抗孤獨(dú)，堅(jiān)持對(duì)自然，對(duì)生命的敬畏與尊重依舊是貫穿《遙遠(yuǎn)的向日葵地》的主題，李娟堅(jiān)守著它們，卻也不斷地在做更深入的探索。讀者在四十八篇散文中跟隨作家一起漸漸抵達(dá)向日葵地，想象并感知生命的蓬勃絢爛：“最后的十余畝葵花開(kāi)的稀稀拉拉，株桿細(xì)弱，大風(fēng)中搖搖晃晃……然而我知道他們最終咄咄逼人的美麗，直到它們最終金光四射的盛況?！保?）吳佳駿在主持2017年《紅巖》的“中國(guó)文存”欄目時(shí)提出散文作者“似乎更應(yīng)該把自己從‘書(shū)齋’中解放出來(lái)，抵達(dá)生活的第一現(xiàn)場(chǎng)，身臨其境地去感受人間萬(wàn)象，自然風(fēng)物……抵達(dá)現(xiàn)場(chǎng)的過(guò)程，其實(shí)也是抵達(dá)并返回內(nèi)心的過(guò)程”（5），李娟的散文寫(xiě)作即是做到了“抵達(dá)現(xiàn)場(chǎng)并返回內(nèi)心”，這也是其散文的一大魅力所在。吳佳駿本人也在實(shí)踐這一主張，《雀舌黃楊》雖是一本主打記憶鄉(xiāng)愁的散文集，卻沒(méi)有落入傳統(tǒng)窠臼。說(shuō)是散文，莫若說(shuō)它們更像是一篇篇微型小說(shuō)。雀舌鎮(zhèn)黃楊村是作家寫(xiě)作的第一現(xiàn)場(chǎng)，在這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)中，時(shí)間為經(jīng)，人物作緯，穿插交織起一幅日漸凋敝的農(nóng)村圖景。雖是一支“挽歌”（6），作家偏寫(xiě)得野趣橫生。然而以樂(lè)寫(xiě)哀，倍增其哀，面對(duì)故園的消失，“借助筆下的文字，為一代人最后的精神家園寫(xiě)一支挽歌”，也許是作家唯一能做的抵抗與堅(jiān)持。不同于2013年的那本《八九十枝花》，《燕子最后飛去了哪里》中，沈書(shū)枝不再簡(jiǎn)單地作懷鄉(xiāng)記錄，而是以一個(gè)普通農(nóng)村家庭為切入口，以姐妹五人的故事為主線，記述了幾十年間的人與人情、故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)。沈書(shū)枝的文字樸實(shí)無(wú)華，她沒(méi)有刻意寫(xiě)作“故鄉(xiāng)”，“故鄉(xiāng)”已經(jīng)自然融進(jìn)了這些人與事中，她所要做的只是“用寫(xiě)作留下故土的痕跡”。（7）到了董華這里， “草木”成了“路標(biāo)”，它所指的方向是北國(guó)，是故鄉(xiāng)?！恫菽局骸芳仁且徊拷栉飸燕l(xiāng)的散文集，也是一部“草木文化學(xué)”的專(zhuān)著，大美唯樸，平凡的草木配以素樸的文字，其美妙不可言。在董華的筆下和鏡頭下，北方的草木有了溫度，有了生機(jī)。可以說(shuō)，沈書(shū)枝和董華是用最樸素最本真的方式在向故鄉(xiāng)致意。

在以“故鄉(xiāng)”為主題的散文中，作家們用“記憶”來(lái)記錄或重塑故土，而2017年度的另一些作家則選擇用“記憶”來(lái)解讀歷史往事中集體意志和個(gè)人情感的表達(dá)，用“記憶”來(lái)抵抗遺忘，在他們那里，“記憶”成了一種情感鏈接，一端是過(guò)去，一端是現(xiàn)在。2016年，中國(guó)首家家書(shū)博物館掛牌成立，2017年，裘山山推出了《家書(shū)：青年時(shí)期寫(xiě)給父親母親》，準(zhǔn)確的說(shuō)，這是一本作家的“家書(shū)集”。家書(shū)在書(shū)信時(shí)代極為普遍，《曾文正公家書(shū)》《傅雷家書(shū)》都是流傳甚廣的“家書(shū)集”，然而在新媒體時(shí)代，家書(shū)成為一件“奢侈”且正在消失的事物，青年一代普遍缺少乃至缺失了書(shū)信體驗(yàn)。因此，裘山山的《家書(shū)》不僅打開(kāi)了作家的個(gè)人記憶，還喚起并重建了一代人對(duì)家書(shū)這種文化形式的集體記憶。不知是否為巧合，金宇澄在《回望》中也選擇了“家書(shū)”，“父親”的家書(shū)、日記和“母親”的口述構(gòu)成了《回望》的主體部分。無(wú)論是家書(shū)，還是日記，抑或是“口述史”，這些“記憶”形式雖具私人性，但其涵蓋傳播的內(nèi)容卻非常廣，它們是個(gè)人史、家庭史和家族史的構(gòu)成部分。當(dāng)然，在個(gè)人的心路歷程中探知?dú)v史風(fēng)貌也是這類(lèi)“記憶”形式的重要特征。馮驥才在《激流中》也采用了“口述史”的方式，以點(diǎn)帶面，回顧并反思了激流奔涌的八十年代?！都ち髦小范嘁?jiàn)作家“珍藏”的歷史“邊角料”，它們是個(gè)人記憶，它們讓滄桑往事變得更加豐富、生動(dòng)。從某種意義上說(shuō)，這也是“口述史”的魅力所在。

