中國作家協(xié)會(huì)主管

我們講述生命，我們前進(jìn)

同時(shí)告別它的正在移棲的鳥群

我們屬于美好的一代人。

——埃利蒂斯

 

一、寫作之為責(zé)任

烏拉圭作家愛德華多·加來亞諾寫過一本書叫《足球往事》，記錄了許多關(guān)于足球的趣事，在其中一篇《神秘力量》中，作者講述了烏拉圭球員阿代馬爾·卡納韋西的故事。他是國家隊(duì)的倒運(yùn)漢，每當(dāng)他代表烏拉圭國家隊(duì)出戰(zhàn)強(qiáng)敵阿根廷時(shí)，烏拉圭隊(duì)都會(huì)輸球，而且他自己還會(huì)打進(jìn)烏龍球。因此，他被迫退出了國家隊(duì)，成為對面的支持者。然而有趣的是，從此以后，每當(dāng)兩隊(duì)比賽前，他高唱自己創(chuàng)作的探戈歌曲為阿根廷隊(duì)加油時(shí)，他的祖國球隊(duì)就會(huì)擊敗阿根廷隊(duì)，許多次了，無一例外。對這種神秘力量，愛德華多寫道：“很多人都相信他的本意無可非議，但是也有人認(rèn)為這就是他是烏拉圭人的證據(jù)。”[1]

我從這件趣事里得出一個(gè)啟示：每個(gè)人都需要確定自己的位置感，一個(gè)穩(wěn)定的位置感會(huì)為我們指明努力的方向。在倫理學(xué)的意義上，一個(gè)有效的位置感意味著我們確認(rèn)了自己的責(zé)任。必須承認(rèn)，確認(rèn)責(zé)任的過程往往并不容易，很多人要花費(fèi)很多時(shí)間與精力，經(jīng)過很多波折以后才會(huì)確認(rèn)責(zé)任，然后開始為之努力。更不幸的是，還有很多人終其一生也并未能夠確認(rèn)責(zé)任，這樣的人生未必悲涼，也會(huì)有無數(shù)去留無意的快樂，但在“幸?！钡淖罡叨x上，想必有所缺失。關(guān)于這一點(diǎn)，英國功利主義倫理學(xué)家約翰·穆勒的觀點(diǎn)值得一看：“假如幸福意指一種持續(xù)不斷的興高采烈，那這種幸福顯然是不可能的。高度快樂的狀態(tài)只能持續(xù)一小會(huì)，在某些情況下或許能斷斷續(xù)續(xù)地持續(xù)數(shù)小時(shí)或數(shù)天，它是偶爾燦爛的歡樂閃光，不是恒久穩(wěn)定的歡樂火焰?！盵2]這種意義上的幸福，這種“恒久穩(wěn)定的歡樂火焰”，不是一種低級官能的、動(dòng)物性的快樂，而是亞里士多德意義上的“最高善”，具有某種沉思性的品質(zhì)，或者至少具有政治性。[3]毫無疑問，這種高等級的幸福之獲得，需要更多的努力方能達(dá)到，甚至無法達(dá)到，而只是一個(gè)理想的地址，追尋的過程中也會(huì)遇見許多痛苦，但是，正如約翰·穆勒的最著名觀點(diǎn)所揭示的那樣：“做一個(gè)不滿足的人勝于做一只滿足的豬；做不滿足的蘇格拉底勝于做一個(gè)滿足的傻瓜”[4]，對高層次的幸福具有夢想的人，不會(huì)放棄追求的努力，而這種追求之肇始，就必然是對自我畢生責(zé)任的清醒確認(rèn)。比如，追求政治性的幸福，其責(zé)任就要像伯里克利所說，“勇往直前，擔(dān)當(dāng)起將來發(fā)生的事故”[5]，追求沉思性的幸福，其責(zé)任或可參考徳謨克里特所說的“靈魂平靜地、安泰地生活著，不為任何恐懼、迷信或其他情感所擾”[6]。

在這個(gè)意義上，“責(zé)任”與亞里士多德所說的“德性”相關(guān)，它具有某種本質(zhì)性的意義。齊格蒙特·鮑曼在一本著作里談?wù)撨^后現(xiàn)代的責(zé)任，它具有“漂流的”品質(zhì)：“責(zé)任依賴于角色，而不依賴于完成任務(wù)的人。角色不是‘自我’——只是在我們工作期間穿上的工作服，當(dāng)下班后，我們就又會(huì)把它脫下來?！盵7]顯然，我在前面所說的“責(zé)任”與此截然不同，它是脫不下的，甚至不是一個(gè)角色、一件衣服，而是某種朝向責(zé)任確認(rèn)者的肉身里生長的東西，也就是說，這樣的責(zé)任具有某種必然性。

說到這里，這則足球故事的啟示還剩下最后也最重要的一點(diǎn)：對于很多責(zé)任確認(rèn)者來說，對責(zé)任的確認(rèn)，對自身生命必然性的覺醒，很多時(shí)候并不出自自己的意圖，也就是說，這種必然性、合目的性往往并不是通過一個(gè)清晰的意圖而獲得的。往往是，自己在經(jīng)過長久求索后，與自己的責(zé)任和必然性不期而遇，這對自己來說意味著某種意外之喜，然而，當(dāng)自己與之互相看見、辨認(rèn)的一刻起，就會(huì)確認(rèn)，這一責(zé)任，是畢生的，是“脫不掉的衣服”，是必然性，是命運(yùn)本身。這樣的感覺，伯納德·威廉斯在談?wù)摴畔ＥD人時(shí)做了很好的表述：“正如希臘人所理解的那樣，我們必須要確認(rèn)的責(zé)任在很多方面超越了我們平常的目標(biāo)和我們有意圖的行為?！盵8]

上述前理解將引領(lǐng)我們來到本文的第一個(gè)重要問題：年輕的90后詩人們是怎樣將寫作確認(rèn)為自己的責(zé)任的？如果這可被視作巴迪歐意義上的事件（event），那么是否會(huì)在他們的文本中留下蛛絲馬跡？

面對這一問題，稍有詩歌修養(yǎng)的人或許都會(huì)聯(lián)想到里爾克給青年詩人的箴言：“探索那叫你寫的緣由，考察它的根是不是盤在你心的深處；你要坦白承認(rèn)，萬一你寫不出來，是不是必得因此而死去。這是最重要的：在你夜深最寂靜的時(shí)刻問問自己：我必須寫嗎？你要在自身內(nèi)挖掘一個(gè)深的答復(fù)?！盵9]

里爾克的建議勾勒出一個(gè)忍耐者的姿態(tài)：詩人需要真誠地叩問自己的內(nèi)心，并等待答案降臨的一刻。這一姿態(tài)，里爾克自己的名作《預(yù)感》便可做文本上的證明：

我認(rèn)出了風(fēng)暴而激動(dòng)如大海。

我舒展開又跌回我自己，

又把自己拋出去，并且獨(dú)個(gè)兒

置身在偉大的風(fēng)暴里。

（陳敬容譯）

而在90后詩人這里，“我認(rèn)出了風(fēng)暴而激動(dòng)如大?！边@種確認(rèn)責(zé)任的方式也有相似的例子，但也有所差別，而我想說的是，恰恰是這差別，使得90后詩人們的寫作意識在文本上呈現(xiàn)出了第一個(gè)具有整體性意義的特點(diǎn)。先看蔌弦的《絕劇》：

向后退，沙堡已陷落，潮汐為數(shù)學(xué)挪出創(chuàng)世的草圖

只有嬉水的幼童，背對浩淼的看臺，才能承受

巨鯨凌空的片刻，你也是我，在秩序之幕后竊笑

奇跡如理發(fā)師，從一支馬勒里踱出，裁剪因余波翻卷的頁角

“承受/巨鯨凌空的片刻”與里爾克的“我認(rèn)出了風(fēng)暴而激動(dòng)如大?！本哂邢嗤氖闱樽藨B(tài)，都是對自己忍耐直到答案顯現(xiàn)那一刻的書寫，然而不同的是，在答案顯現(xiàn)的一刻，里爾克的反應(yīng)是勇敢獻(xiàn)身，并由此抵達(dá)偉大（“獨(dú)個(gè)兒/置身在偉大的風(fēng)暴里”），蔌弦則不同，他并未思考獻(xiàn)身或偉大與否的問題，而更像一個(gè)“幼童”或頑童，面對答案的顯現(xiàn)，并不表現(xiàn)得成熟老練，而是“竊笑”，看待答案、看待自己的責(zé)任仿佛在看待一個(gè)偶然相遇的“奇跡”，這是一種游戲者的抒情倫理：責(zé)任的顯現(xiàn)，首先不是獻(xiàn)身，而是某種意外之喜，就像幼童眼中的世界一樣：責(zé)任不是重負(fù)，而是禮物。

羅蘭·巴特說：“禮物是接觸、感覺的途徑：你會(huì)觸摸我摸過的東西；這第三者皮膚將我們連接在一起。”[10]這樣的表述剛好印證了前面對“責(zé)任”的談?wù)?，即，“?zé)任”是脫不掉的，是朝向肉身生長的，它是一種必然性，禮物亦然，因此，責(zé)任是一種禮物。

馬驥文在《無花果》中也書寫了自己與一件小小禮物意外相遇的時(shí)刻，與蔌弦詩中的游戲景觀不同，與禮物的意外相遇，在馬驥文那里則產(chǎn)生了某種救贖性的力量：

無花果代表著甜蜜和母親的眼淚，那天

我去迎接哥哥，他提著自己的骨架和一大包

無花果走來，蓬亂的頭發(fā)像剛剛刮過一場龍卷風(fēng)

“新疆特產(chǎn)，新疆特產(chǎn)”，他嗷嗷地叫著

母親哭著，我站著，無花果的滋味讓我忘了罪過

它讓人變得美麗，充滿異域的想象

仿佛一切都由冥冥中的神來決定，人的記憶

只限于記憶，哥哥變得沉默，我也變得沉默

每當(dāng)提起無花果，時(shí)間像被拯救了一樣

我們的臉上都會(huì)重新浮現(xiàn)昔日明朗、干凈的笑容

就像它又一次鋪滿桌子，發(fā)出救贖般的光芒

這首詩的開頭如下：

冬日饑餓，云中的雪意已蓄積太久

它等待一次輕盈的釋放

從寫作的發(fā)生學(xué)上講，這樣的開頭與里爾克和蔌弦的忍耐姿態(tài)具有同構(gòu)性，都在忍耐中試圖等待答案、確認(rèn)責(zé)任。有趣的是，在馬驥文這里，責(zé)任的確認(rèn)同樣來自抒情主體與一件禮物的意外相遇，它救贖了“我”，時(shí)間在“無花果”這件禮物的救贖下重新成為了一個(gè)有意義的真理形式。這也意味著，“無花果”禮物般抵達(dá)了馬驥文的肉身，而作為某種隱喻，寫作也由此被他確認(rèn)為自己的責(zé)任和必然性。