趙松在《最好的旅行》中寫(xiě)道：“對(duì)于我而言，最好的旅行，只能發(fā)生在‘自己的世界’里，那里，永遠(yuǎn)是一個(gè)為想象所充溢的世界。也正是從這個(gè)意義上說(shuō)，我才始終是個(gè)旅途中人?！保?）他在這里闡明了一個(gè)觀點(diǎn)：旅行并不一定要完成某種物理空間的位移，精神的游歷一樣能讓你永遠(yuǎn)“在路上”。步履不停，思想不止，可以在音樂(lè)中，在書(shū)中；也可以在人群中，在景中，趙松的旅行“場(chǎng)所”各式各樣。閱讀此書(shū)的過(guò)程也漸變成一場(chǎng)旅行，到最后恍然明了，最好的旅行是一場(chǎng)未發(fā)生的或是想象的旅行，是那些發(fā)生在生活的另外一面的事，最好的旅行所要抵抗的是停滯與庸常。而另一些作家則堅(jiān)持在行走中思考，堅(jiān)持智性與體驗(yàn)的統(tǒng)一。作為九十年代“新散文”的代表作家，龐培曾極度重視感覺(jué)，讀他的散文仿佛經(jīng)歷一場(chǎng)感覺(jué)的“狂歡”，他認(rèn)為散文“是一系列有關(guān)音樂(lè)，兒童、地域風(fēng)景、繪畫(huà)作品的冥想、一些片段。”（9）在《尋村記》中，感覺(jué)的狂歡雖逐漸消退，但冥想仍在。在不休止的行走中，作家客觀地記錄著一個(gè)個(gè)村莊，歷史、文化、風(fēng)貌、人物全部被作家囊括進(jìn)了“尋村”的歷程中，村莊變得具體可感，變得清晰生動(dòng)。如果用一句話總結(jié)《孤零零的黃山》之閱讀體驗(yàn)，莫過(guò)于劉勰的這句：“夫神思方運(yùn)，萬(wàn)涂競(jìng)萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無(wú)形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海；我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣。”（10）在這篇長(zhǎng)散文中，龐培帶領(lǐng)讀者移步換景，觸景生情，思緒紛飛。旁征博引中，作家?guī)缀醺F盡了寫(xiě)黃山的一切可能。身處黃山，卻又不拘泥于黃山，此黃山只是作家的“參照物”，只是外在的物質(zhì)世界，他意在由此進(jìn)入并探索黃山之外的另一個(gè)黃山，構(gòu)筑一個(gè)豐富的內(nèi)在精神世界。十年沉潛，李修文攜散文集《山河袈裟》歸來(lái)。十年前的訪談中，作家自述自己“身上有一點(diǎn)點(diǎn)行吟詩(shī)人的特征”（11），十年間行走山河，抵達(dá) “現(xiàn)場(chǎng)”，作家在山林與小鎮(zhèn)、寺院與片場(chǎng)、小旅館與長(zhǎng)途火車(chē)中發(fā)現(xiàn)民間、發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)、發(fā)現(xiàn)人民和美。正如前文所言，抵達(dá)現(xiàn)場(chǎng)方能返回內(nèi)心，在與山河的一次次“相遇”中，作家成為“知行合一”的踐行者，并最終發(fā)現(xiàn)“唯有寫(xiě)作，既是困頓里的自信，也是游方時(shí)的袈裟”（12）?！渡仙祥L(zhǎng)江》是劉醒龍創(chuàng)作的長(zhǎng)篇紀(jì)實(shí)體散文，最為難得是作家溯流而上，沿長(zhǎng)江下游、中游、上游和源頭，完成了萬(wàn)里長(zhǎng)江的實(shí)地行走。因此，《上上長(zhǎng)江》絕不是一部囿于書(shū)齋中“想象”出來(lái)的作品，也不是旅行途中片段性的擷思，而是作家對(duì)于萬(wàn)里長(zhǎng)江整體而又具體的觀看與把握。

彭程的“足印”并非刻在大地上，而是印在“紙頁(yè)”上，作為一本散文合集，《紙頁(yè)上的足印》集結(jié)了作家數(shù)年來(lái)發(fā)表的與讀書(shū)相關(guān)的文章。彭程認(rèn)為“如果一部書(shū)的頁(yè)碼，一片片連綴并鋪展開(kāi)來(lái)有如一片土地，那么這數(shù)十篇閱讀心得，便仿佛一個(gè)個(gè)踩在上面的腳印”（13）。從這個(gè)角度而言，此書(shū)有“立此存照”的意義。在這些書(shū)評(píng)、創(chuàng)作體驗(yàn)和讀書(shū)感悟中，作家充分展現(xiàn)了智性的魅力、思辨的深度和閱讀的廣度。作為專(zhuān)業(yè)的散文作家，彭程還十分重視散文創(chuàng)作中感性與情感的表達(dá)，他的散文是閃爍著智慧哲思的情深意切之作。在《天下美食》中，學(xué)者丁帆將人文歷史記憶融入美食與味覺(jué)記憶，以食寫(xiě)情，寫(xiě)出了一段段舌尖上的“真情”。而在《人間風(fēng)景》中，丁帆通過(guò)對(duì)自然風(fēng)景的賞析，反思現(xiàn)代社會(huì)中人與自然風(fēng)景之間的關(guān)系，思考“風(fēng)景”內(nèi)涵的自然屬性與社會(huì)屬性。相較《天下美食》，《人間風(fēng)景》中的散文更具思辨的張力，更能體現(xiàn)一位知識(shí)者對(duì)生命、對(duì)自然和對(duì)生態(tài)的關(guān)懷。朱文穎的筆下，南方是“細(xì)小”的，是“娓娓道來(lái)”的，也是“必須原諒”的。為什么“必須原諒南方”？作家表示其意在“強(qiáng)調(diào)南方在被暗示了那么長(zhǎng)時(shí)間之后的另外一種個(gè)性，它是抵抗的，甚至是粗暴的，是看似漫不經(jīng)心的吶喊，是看似柔軟里強(qiáng)硬到底的反抗”（14）。上述解釋恰好成了《必須原諒南方》中文章的最佳注解：它們看似“漫不經(jīng)心”，看似“柔軟”，看似“南方”，實(shí)則有機(jī)鋒，有力度，也有真性情。“南方”不是定性的，作家的創(chuàng)作也不是定性的，抵抗并擺脫這種“定性”并非易事，可以說(shuō)，朱文穎在此書(shū)中寫(xiě)對(duì)人、對(duì)世事、對(duì)文學(xué)、對(duì)藝術(shù)的別樣感悟，其實(shí)是做了一次嘗試與突圍?！遏斞高€在》是閻明晶堅(jiān)持閱讀魯迅的“心史”，不同于學(xué)術(shù)界的魯迅研究專(zhuān)著，此書(shū)采用了散文隨筆式的寫(xiě)法，從魯迅的日常生活著眼，行文平易生動(dòng)。閻明晶的書(shū)中，魯迅的底色不再是廟堂，不再是形而上，而是江湖，是血肉，相信有著這般底色的魯迅更易為大眾所理解所接受。

（二）

2016年，一部名為《我在故宮修文物》的紀(jì)錄片讓“600歲”的故宮在新媒體時(shí)代“火”了一把，供職于故宮博物院的祝勇這些年來(lái)一直堅(jiān)持將故宮作為最重要的創(chuàng)作資源。2017年，他繼續(xù)著對(duì)故宮的“開(kāi)掘”，分別在《當(dāng)代》和《長(zhǎng)江文藝》上開(kāi)設(shè)“故宮談藝錄”及“大故宮”專(zhuān)欄。在這兩個(gè)系列專(zhuān)欄中，故宮的一件件藏品成了作家評(píng)述塵封歷史的引子和線索，作家意在探尋藏品背后的文化密碼。于是，書(shū)法、畫(huà)作、彩俑、鐎斗、漆器等不再是囿于一時(shí)一地的文物，它們鮮活了起來(lái)，它們是歷史和人性的折光，它們串聯(lián)起審美的歷程……身處故宮，祝勇有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，他將這種優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到最大，扎實(shí)廣博的專(zhuān)業(yè)知識(shí)是他對(duì)前人、對(duì)文物、對(duì)歷史擘肌分理的工具，所以祝勇的散文不同于一般的“文化散文”，它有骨骼，有血脈。當(dāng)然祝勇也沒(méi)有丟棄文學(xué)家的特質(zhì)與情懷，散文中隨處可見(jiàn)他的感性、敏銳、赤子之心與人文關(guān)懷。在《紙上的李白》中，作家說(shuō)李白的“孤獨(dú)感與生俱來(lái)，在他的那首詩(shī)中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，比如那首《獨(dú)坐敬亭山》：‘眾鳥(niǎo)高飛盡，孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，只有敬亭山?！保?5）對(duì)祝勇而言，故宮或許就是他的“敬亭山”。謝有順在《散文的常道》中曾論及文化大散文的“一個(gè)普遍而深刻的匱乏……那就是在自己的心靈和精神觸角無(wú)法到達(dá)的地方，作家們無(wú)一例外地請(qǐng)求歷史史料的援助。甚至在一些人的筆下，那些本應(yīng)是背景的史料，因著作者的轉(zhuǎn)述，反而成了文章的主體，留給個(gè)人的想象空間就顯得非常狹窄，自由心性的抒發(fā)和心靈力度的展示也受到了很大的限制?！保?6）因此，在具體的散文創(chuàng)作中如何處理歷史史料和個(gè)人的想象空間的關(guān)系就成為作家必須直面的問(wèn)題。多年來(lái)，趙柏田一直堅(jiān)持著歷史文化散文的創(chuàng)作，2017年，在《江南》“中國(guó)往事”專(zhuān)欄中，作家聚焦清末和民國(guó)初的往事，在風(fēng)云詭譎的歷史中打撈并整理個(gè)體的生命軌跡，尋找歷史的“在場(chǎng)者”，對(duì)個(gè)體與時(shí)代、個(gè)體與革命、個(gè)體與政治之間的關(guān)系做了深入細(xì)致的探察。無(wú)論是2015年的《南華錄》，還是2017年的“中國(guó)往事”，趙柏田的筆下，歷史不是外在于個(gè)體生命的，而是個(gè)體生命的內(nèi)在一維。這組散文中，作家有著學(xué)者式的冷靜嚴(yán)謹(jǐn)，有著對(duì)歷史的敬畏和對(duì)歷史人物的尊重，這并沒(méi)有“壓縮”作家個(gè)人的想象空間，因?yàn)檫@一空間并不是靠過(guò)分渲染和升華的情感來(lái)填充的，而是要由作家對(duì)歷史獨(dú)到深邃的見(jiàn)解來(lái)構(gòu)建的。不同于祝勇和趙柏田，艾平返回歷史現(xiàn)場(chǎng)的“工具”不是文物，不是史料，而是一種植物。作為諾門(mén)罕戰(zhàn)爭(zhēng)的無(wú)聲見(jiàn)證者，這種盛開(kāi)在呼倫貝爾草原上的小花被草原人喚作“蘇琪琪格”，而“諾門(mén)罕戰(zhàn)場(chǎng)上的侵華日軍叫它‘諾門(mén)罕櫻’，不過(guò)是一種絕境之中的情感寄托”（17）。作家以這種“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”的小花來(lái)抵抗遺忘，以這場(chǎng)鮮為人知的侵華戰(zhàn)爭(zhēng)為切入口，從多重角度細(xì)致深入地探討了戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、戰(zhàn)爭(zhēng)與人性、戰(zhàn)爭(zhēng)與人文主義之要義。《“諾門(mén)罕櫻”》中，作家不刻意隱匿自己，不愿只做一個(gè)歷史的“旁觀者”，面對(duì)沉重的歷史，她的寫(xiě)作既有力度也有溫度。