同樣是禮物般的意外相遇，但與游戲、救贖不同，李琬對自己責(zé)任的確認(rèn)則始于與一個(gè)戀愛場景的相撞，她不是戀愛的參與者，而是戀愛的意外窺視者，這個(gè)事件被記錄在她的成名作之一的《秋日圖書館》里：

一對情侶的吻

悄悄碰落上世紀(jì)的灰塵。

你別過身去，聽見紙張輕咳

而時(shí)間的黑色脊背紋絲不動(dòng)。

“與羞恥相關(guān)聯(lián)的基本經(jīng)驗(yàn)是被人看見，不恰當(dāng)?shù)卣f，是在錯(cuò)誤的狀態(tài)中，被錯(cuò)誤的人看見。它直接同赤裸聯(lián)系在一起，特別是在性關(guān)系中?！盵11]李琬這首詩正是開始于在圖書館中，與這個(gè)美好而渴望私密的吻的意外相遇。它讓“你”羞恥，于是“別過身去”。然而在接下來的詩意推演中，這個(gè)吻并沒有拘泥于私密之中，而是變得闊大，變得不可逆轉(zhuǎn)、變成必然性本身——這便是該詩結(jié)尾那美麗而驚人的場景：

你讀到的每一行都嶄新，且與身旁

不斷借閱的孤本無關(guān)。

窗外，由銀杏燙金的天空

寒風(fēng)吹開身體

大地也不能將它合上。

“嶄新”作為一種隱喻，暗示了抒情主體與世界之關(guān)系的重新校對，暗示了對詩人來說，寫作之為責(zé)任的內(nèi)涵。正如其筆下的“由銀杏燙金的天空/寒風(fēng)吹開身體/大地也不能將它合上”：李琬對責(zé)任的確認(rèn)清晰而決絕，本身就是對必然性的言說。李琬寫詩，詩境開闊，一貫有小女子的大心臟，這個(gè)結(jié)尾便是很好的證明，這也是她詩歌最為迷人之處。然而有趣的是，這種“嶄新”，這種開闊和必然性，不可忽略地來自開頭處那個(gè)吻，那個(gè)隱秘的羞恥感，“羞恥表達(dá)為重構(gòu)或改進(jìn)自身的嘗試”[12]，這也證明了，在將寫作確認(rèn)為責(zé)任的意義上，那個(gè)吻之于李琬，正如“無花果”之于馬驥文一樣，閃爍著禮物的光芒。

如果做個(gè)總結(jié)，我們有必要重看一下伯納德·威廉斯這句話：“我們必須要確認(rèn)的責(zé)任在很多方面超越了我們平常的目標(biāo)和我們有意圖的行為。”超出意圖，即意味著我們對責(zé)任的確認(rèn)往往是一種意外之喜。意外，往往會(huì)讓人產(chǎn)生兩種感覺，一是驚喜，二是羞恥，有趣的是，二者并不能截然區(qū)分。蔌弦詩中的“竊笑”，馬驥文詩中的“罪過”，李琬詩中的“別過身去”都是二者的混合。然而當(dāng)與意外相遇時(shí)，他們卻看到了必然性，責(zé)任像禮物般成為生命的一部分。這種感覺，會(huì)讓我們想起布羅茨基的黑馬：“它在我們中間尋找騎手”，這意味著詩與詩人的互相尋找、互相確認(rèn)[13]。

以上三位詩人的文本具有某種代表性。而且具有相同說服力的其它詩人文本仍不鮮見：

一條河從遠(yuǎn)處漫來，她貼向話筒，

像辨認(rèn)一件失竊多年的行李。

——蘇晗《意外》

有一會(huì)我忘記了這不是那條船。

我從沒見過

這么干凈的湖水。

——王子瓜《珊瑚》

呼吸這藍(lán)色。我置身于空氣的海洋

感到溺水者的幸福與戰(zhàn)栗

——陳翔《新雪》

90后詩人的真誠之處，在于沒有詩歌先知和詩歌烈士的姿態(tài)，對責(zé)任的確認(rèn)敢于來自一種意外之喜，而非等待神授或等待獻(xiàn)身。但這并不意味著他們因此膽怯，相反，他們敢于確認(rèn)責(zé)任，敢于對精神資源保持多元、開放的接受心態(tài)，并能夠以健康的心態(tài)去寫作，具有年輕一代的舉重若輕和心智之開闊。責(zé)任不再是重負(fù)，而是禮物。少了些憂郁和壯烈，多了些陽光與睿智，寫作之為責(zé)任，在90后詩人這里，整體上呈現(xiàn)出一種球星般的健康與自信：

他像喬丹或者布萊恩特一樣

凌空的時(shí)刻，從容地吸完一支香煙

在夢幻的擺脫后，觀望并同情身后

那些甘心的平庸：囿于失控的肉身和神

偏愛的目光，只在屬于命運(yùn)的機(jī)會(huì)出手。

——馬小貴《往日球場》

二、“自我之當(dāng)代”與“晚期風(fēng)格”