在2017年《上海文學(xué)》“生存課”專(zhuān)欄的引言中，袁凌開(kāi)宗明義地寫(xiě)道：“這個(gè)專(zhuān)欄，是幾年前的一本書(shū)《我的九十九次死亡》的續(xù)集，也是長(zhǎng)期寫(xiě)作的系列。系列的取材，大都是生存地面上輾轉(zhuǎn)的各色小人物，或是歷史地層中疊壓的無(wú)名氏。題目觸及生死，是想鄭重于當(dāng)事人不免卑微的生存?！保?8）這段引言中提及的“死亡”、“生存”和“小人物”是袁凌長(zhǎng)期堅(jiān)持并關(guān)注的創(chuàng)作主題，有別于一般專(zhuān)業(yè)作家，袁凌有著多年新聞媒體的從業(yè)經(jīng)歷，這是他進(jìn)行“非虛構(gòu)”寫(xiě)作的一大優(yōu)勢(shì)。雖是三年前舊作的續(xù)集，但在“生存課”系列散文中，作家不再執(zhí)著于敘述死亡，而是致力于呈現(xiàn)個(gè)體生命的真實(shí)生存狀態(tài)。作家保持著一貫的冷靜節(jié)制，他的目的在于記錄、在于呈現(xiàn)，每一篇篇幅短小的散文都是一節(jié)鮮明深刻的“生存課”。吳佳駿發(fā)表于《花城》第6期的《鐵窗與木床之間》也是這樣一節(jié)“生存課”，友人C坎坷短暫的悲劇人生令人唏噓，似乎只能用宿命論，只能用一種虛無(wú)縹緲、不可捉摸的力量來(lái)解釋世間不幸的偶然性。好人為何受苦？作家并沒(méi)有給出正面解析，但是就C的人生經(jīng)歷來(lái)看，道德與心理困境、人性同社會(huì)、并不完美的人與環(huán)境無(wú)休止的沖突應(yīng)該是這個(gè)問(wèn)題的答案。2017年出版的《青苔不會(huì)消失》集合了袁凌的十二篇“非虛構(gòu)”作品，在前作《我的九十九次死亡》中，“青苔”出現(xiàn)在“第八十三次死亡”的現(xiàn)場(chǎng)：仿佛生長(zhǎng)在陰暗處的“青苔”，卑微者“火腿”至死都處于生命的陰面。三年后的新作中，“青苔”依舊是默默生長(zhǎng)在不醒目處的卑微生命，但是青苔不會(huì)消失，它們成了一幅幅由卑微者構(gòu)筑的頑強(qiáng)生存圖景。在“卑微者”、“出生地”和“生死課”三個(gè)部分的寫(xiě)作中，袁凌沒(méi)有落入底層想象和消費(fèi)苦難的怪圈，而是作為一個(gè)在場(chǎng)者忠實(shí)地凝視并記錄下生存的艱難，這里不僅有憐憫，更有敬畏，正如作家所言：“文學(xué)的首要目的不是為了寫(xiě)一個(gè)好故事，而是為了人類(lèi)保存真實(shí)的人性經(jīng)驗(yàn)和生存體驗(yàn)……要可靠，我必須在場(chǎng)。只要還能夠就近觀察，只要能夠在場(chǎng)，我就會(huì)一直堅(jiān)持下去?！?（19）

2017年，張新穎的《有情——現(xiàn)代中國(guó)的這些人、文、事》再版，作為專(zhuān)事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的學(xué)者，張新穎的文字并不晦澀艱深，相反澄澈明亮。此書(shū)并不是一部嚴(yán)謹(jǐn)縝密的現(xiàn)當(dāng)代作家傳記集，而是作者以“有情”的態(tài)度探訪了現(xiàn)當(dāng)代著名作家獨(dú)特的人生經(jīng)歷后的片語(yǔ)擷思。2017年，張新穎繼續(xù)著對(duì)“有情”的探索，在《鐘山》繼續(xù)撰寫(xiě)“晴窗溪云”專(zhuān)欄，這一次，他的“有情”對(duì)象依舊是現(xiàn)代中國(guó)的那些人、文、事。作家截取并追憶了黃永玉、巫寧坤、李霖燦、熊秉明和沈從文的部分人生經(jīng)歷，深入細(xì)致地體察了這些人文大師在具體歷史語(yǔ)境中的生存境遇和精神世界。何謂“有情”？在前作的小引中，可知該詞出自沈從文的“有情”論，沈從文對(duì)“有情”的解釋為：“必由痛苦方能積聚的情——這個(gè)情即深入體會(huì)，深至的愛(ài)，以及透過(guò)事功以上的理解與認(rèn)識(shí)。”（20）因此，帶著這樣一種理解，我們才能體會(huì)出巫寧坤創(chuàng)作《一滴淚》時(shí)的“有情”：“他用這本書(shū)的寫(xiě)作，來(lái)回答自己提出的問(wèn)題：‘我是否徒然半生受難，又虛度短暫的余年？’”（21），方能體味出作者作為歷史旁觀者的“有情”：脈脈含情又略帶憂傷。相較張新穎的“有情”，張羊羊的專(zhuān)欄“我的詞條”可謂是“有趣”，作家隨意擷取生活中的詞條，以此來(lái)進(jìn)入生活的現(xiàn)場(chǎng)，在瑣細(xì)日常的現(xiàn)實(shí)中堅(jiān)持自我的思辨與思問(wèn)。而相比幾年前的“鐘山記憶”，李潔非這次的“太平天國(guó)筆札”專(zhuān)欄顯得更加深厚扎實(shí)。幾篇筆札中，作家似乎在向一個(gè)極端衍進(jìn)，他幾乎完全隱匿了“自我”，可見(jiàn)的只有大量詳實(shí)的歷史考證，此舉不知能否理解為作家是在堅(jiān)持歷史最本真的面貌？同樣是“讀史心得”，同樣是以豐富詳實(shí)的史料為依托，王彬彬的“欄桿拍遍”專(zhuān)欄則加入了更多個(gè)體性思考，作者善于向歷史的深處掘進(jìn)，在邏輯嚴(yán)密、條理清晰的分析中闡述個(gè)體對(duì)歷史與眾不同的見(jiàn)解。

毛尖繼續(xù)在《收獲》撰寫(xiě)“夜長(zhǎng)夢(mèng)短”專(zhuān)欄，她用隨筆雜感的方式寫(xiě)電影，算得上是一種“另類(lèi)”影評(píng)，這或許也是作家對(duì)學(xué)院式影評(píng)的一種“抵抗”：不一定需要專(zhuān)業(yè)的理論知識(shí)，不少俯拾即是的東西也可以成為我們品評(píng)電影的“關(guān)鍵詞”。撲克牌、奇數(shù)、片名的第一個(gè)字母不僅是啟發(fā)思路的線索，也是作家游走電影世界的工具。這組隨筆的最大特點(diǎn)即為隨性而“生”，率性而 “活”，又不失思想的力度與智性的趣味。李敬澤在推出兩本新作《青鳥(niǎo)故事集》和《詠而歸》的同時(shí)，又在《十月》繼續(xù)撰寫(xiě)“會(huì)飲記”專(zhuān)欄，還在《當(dāng)代》新開(kāi)了“春秋隨筆”專(zhuān)欄。無(wú)論是前兩本新作，還是后兩個(gè)專(zhuān)欄，作家堅(jiān)持在歷史文本中穿行游走，看來(lái)看去或秘密交流，他要尋找的是“失落”的歷史。在這些文章中，李敬澤是歷史學(xué)家，是博物學(xué)者，也是幻想小說(shuō)家，心事浩渺連廣宇，于是，歷史與現(xiàn)在、古人與今人、東方與西方，想象與現(xiàn)實(shí)在他的筆下進(jìn)行著復(fù)調(diào)性對(duì)話?？梢哉f(shuō)，作家一方面展現(xiàn)了智性寫(xiě)作的魅力，一方面也呈現(xiàn)了文學(xué)性想象的奇巧瑰麗。

周曉楓的《離歌》在2017年的多個(gè)文學(xué)排行榜的散文榜（或非虛構(gòu)榜）中獨(dú)占鰲頭，《離歌》原載《十月》的“思想者說(shuō)”專(zhuān)欄，該專(zhuān)欄“旨在召喚文學(xué)與當(dāng)代思想對(duì)話的能力，記錄當(dāng)代人的思想境遇與情感結(jié)構(gòu)”（22），既是這樣一種“思想者說(shuō)”，那么《離歌》絕非是一篇簡(jiǎn)單的感懷故人之作。在這部五萬(wàn)余字的作品中，作家以友人屠蘇的死作為切入點(diǎn)，沿著時(shí)間的線索層層追溯，對(duì)屠蘇的人生經(jīng)歷和精神世界做了深入細(xì)致地解析，條分縷析中，一個(gè)矛盾重重，在世事中艱難求索而不得的當(dāng)代知識(shí)分子形象躍然紙上。周曉楓不僅是一位作家，更是一位高超的心靈觀察者，她用極具藝術(shù)張力的語(yǔ)言剖析屠蘇的心理法則，即使屠蘇本人來(lái)寫(xiě)一部“懺悔錄”，也未必會(huì)比《離歌》更深刻更透徹?？梢哉f(shuō)，屠蘇是當(dāng)代中國(guó)的于連·索雷爾，是當(dāng)代社會(huì)的拉斯柯?tīng)柲峥品?。歷史為屠蘇這一代從底層掙扎向上的知識(shí)分子設(shè)置下的就是這樣的共同處境：他們成長(zhǎng)于“仿佛是理想主義最后的天堂，最后的庇護(hù)所，最后的詩(shī)意時(shí)光”（23）的八十年代，卻不得不在金錢(qián)和權(quán)勢(shì)主宰的時(shí)代里艱難求生。面對(duì)無(wú)法打破的壁壘，只能有兩種選擇：退避或反抗。屠蘇選擇了反抗，但這反抗中又包含著復(fù)雜的個(gè)人進(jìn)取野心，這也最終導(dǎo)致他長(zhǎng)期處于扭曲和矛盾中。作家借由屠蘇這個(gè)典型人物，展現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)轉(zhuǎn)型時(shí)期一代知識(shí)者的苦悶、追求與厄運(yùn)。

安黎在《美文》（上半月刊）刊發(fā)了十二篇同題散文，在這些名為《石頭發(fā)光的地方——回望耀州》的散文中，作家堅(jiān)持從“回望”出發(fā)，分別從歷史、地理、人文、風(fēng)俗等方面對(duì)耀州做了詳細(xì)的記錄與考察 ，其中飽含著作家對(duì)家鄉(xiāng)濃烈而深沉的愛(ài)，可以說(shuō)，這十二篇散文構(gòu)成了一部屬于安黎的“讀城記”。南帆在長(zhǎng)篇散文《一個(gè)人的地圖》中也是以回望的方式繪制了一幅屬于個(gè)人的家鄉(xiāng)地圖，作家自述：“為這一片土地繪制一幅地圖是我的心愿。若干地標(biāo)或許不那么準(zhǔn)確，可是，我不在乎，個(gè)人收藏而已。”（24）從“個(gè)人收藏”的目的出發(fā)，南帆用樸實(shí)平易的語(yǔ)言對(duì)家鄉(xiāng)閩地的地理、歷史、方言、風(fēng)物做了細(xì)致的梳理與記述。這兩篇散文的共同點(diǎn)即是，作家在抒寫(xiě)相對(duì)個(gè)人化的情感之時(shí)又兼顧了散文的視野與格局。遠(yuǎn)心刊發(fā)于《飛天》的三萬(wàn)字散文《俺們家兩個(gè)寶》則顯得輕松明快，作家擅用口語(yǔ)，以生活化的寫(xiě)作姿態(tài)講述了溫暖幽默的親情故事。同樣是敘寫(xiě)親情，普玄的《疼痛吧，指頭》則飽含著切膚之痛與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。這部十萬(wàn)字的長(zhǎng)篇散文更類(lèi)似一部成長(zhǎng)紀(jì)錄片，它記錄的是作家罹患孤獨(dú)癥的兒子17年的生活經(jīng)歷。作家在描述個(gè)體之痛的同時(shí)，也不回避其中的問(wèn)題?！短弁窗?，指頭》關(guān)注的是有先天疾病的“弱者”，但塑造的卻是精神上的“強(qiáng)者”，在呼喚社會(huì)關(guān)注孤獨(dú)癥患者的同時(shí)也著重強(qiáng)調(diào)了愛(ài)與希望的力量。所以，邱華棟認(rèn)為普玄在寫(xiě)作此文時(shí)“有了充分的準(zhǔn)備，這種準(zhǔn)備不單是對(duì)生活的準(zhǔn)備，而是歷經(jīng)十幾年，已經(jīng)有了充分的沉淀和底氣，有了緊盯自身痛苦的能量，也有了對(duì)生命的更為澄澈的寬忍”（25）。