依常理看，隨著責(zé)任的確認(rèn)，年輕的詩人們會(huì)按照自己的趣味和經(jīng)驗(yàn)接著寫作下去，不斷發(fā)展，不斷精進(jìn)，仿佛寫作也有意無意地沾染上些歷史理性的氣質(zhì)，遵守秩序，和目的性地進(jìn)步，直到抵達(dá)某個(gè)終結(jié)。以這樣的思路來描述，90后詩人們的寫作歷程看起來充滿和諧，仿佛與時(shí)間達(dá)成了某種默契，讓人充滿信心并且可以清楚預(yù)期，絕少意外，盡管他們對寫作之為責(zé)任的確認(rèn)往往來自意外。

然而如果我們依照線性的時(shí)間順序仔細(xì)研讀一下很多90后詩人的作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，上面的描述只是一廂情愿而已。在一部分風(fēng)格、主題已經(jīng)較為清晰的詩人那里，我們往往會(huì)從他們前后相繼的寫作脈絡(luò)中看到些不一樣的時(shí)刻，可能是某一首作品，也可能是本身并不很長的寫作史中某個(gè)更為細(xì)微的創(chuàng)作階段，這些時(shí)刻在他們的寫作史中顯得另類，顯得不和諧、不合時(shí)宜，有時(shí)甚至相當(dāng)謬誤，就仿佛歷史理性在朝想象的必然終點(diǎn)駛進(jìn)途中突然出現(xiàn)的歷史譫妄。這樣的時(shí)刻到來時(shí)，往往讓詩人自己也感到迷惑，就像觀測到了一顆難解的星辰，更為重要的是，它的出現(xiàn)，往往會(huì)有意無意地對詩人構(gòu)成巨大的啟發(fā)：一片未知的疆界被照亮了，一個(gè)新的寫作維度出現(xiàn)了，個(gè)人風(fēng)格在不和諧中獲得了強(qiáng)勁的生長性，盡管從藝術(shù)高度上講，這個(gè)時(shí)刻本身未必總是足夠卓越。

大學(xué)四年，安吾的詩在風(fēng)格上充滿少年氣，盡管極具反諷、戲仿和解構(gòu)主義意味，但在抒情風(fēng)格上則給人一種昂揚(yáng)之姿，具體而言，語速很快、音調(diào)也很張揚(yáng)、叛逆，就仿佛一個(gè)在校園里騎著單車的追風(fēng)少年，敏感而熱血，充滿激情，盡管其精神底色是青年人的憤怒、頹廢和絕望，凡此種種，在其這一時(shí)期的詩歌風(fēng)格里，我們看到了一個(gè)“出生于90年代的安吾式的英雄”[14]：

這些年，我往內(nèi)心裝進(jìn)了太多的

事物：北京西站、街頭便利店、一夜情，

如此等等。父親從遠(yuǎn)方寄來信件，

叮囑我早日打入時(shí)代的內(nèi)部、成長為

祖國的青年。哦，祖國啊祖國

給我一架梯子，讓我攀在你的頂端打鼾。

——《少年游》

這種叛逆性所帶來的高亢、興奮的抒情風(fēng)格，在該詩的結(jié)尾則更為明晰：

我足夠勇敢，我再也無法忍受

在領(lǐng)袖的注視下升國旗、做廣播體操，

我要做一個(gè)好少年，乘坐紅領(lǐng)巾飛向未來。

然而2013年，安吾剛剛大學(xué)畢業(yè)，在一首名為《家庭生活》的詩里風(fēng)格突變。這種變化，光看名字，就能略知一二：

他們發(fā)誓要好好相愛?，F(xiàn)在，客廳的墻上掛著

婚照，證明他們還能容忍彼此的傷害；他使勁

往肚子里咽唾沫。在晾衣服的陽臺上，他攀住

護(hù)欄，急切地向外撥打電話；那一刻，他仿佛

沒有妻子，他妻子忘了帶手機(jī)和鑰匙，正一遍

又一遍地按響他永遠(yuǎn)聽不見的門鈴

這首詩里，安吾虛構(gòu)了一個(gè)家庭生活的場景，一對夫妻，結(jié)婚多年，看似平靜的日常生活被安吾以褶皺的方式呈現(xiàn)出來，由此我感到這段家庭生活的種種危機(jī)和絕望。如果說在《少年游》中，安吾表現(xiàn)了對“打入時(shí)代的內(nèi)部”的拒絕姿態(tài)，那么這首詩卻正是對深陷時(shí)代內(nèi)部泥潭無法自拔的書寫。從抒情風(fēng)格上看，這首詩相比于前者，則明顯緩慢、滯重、語調(diào)低沉且色調(diào)灰暗，沒有了滿滿的少年氣，充斥著頹唐的中年感。更為重要的是，《少年游》時(shí)期的安吾，書寫的都是與自身密切相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)，而這首詩則是完全出自他對家庭生活的想象，也就是說，這首詩寫的不是經(jīng)驗(yàn)，而是知識或虛構(gòu)。而在這首詩之后的幾年，安吾則在詩中重回個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，書寫了自己進(jìn)入職業(yè)生活以后的經(jīng)驗(yàn)，與此相關(guān)的意象如“薪水”“辦公室”等屢見筆端：

你來自于，詩被降格成

穿睡衣的廢舊天使后，不得不面臨的

一張黨報(bào)；鄰居中脫穎而出的那幅

明星臉，似乎揣測滿身灰塵味的你，

在愛的困境中反復(fù)計(jì)算薪水。

——《被縛的人》

無論是與《少年游》還是與《家庭生活》相比，這首詩的抒情風(fēng)格都更為成熟穩(wěn)健，平衡感更加出色。與《少年游》中高昂的少年激情相比，這里多了些灰色系的語調(diào)；而與《家庭生活》的頹唐日子相比，這里又多了些對時(shí)間之謎的“揣測”。用詩中的詞語來說，“脫穎而出”與“愛的困境”構(gòu)成了抒情風(fēng)格上的平衡與和諧。

那么問題的關(guān)鍵就是，與《少年游》和《被縛的人》相比，《家庭生活》在安吾的自我寫作史上表現(xiàn)出巨大的不和諧性，構(gòu)成一個(gè)孤例式的存在?！巴瑢W(xué)少年“與”職業(yè)青年“之間斷裂性地橫亙著這樣一個(gè)”家庭中年”：它顯得不合時(shí)宜，似乎連貫的線性時(shí)間里突然插入了一個(gè)譫妄的時(shí)刻。但是如果仔細(xì)打量，我們無法否認(rèn)，這個(gè)時(shí)刻對安吾后續(xù)寫作的啟發(fā)和影響，它不合時(shí)宜的出現(xiàn)，恰恰起到了為安吾的抒情風(fēng)格增加一重維度的暗示，如果沒有它的出現(xiàn)，那么安吾后面作品中抒情風(fēng)格的平衡則會(huì)顯得缺少來由，盡管我們必須承認(rèn)，這首詩的藝術(shù)高度，與其前后的詩作相比都明顯遜色。阿甘本意義上的當(dāng)代人具有某種斷裂性和錯(cuò)位感，而正是這種品性，才使得“他們比其他人更能夠感知和把握他們自己的時(shí)代”[15]，也“有能力改變時(shí)間并把它與其他時(shí)間聯(lián)系起來”[16]，而這首詩在安吾的自我寫作史里，則正是構(gòu)成了一個(gè)“自我之當(dāng)代”，它在安吾的寫作脈絡(luò)里居于一個(gè)錯(cuò)位和斷裂的時(shí)刻，但是正是這一時(shí)刻，以其不和諧性，以其不合時(shí)宜，在安吾前后相繼的寫作中獲得了意義獨(dú)特的位置感和抒情風(fēng)格：這意味著，它作為一個(gè)時(shí)刻，一個(gè)年輕詩人的“自我之當(dāng)代”，包孕了強(qiáng)勁的內(nèi)在生長性。

“自我之當(dāng)代”的生長性，在另外一些90后詩人那里則呈現(xiàn)出一種元素性的躁動(dòng)。甜河是其中突出的一位。甜河最初的幾首佳作，比如《雨地》《園圃之樂》等，都展現(xiàn)出南方的水潤風(fēng)格，節(jié)奏柔和緩慢，就像她筆下常常出現(xiàn)的雨的質(zhì)地：

沿著東海岸，太平洋遞來伶仃的雨，

觸碰島嶼鋸齒般的邊陲，尾隨虛弱的

地平線晃動(dòng)。邊走邊找蜷縮的卵石。

——《雨地》

就這樣，毫不意外地

你見證了我身體屬雨的那一部分

——《園圃之樂》

而在一首名曰《石榴》的詩里，則是元素突變，抒情風(fēng)格仿佛也隨之與以往迥然相異。但與安吾的《家庭生活》不同，甜河這首《石榴》可稱90后詩歌中難得一見的杰作：

歡愛也顯得陳舊，裹挾春潮回涌。

在手的遲疑之中，在最小的反復(fù)中，

你隨夜晚遠(yuǎn)離，呼應(yīng)體內(nèi)膨脹的金。

身輕如燕的是你同學(xué)。

由水到金，元素不僅發(fā)生了替代，而且“金”在膨脹，也就是說，它作為一種元素，暗示了詩人寫作的內(nèi)在生長性。這種生長性也帶來了抒情風(fēng)格的明顯變化：它節(jié)奏輕巧，富于頓挫，與以往的溫潤水氣相比，平添了幾分躥動(dòng)的煙火氣。正如詩中這行美麗而無來由的名句所揭示的：“身輕如燕的是你同學(xué)?！?/p>

元素的替代，還暗示了“金”的此刻對“水”的歷史構(gòu)成了遺忘，而遺忘，也恰好是尼采“不合時(shí)宜的沉思”的題中之義：“總是有一種東西使幸福成為幸福，即能夠遺忘，或者說得有學(xué)問一些，在存續(xù)期間非歷史地進(jìn)行感覺的能力?！盵17]這首詩展現(xiàn)出來的元素性的替代和生長，意味著這首詩的寫作抵達(dá)了尼采意義上的遺忘狀態(tài)，它遺忘了原有的歷史理性線索和原有抒情風(fēng)格，從而非歷史地進(jìn)行感覺，這種不和諧、不合時(shí)宜讓這首詩成為甜河自我寫作史上一個(gè)幸福的時(shí)刻。幸福到了深處，生長與遺忘也就都到了深處，詩寫到這里便不可避免地要與死亡相遭遇：