（三）

《人民文學(xué)》從2010年第2期起，專(zhuān)門(mén)開(kāi)辟“非虛構(gòu)”專(zhuān)欄，又在當(dāng)年底開(kāi)啟“人民大地·行動(dòng)者”非虛構(gòu)寫(xiě)作計(jì)劃。此后，一些文學(xué)刊物、文學(xué)網(wǎng)站及文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)紛紛跟進(jìn)，“非虛構(gòu)”漸漸成為一個(gè)熱門(mén)的文學(xué)概念，2015年，專(zhuān)事非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作的白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇獲得了當(dāng)年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，這也在世界范圍內(nèi)掀起了非虛構(gòu)文學(xué)熱。2017年，在“非虛構(gòu)文學(xué)”繼續(xù)“走紅”的同時(shí)，有一個(gè)現(xiàn)象值得關(guān)注，筆者注意到周曉楓的《離歌》在有的文學(xué)排行榜（如2017收獲文學(xué)排行榜）中被列為長(zhǎng)篇非虛構(gòu)類(lèi)的作品，而在有的文學(xué)排行榜（如《揚(yáng)子江評(píng)論》2017年度文學(xué)排行榜）中又被作為散文類(lèi)作品。這就產(chǎn)生了一個(gè)問(wèn)題，即非虛構(gòu)文學(xué)是否也算散文作品？在2017年底的一次專(zhuān)家筆談中，王兆勝明確指出“非虛構(gòu)紀(jì)實(shí)作品也是散文，但它不是美文、藝術(shù)散文，而是屬于廣義的大散文范疇”（26），何平則認(rèn)為，“文學(xué)，當(dāng)然包括散文，需要有重構(gòu)日常生活的能力。從生活到文學(xué)不是簡(jiǎn)單的‘復(fù)制’和‘還原’，既然我們承認(rèn)散文的真實(shí)是重構(gòu)的就應(yīng)該承認(rèn)散文的想象和重構(gòu)。也正是從這種意義上，不是所有的非虛構(gòu)紀(jì)實(shí)作品都能算散文”（27）。可以說(shuō)，非虛構(gòu)文學(xué)與散文既有交集也有差別，雖然明辨兩者的異同是文體自覺(jué)的表現(xiàn)，但是似乎又很難對(duì)兩者做出明確的區(qū)分，尤其是在“非虛構(gòu)文學(xué)”這一概念未明的情況下。其實(shí)，無(wú)論是當(dāng)下的“非虛構(gòu)文學(xué)”，還是上世紀(jì)九十年代開(kāi)始出現(xiàn)的“大散文”、“新散文”、“在場(chǎng)主義散文”等，這些概念其實(shí)都是散文這一文體形式不斷求新求變的產(chǎn)物，它們指向的是散文的發(fā)展問(wèn)題。就前文所述的作品而言，“故鄉(xiāng)”、“鄉(xiāng)村”、“城市”、“邊地”、“歷史”、“記憶”是散文創(chuàng)作中最常出現(xiàn)的幾類(lèi)主題，可謂是“老生常談”，如何推陳出新，如何突圍就成為當(dāng)下散文創(chuàng)作者們必須思考的問(wèn)題。在此情況下，“非虛構(gòu)”的出現(xiàn)更應(yīng)該被視為一種態(tài)度、一種方法，而非簡(jiǎn)單的一種文體。洪治綱指出，在“非虛構(gòu)寫(xiě)作”中“無(wú)論是回巡歷史，還是直面現(xiàn)實(shí)，這些作品都體現(xiàn)出一種鮮明的介入性寫(xiě)作姿態(tài)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的在場(chǎng)性和親歷性，并以作家的驗(yàn)證式敘述，讓敘事形成無(wú)可辯駁的事實(shí)性，由此實(shí)現(xiàn)其‘非虛構(gòu)’的內(nèi)在目標(biāo)”（28）?？梢?jiàn)，“在場(chǎng)”、“親歷”與“真實(shí)”是“非虛構(gòu)寫(xiě)作”的關(guān)鍵詞，而這也是散文創(chuàng)作中一直備受重視的核心要義。以《激流中》為例，馮驥才在《身返激流中（自序）》中寫(xiě)道：“《激流中》所要寫(xiě)的正是從1979年到1988年我親歷的社會(huì)與文字，還有我的生活?！保?9）作家以個(gè)人“口述史”的方式回憶了“親歷”的歷史，其人其事皆為真實(shí)，作家不僅僅意在記錄這些碎片化的歷史，他還指出：“還不能小看這‘真實(shí)’二字，因?yàn)檎鎸?shí)的后邊需要誠(chéng)實(shí)和勇氣”（30），因此，《激流中》不單單是一部非虛構(gòu)紀(jì)實(shí)作品，它還是作家以“真實(shí)”的姿態(tài)去深入個(gè)人化歷史后所做的反思與追問(wèn)。這反思與追問(wèn)因“真實(shí)”而透徹深刻，情感因“真實(shí)”而厚重飽滿，這也就在一定程度上避免了散文寫(xiě)作中因“非真實(shí)”和造作而導(dǎo)致的虛無(wú)與虛情。所以，從某種意義上來(lái)說(shuō)，堅(jiān)持“非虛構(gòu)”這樣一種態(tài)度，這樣一種方法，對(duì)于散文寫(xiě)作是有助益的。

除了“非虛構(gòu)”之外，散文家們還在做著其它的嘗試與努力。從寫(xiě)作技巧上看，小說(shuō)創(chuàng)作中的“虛構(gòu)”、“元敘事”，詩(shī)歌創(chuàng)作中“形象思維”的運(yùn)用等在2017年的散文創(chuàng)作中皆有所見(jiàn)。作為專(zhuān)業(yè)散文作家，周曉楓直言不諱：“我的辦法，是從小說(shuō)家那里偷藝?！保?1）李修文也自述“關(guān)于《山河袈裟》里的一些篇章是小說(shuō)還是散文的爭(zhēng)論，令我感覺(jué)到了某種隱隱的興奮，它讓我覺(jué)得我是在冒犯一些什么，而冒犯，往往是一個(gè)問(wèn)題成為問(wèn)題的可能”（32）。一方面，作為一種相對(duì)自由的文體，散文的邊界是學(xué)界一直關(guān)注討論的話題；而另一方面，這些“越軌的筆致”也拓展了散文的可能性，使作家在創(chuàng)作時(shí)獲得了越界帶來(lái)的自由。散文發(fā)展到今天，亦步亦趨的寫(xiě)作固然穩(wěn)妥，但是于散文發(fā)展無(wú)益，因此，這些專(zhuān)業(yè)散文作家的自覺(jué)性探索就顯得尤為難得。與其一味執(zhí)著于散文邊界的論爭(zhēng)，不如在寫(xiě)作實(shí)踐中盡情嘗試與展現(xiàn)“越軌”的自由與可能，散文也是在這樣一次次的“越軌”中發(fā)展到今天的。誠(chéng)如張莉所言：“對(duì)真正的散文家而言，面臨的問(wèn)題是什么呢？我想，應(yīng)該是我們的寫(xiě)作是否能對(duì)散文寫(xiě)作有所推動(dòng)，或者，我們將在哪個(gè)方面對(duì)今天的散文寫(xiě)作進(jìn)行推動(dòng)，這很難，也許我們做不到，但應(yīng)該‘雖不能至，心向往之’?！保?3）