來晚了。來不及等石榴成熟，

你就要快樂地潰敗，為死亡慶祝

就從學(xué)校走出。一顆星子如一點(diǎn)痣。

你為新人哭，為鬼簿增添新名錄。

在另一些90后詩人那里，不和諧性則成為一種自覺的藝術(shù)追求，在這樣的詩里，不和諧性便呈現(xiàn)為詩中顯性的文本風(fēng)格。在這個(gè)意義上，秦三澍的一批近作如《入梅及其他》等展示出其啟發(fā)性與重要性。從秦三澍前幾年的寫作中，我們可以看出清晰的純詩風(fēng)味，比如《雨后致友人》便是在這個(gè)向度內(nèi)被談及最多的作品。而近期以來，對“不純”、“不和諧”甚至“不正確”的自覺追求和藝術(shù)嘗試，則更多更清晰地出現(xiàn)在他的詩里。在這個(gè)意義上，《入梅及其他》便極為值得一談，尤其是這首組詩的結(jié)尾，更是具有秦三澍近期以來的詩歌宣言意味：

風(fēng)荷一一皆不舉。雙關(guān)好比棉花糖，

北調(diào)拗不過南腔，鎖深心，罩一只

水晶孔雀，共渡云雨。而我亮出

斗大的膽，談?wù)勥@南地的梅雨并霉雨，

或發(fā)潮的青年黑格爾？你捋兩把滴水的

胡子，做一個(gè)轉(zhuǎn)圜。唯掌底的獨(dú)琴

似插銷，拴起兩片疏遠(yuǎn)的冰心，

奏一折末世曲：諧律者最擅Paramusie[18]。

清晰可見，秦三澍這首詩其實(shí)是關(guān)于風(fēng)格的詩，或曰關(guān)于聲音的詩。在這個(gè)向度上，我們可以把它當(dāng)成一首元詩來讀。這兩節(jié)詩里，秦三澍玩起了北調(diào)與南腔的對位法、諧律與Paramusie的對位法，無論如何，其用意正是為了告訴我們，他要寫的是一種不和諧的詩，甚至是一種不正確的詩，并將這種不和諧作為自己的抒情風(fēng)格實(shí)現(xiàn)在詩歌之中。正如他在一篇?jiǎng)?chuàng)作談中所言：“明確說吧，我不再斤斤計(jì)較于一種因循下來的守舊美感和‘正確的詩意’，與其等它無形中拖垮我，不如先下手替它脫冕、挑明它的局促?！庇秩纾骸拔铱誓詈驼Z言貼身起居，手眼并舉，詩作的書寫和發(fā)現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)縫合為一，但杜絕于修剪盆景和發(fā)明精雅的幻境，而是體察語言、現(xiàn)實(shí)、語言－現(xiàn)實(shí)中粗糲的雜質(zhì)和‘詩外之詩’，如‘實(shí)’記載?！盵19]可以說，在秦三澍的近作里，不和諧性作為顯性的抒情風(fēng)格屢屢構(gòu)成他詩中不合時(shí)宜的時(shí)刻，這首《入梅》本身就是一首對不和諧性進(jìn)行言說的詩，因而在其美學(xué)風(fēng)格意義上，彰顯出一種有效的生長性。

薩義德在談?wù)撘恍┪膶W(xué)家、藝術(shù)家的晚期作品時(shí)，曾提出著名的“晚期風(fēng)格”概念，大意是從他們的晚期作品中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一種驚人的不和諧性，“一種不妥協(xié)、不情愿和尚未解決的矛盾”，“它包含了一種不和諧的、不安寧的張力，最重要的是，它包含了一種蓄意的、非創(chuàng)造性的、反對性的創(chuàng)造性” [20]，而這種風(fēng)格之所以可能，原因在于晚年的藝術(shù)家們獲得了“成熟的主體性”[21]。然而我想說的是，在考察完90后詩人們的不和諧性之后，我們有信心對薩義德的理論進(jìn)行一點(diǎn)修正：藝術(shù)家與“晚期風(fēng)格”的遭遇，并不一定發(fā)生在其晚年，也并不一定在他們獲得了成熟的主體性之后。恰恰相反，在藝術(shù)家極為年輕的時(shí)候，在他們?yōu)榱俗非蟪墒於粩嘧非笊L性的階段，他們就會(huì)遭遇這種晚期風(fēng)格，這種不和諧性。本雅明曾撰文批評“經(jīng)驗(yàn)之貧乏”，認(rèn)為它“對精神懷有敵意，對許多含苞的夢想具有破壞性”。[22]而青年人的可貴之處正是勇于拒絕“經(jīng)驗(yàn)之貧乏”，追求精神性。90后詩人在寫作中展現(xiàn)出的不和諧的時(shí)刻，其強(qiáng)勁的生長性正是追求精神性的內(nèi)在歸旨。此外，生長性還意味著，90后詩人們對歷史理性所允諾的的未來毫不掩飾地充滿迷戀，但又不會(huì)將它無限推遲為一個(gè)不會(huì)到來的烏托邦，而是創(chuàng)造出許多有效的、不合時(shí)宜的時(shí)刻。這種張力結(jié)構(gòu)，事實(shí)上已經(jīng)逸出了青年詩人的“晚期風(fēng)格”之內(nèi)在疆界，進(jìn)而影響到了他們的外在歷史意識，這在他們的文本中也有著清晰的呈現(xiàn)與投射，這一問題，可從“天使”談起。