2017年，隨著《人民的名義》這一熱播劇的出現(xiàn)，“人民”成了一大年度熱詞。李修文在《山河袈裟·序言》中說(shuō)道：“是的，人民，我一邊寫(xiě)作，一邊在尋找和贊美這個(gè)久違的詞，就是這個(gè)詞，讓我重新做人，長(zhǎng)出了新的筋骨和關(guān)節(jié)?！保?4）對(duì)于“人民”一詞，他認(rèn)為“我覺(jué)得應(yīng)該用自己的寫(xiě)作使這個(gè)詞越擦越亮，我當(dāng)然知道，‘人民’這個(gè)詞在不同的時(shí)代被充塞進(jìn)去過(guò)各異的內(nèi)容，但是，無(wú)論怎么變化，它的基礎(chǔ)都是人，是人心”（35）。就李修文在《山河袈裟》中的具體寫(xiě)作可知，其所謂的“人民”承襲脈絡(luò)的溯源可指向五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中“人的文學(xué)”?！叭嗣瘛痹谄渥髌分胁皇且粋€(gè)具象的概念，“人民”是他筆下頻繁出現(xiàn)的“兄弟姐妹”，也是“一種在今日里寫(xiě)作的獨(dú)特性”（36），而這種“獨(dú)特性”指向的是作家的創(chuàng)作場(chǎng)域：這一場(chǎng)域由空間和空間的主人共同構(gòu)建。其實(shí)，在一定程度上，尋找和贊美“人民”是作家在回應(yīng)和解決散文創(chuàng)作中存在的虛無(wú)與虛情的問(wèn)題，是作家在找尋散文創(chuàng)作的落腳點(diǎn)。以李娟的《遙遠(yuǎn)的向日葵地》為例，作為一部以邊地生活為主題的散文作品，李娟并沒(méi)有落入“邊地想象”的俗套怪圈，支撐這塊向日葵地的是她筆下有血有肉的人和真實(shí)可感的生活經(jīng)歷。這也為當(dāng)下的散文創(chuàng)作提供了一種思路，即作家應(yīng)自覺(jué)尋找一個(gè)可靠的落腳點(diǎn)，不要讓散文淪為華麗的空談。

近幾年來(lái)，隨著微博、微信等自媒體的迅速發(fā)展，新媒體散文從傳統(tǒng)的文學(xué)網(wǎng)站向自媒體平臺(tái)轉(zhuǎn)移，這也意味著其閱讀傳播方式從PC端向移動(dòng)端的轉(zhuǎn)變。相較于文學(xué)網(wǎng)站等傳統(tǒng)新媒體平臺(tái)，微信公眾號(hào)這類(lèi)自媒體平臺(tái)更具個(gè)性化與針對(duì)性。作為騰訊旗下的中文閱讀平臺(tái)，至2017年，騰訊《大家》已開(kāi)通運(yùn)行近五年，該平臺(tái)通過(guò)邀請(qǐng)名家簽約入駐，并支付優(yōu)厚的稿酬，為讀者提供優(yōu)質(zhì)的閱讀內(nèi)容。相較于一般的新媒體散文，騰訊《大家》散文較少給讀者碎片化和快餐化的閱讀體驗(yàn)。2017年，騰訊《大家》繼續(xù)以簽約作者文章和專(zhuān)欄文章為主，在堅(jiān)持文章質(zhì)量的同時(shí)，也關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)話題和現(xiàn)象?？梢哉f(shuō)，這是一個(gè)受眾面廣、內(nèi)容相對(duì)豐富優(yōu)質(zhì)的新媒體散文平臺(tái)。而自媒體平臺(tái)方面，以“正午故事”為例，2015年春天，界面推出了一個(gè)講故事的欄目“正午”，從每周只提供兩個(gè)故事的“界面長(zhǎng)篇”到每天一則的“正午”故事，再到“試圖創(chuàng)造新的寫(xiě)作”的“正午故事”公眾號(hào)，這是一個(gè)自媒體欄目在短短兩年時(shí)間內(nèi)的發(fā)展歷程?！罢绻适隆惫娞?hào)分為“長(zhǎng)篇”和“短章”兩個(gè)欄目，“長(zhǎng)篇”中既有訪談也有非虛構(gòu)作品；“短章”中既有隨筆小品也有視覺(jué)作品，甚至還有信件?？梢?jiàn)，一個(gè)公眾號(hào)所囊括的內(nèi)容是相當(dāng)豐富廣泛的。2017年4月，“正午故事”推送的《我是范雨素》一文刷爆朋友圈，繼而在網(wǎng)絡(luò)走紅。在這篇一萬(wàn)余字的自傳性散文中，范雨素以樸實(shí)真摯的語(yǔ)言講述了自己的成長(zhǎng)經(jīng)歷，其中不乏社會(huì)熱點(diǎn)敏感話題。就作品本身而言，這其中既有個(gè)人苦難的口述史，也有備受矚目的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，作者的筆下極少有形而上的思考，多的只是形而下的羅列。此文在生產(chǎn)話題效應(yīng)的同時(shí)，也“秀”了一把個(gè)人情懷。同大多數(shù)新媒體散文作者一樣，范雨素不是專(zhuān)業(yè)作者，不是體制內(nèi)作家，作為寄居北京皮村的外來(lái)打工者，自媒體為她提供了一個(gè)寫(xiě)作的平臺(tái)，讀者也通過(guò)這個(gè)平臺(tái)認(rèn)識(shí)了平凡的范雨素和她身后的北京皮村文學(xué)小組。2017年新開(kāi)的“騷客文藝”公眾號(hào)則主打“最有閱讀趣味”和“原創(chuàng)內(nèi)容”，正如其名，“騷客文藝”在一眾散文公眾號(hào)中顯得文藝且不那么商業(yè)，相對(duì)于“正午”的“故事”，“騷客文藝”的文章更小眾更精致，這也意味著其有著更明確的受眾定位。“稻電影農(nóng)場(chǎng)”中“鄉(xiāng)土—腳本”、“民族志”系列散文則一反此類(lèi)型散文中常見(jiàn)的矯揉造作的“鄉(xiāng)愁”與“哀傷”，而是在田野調(diào)查與理性思考的基礎(chǔ)上做深入細(xì)致的探究。