三、歷史的“大十字”

1997年2月，臧棣寫出了《結(jié)束》一詩，后收在其第一本詩集《燕園紀(jì)事》中。這組詩的開篇便出現(xiàn)了“天使”意象：

所有的夢都已做完。天使

曾是最好的學(xué)生。而現(xiàn)在

我卻做著她匆匆離去時(shí)留下的

作業(yè)……

如果我們對八九十年代的歷史轉(zhuǎn)變和詩歌轉(zhuǎn)變有所了解，我想我們有可能試著談?wù)勱伴Φ摹疤焓埂本烤购沃^。八十年代中期，詩歌上的最重要變化即是純詩化的傾向日漸興盛，這樣的語言意識的變化，造成的結(jié)果是時(shí)間、語境在詩歌中的邊緣化，“語言的純粹”作為一個(gè)自洽之物，滿懷信心地越發(fā)內(nèi)收，放逐了歷史，自己成為合目的性本身。這樣的狀態(tài)持續(xù)到80年代末，語言意識與歷史意識不得已再次相撞，這意味著純詩之夢的結(jié)束，詩人們必須重新思考語言與歷史之間的關(guān)系，盡管無人否認(rèn)，那“純粹的天使”在夢中成績優(yōu)異，但面對新的語境，它不再是合目的性本身，因?yàn)樗贌o能力面對時(shí)間說出答案，而只是匆匆退場，留下問題，讓詩人們自己做出回答，而問題正是：既然歷史不可能外在于語言了，那么二者應(yīng)該是何種關(guān)系？

這一問題給當(dāng)時(shí)的詩人們造成巨大焦慮，一批有效之作正是由此而來。臧棣在這組詩的開篇借助“純粹的天使”之退場提出問題，緊接著在第二首的開頭“交出了自己的作業(yè)”：

不能須臾分開的東西：

生活和你。在天真的想象中

無法分解的事情：你即生活。

歷史闖入帶來的焦慮自然要解決，但臧棣并不愿意因此放棄語言的自洽性，而寧愿把歷史與語言變成同一個(gè)，讓它們“不能須臾分開”，這意味著語言仍舊是一種極富主體性的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，而不是歷史的被動(dòng)見證者?？梢哉f，這相當(dāng)符合臧棣一貫的詩歌倫理：“幸存被認(rèn)為是唯一的詩歌對象，詩歌的表現(xiàn)力必然會(huì)變得蒼白，因?yàn)樾掖娌豢赡茏甜B(yǎng)出高尚的藝術(shù)動(dòng)機(jī)?！盵23]如果以這首詩作為某種時(shí)代象征，我們可以看到，在臧棣那代詩人那里，不管采取何種方式，歷史都是作為一個(gè)他者而進(jìn)入語言的，也就是說，就算承認(rèn)二者不可分開，詩人還是要暗示，語言仍然具有自己最本質(zhì)的部分（天使，最好的學(xué)生），歷史仍然外在于它；就算不可分開，也要在稱謂上分出你我，歷史與語言不可分開的代價(jià)便是“天使”的離場，但詩人始終在伺機(jī)助她返回，惟其如此，詩歌才意味著一種創(chuàng)造力。

大概二十年以后，“天使”成為90后詩人砂丁詩歌中的重要意象，但是其內(nèi)涵卻與前輩之間有了本質(zhì)性的不同：

成群的鯨魚躍出河面，頭戴蓮花

夏天，它們銀色的鰭潮濕而光滑，天使

從我們透明的身體里穿過去。

——《看蓮花》

砂丁非常擅長用自然風(fēng)景架構(gòu)歷史的愿景，比如《朝虹與晚暮》臨近結(jié)尾處的“遠(yuǎn)山多鹽的角骨/比輕盈更滯悶，更單薄于/修長的冷，晚暮寬大的春裝?！薄犊瓷徎ā方Y(jié)尾這幾行詩也是如此。不過只看這些風(fēng)景，我們還不敢確定砂丁的“天使”意味著什么，但下面幾行詩會(huì)讓我們明白：

書是不需要的，書可讀

也可不讀。天亮之前余下的短幾個(gè)鐘頭

他不知道該去哪里度過。關(guān)于歷史

他近乎盲目，關(guān)于責(zé)任，冰冷的

巨像一般，空空的紀(jì)念堂。

——《超越的事情》

“盲目”“空空的紀(jì)念堂”暗示著，與臧棣一樣，砂丁也在詩中制造出一種缺席感，并渴望著“天使”的回歸來填補(bǔ)?！犊瓷徎ā方Y(jié)尾正是天使回歸的時(shí)刻。然而，在這相似的結(jié)構(gòu)性之中，我們會(huì)清晰地看到“天使”的內(nèi)涵發(fā)生了驚人的顛倒：如果說“純粹的天使”之回歸構(gòu)成臧棣的“超越的事情”，那么砂丁意義上的“超越的事情”則是“歷史的天使”之顯現(xiàn)。正如“書可讀/也可不讀”所暗示的，語言之純粹在砂丁那里從來不是自洽的，它不需要突破歷史來證明自身的超越性，恰恰相反，唯有讓語言處于歷史回歸的狀態(tài)下才是超越性的。