“泥沙俱下”一直是新媒體散文的一大問(wèn)題，創(chuàng)作者水平參差不齊、商業(yè)化的運(yùn)作模式與利益需求等都是導(dǎo)致這一問(wèn)題的具體而現(xiàn)實(shí)的原因。隨著新媒體散文向自媒體平臺(tái)的轉(zhuǎn)變，因自媒體平臺(tái)的定位更加明確，受眾群體更加精準(zhǔn)，所以上述問(wèn)題在一定程度上得到改善，但是，追求文章點(diǎn)擊量、引爆話題效應(yīng)和碎片化閱讀等依舊是自媒體平臺(tái)散文不容忽視的問(wèn)題?？梢哉f(shuō)，在自媒體時(shí)代，新媒體散文兩極分化的現(xiàn)象會(huì)愈發(fā)明顯，優(yōu)秀的散文公眾號(hào)平臺(tái)會(huì)被甄選出來(lái)，同時(shí)，低質(zhì)量的散文公眾號(hào)也有著它們的市場(chǎng)，依舊有地方推銷(xiāo)它們的“雞湯”。另外，正如某公眾號(hào)所謂“在這里，看到最真實(shí)的中國(guó)”，自媒體平臺(tái)推送的散文愈發(fā)凸顯其真實(shí)性與非虛構(gòu)性，讀者似乎也愈發(fā)愿意去自媒體文章中尋找真實(shí)、探尋真相，但是散文畢竟是文學(xué)作品，它需要有一定的虛構(gòu)與想象，也需要有一定的藝術(shù)特質(zhì)，切莫在自媒體時(shí)代丟棄了散文的特質(zhì)與魅力。

2017年，散文并未停止其前進(jìn)發(fā)展的腳步，作為一種古老的文體，散文日漸邊緣化，但是散文創(chuàng)作者們?nèi)匀辉谶M(jìn)行著有意識(shí)地掘進(jìn)與探索。脆弱的散文如何獲致永恒的價(jià)值？2017年的散文創(chuàng)作者們用寫(xiě)作回答并解決著這一問(wèn)題。

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（1）王國(guó)維：《<人間詞話>譯注》，施議對(duì)譯注，上海：上海古籍出版社2016年版，第118頁(yè)。

（2）黃燈：《大地上的親人——一個(gè)農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》，北京：臺(tái)海出版社2017年版，第9頁(yè)。

（3）胡桑：《在夢(mèng)溪那邊》，北京：東方出版社2017年版，第3頁(yè)。

（4）李娟：《遙遠(yuǎn)的向日葵地》，廣州：花城出版社2017年版，第84至85頁(yè)。

（5）吳佳駿：《抵達(dá)現(xiàn)場(chǎng)與返回內(nèi)心》，《紅巖》，2017年第2期。

（6）吳佳駿：《雀舌黃楊》，天津：百花文藝出版社2017年版，第270頁(yè)。

（7）何晶：《用寫(xiě)作留下故土的痕跡》，《文學(xué)報(bào)》，2017年4月6日第003版。

（8）趙松：《最好的旅行》，北京：北京師范大學(xué)出版社2017年版，第3頁(yè)。

（9）龐培：《我對(duì)于散文的理解》，《大家》，1998年第1期。

（10）劉勰：《<文心雕龍>譯注》，王運(yùn)熙、周鋒譯注，上海：上海古籍出版社2016年版，第273頁(yè)。

（11）陽(yáng)燕：《我讀李修文：青春的敘事》，武漢：武漢大學(xué)出版社2007年版，第195頁(yè)。

（12）李修文：《山河袈裟》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社2017年版，第1頁(yè)。

（13）彭程：《紙頁(yè)上的足印》，北京：人民出版社2017年版，第363頁(yè)至364頁(yè)。

（14）陳曦：《朱文穎：必須原諒南方》，《現(xiàn)代快報(bào)·讀品周刊》，2017年7月30日第B04版。

（15）祝勇：《紙上的李白》，《當(dāng)代》，2017年第1期。

（16）謝有順：《散文的常道》，廣州：廣東人民出版社2014年版，第70頁(yè)。

（17）艾平：《“諾門(mén)罕櫻”》，《作家》，2017年第11期。

（18）袁凌：《<生存課>引言》，《上海文學(xué)》，2017年第8期。

（19）何晶：《袁凌：在人世經(jīng)驗(yàn)中安放人性、探索人性》，《文學(xué)報(bào)》，2016年11月24日第005版。

（20）張新穎：《有情——現(xiàn)代中國(guó)的這些人、文、事》，合肥：黃山書(shū)社2017年版，第1頁(yè)。

（21）張新穎：《活下去，并且在“日暮時(shí)燃燒咆哮”》，《鐘山》，2017年第2期。

（22）《十月》編輯部：《卷首語(yǔ)》，《十月》，2015年第1期。

（23）周曉楓：《離歌》，《十月》，2017年第3期。

（24）南帆：《一個(gè)人的地圖》，《美文》（上半月刊），2017年第11期。

（25）邱華棟：《披肝瀝膽說(shuō)普玄》，《收獲》（長(zhǎng)篇專(zhuān)號(hào)），2017年冬卷。

（26）（27）楊鷗、王兆勝、何平等：《散文的界定》，《人民日?qǐng)?bào)》（海外版），2017年11月15日第007版。

（28）洪治綱：《論非虛構(gòu)寫(xiě)作》，《文學(xué)評(píng)論》，2016年第3期。

（29）（30）馮驥才：《激流中·自序》，北京：人民文學(xué)出版社2017年版，第2頁(yè)，第4頁(yè)。

（31）周曉楓：《有如候鳥(niǎo)·自序》，北京：新星出版社2017年版，第2頁(yè)。

（32）劉川鄂、李修文、錢(qián)剛：《從“人民”與“美”重新出發(fā)——關(guān)于<山河袈裟>的對(duì)話》，《南方文壇》，2017年第4期。

（33）周曉楓、李修文、張莉：《好的寫(xiě)作者都是“越軌者”》，《文藝報(bào)》，2018年1月31日第003版。

（34）（35）（36）李修文：《山河袈裟·自序》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社2017年版，第3頁(yè)。