如果說砂丁的姿態(tài)具有某種代表性，那么我們可以看到年輕的詩人們在歷史意識上與前輩們的差異：對于90后詩人來說，對歷史的關(guān)照從來不是個(gè)對話性的問題，或者說來自對他者的焦慮。歷史不是需要被克服之物，而是需要被召喚和渴望之物。90后詩人們不需要像接受一個(gè)陌生人一樣去處理與歷史的關(guān)系，與前輩不同，他們沒有“站在歷史之外去發(fā)現(xiàn)歷史”的經(jīng)歷，“純粹的天使”根本不存在，對歷史的渴求本身就構(gòu)成了他們對詩歌超越性的渴求。這種感覺，與70后詩人冷霜寫于90年代末的《我們年齡的霧》之間存在著隱秘的精神關(guān)聯(lián)：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)你時(shí)/我已在你之中?！?/p>

這也意味著，在90后詩人們這里，歷史不再是個(gè)闖入者和施壓者，或者說，歷史不再是個(gè)暴君，而是救贖者，是本雅明意義上的彌賽亞。他們的“天使”在這個(gè)意義上接近了本雅明《歷史哲學(xué)論綱》中的“歷史天使”。我們不去等待、呼喚、渴求，歷史就是一個(gè)空址，它不會(huì)主動(dòng)到來并把我們救走，正如砂丁在一篇短文中所說：“我寫《看蓮花》，我們都在等著，等著歷史天使會(huì)突然從水中躍起把我們救拔出去?！?/p>

本雅明的歷史哲學(xué)闡發(fā)自猶太教的彌賽亞時(shí)間觀，不信任進(jìn)步，懷疑歷史理性所允諾的未來，希望把“一切歷史能量都匯集于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)之中”，并“透過包藏在當(dāng)下星相中的烏托邦和聲，預(yù)測一種全新事物的來臨”[24]。砂丁近幾年對民國往事的書寫，一方面與這樣的歷史意識精神相通，要讓“過去在現(xiàn)在的光照之下重新被激活”[25]，并希望將這樣的當(dāng)下時(shí)刻制造成在歷史理性線索中只能居于未來的烏托邦，讓詩意（歷史）在此刻的烏托邦中飽滿，等待救贖性的歷史力量；另一方面，砂丁又受現(xiàn)代中國的左翼精神資源影響甚深，這讓他不可能完全放棄革命話語所許諾的共產(chǎn)主義式的未來之烏托邦，而徹底走向彌賽亞，這樣的歷史姿態(tài)，交叉在他的詩中構(gòu)成了一種有趣的張力結(jié)構(gòu)，構(gòu)成一種“歷史的大十字”。詩歌呈現(xiàn)出一種推陳出新的絕望感，一種等待歷史天使顯現(xiàn)而不得的苦楚。然而，我們可以從這苦楚中提取力量，比如他筆下嶄新的蕭紅與蕭軍：

從青島到上海

他們在甲板上親吻、說胡話

像是十七八歲，苦哈哈，不知

你茫茫的瘦，黃粱般的苦楚。

——《中國的日夜》

可以說，在90后詩人這里，對未來之烏托邦充滿迷戀，砂丁并非個(gè)例，這樣的例子俯仰皆是，或許這源自青年人對時(shí)間的內(nèi)在沖動(dòng)，源自熱衷于責(zé)任的青年倫理：

父親，吊塔上的射燈刺穿夜空

新的一天，命運(yùn)的光線是否會(huì)重歸于好？

——馬小貴《魏公村的幽靈》

心跳被禁錮

在積雨云匯聚的城市，我臃腫的身體

如引力的漩渦，癡迷未來的攝魂術(shù)

——吳鹽《超越積雨云》

而現(xiàn)在，親愛的

我們需要張滿所有的帆前行了

如果東方泛起魚肚白，橘紅色的暖光

就會(huì)舔舐掉所有的禮物

——李娜《夜航書》

然而，盡管歷史天使的顯現(xiàn)總是困難的，年輕人們因此總是“熱衷于責(zé)任而毫無辦法”，但是在優(yōu)秀的90后詩人的作品中，我們會(huì)看到，他們沒有因?yàn)檫^度迷戀未來而忽略此刻，從他們的文本中，我們會(huì)看見清晰的張力結(jié)構(gòu)，會(huì)看到他們從各自的精神資源與趣味出發(fā)而建構(gòu)出的姿態(tài)各異的“歷史的大十字”。這意味著，盡管歷史天使難以到來，但他們并未停止呼喚的動(dòng)作，這構(gòu)成了他們此刻之責(zé)任，也讓此刻充滿生長性，這樣的此刻，不會(huì)因?yàn)閷ξ磥沓錆M焦慮而喪失榮耀：

她懷抱睡熟的她，想著，莎莎

她很快就會(huì)像口哨般悠悠飛遠(yuǎn)，并領(lǐng)悟

他的高尚與光榮。

——張雨絲《達(dá)瓦里?！?/p>

細(xì)碎的波光是永恒的，

投射在你面頰的暖陽

卻顯得稍縱即逝。

——曹僧《水杉》

事實(shí)上，我的責(zé)任并不比靠近紅墻時(shí)更為

凝重。也許是因?yàn)?，在理想的抵達(dá)中

我背負(fù)著雙重重量：一個(gè)很輕，另一個(gè)也很輕

——?jiǎng)㈥桗Q《理想的重量——致X》

這樣的歷史意識在90后詩人們的文本中呈現(xiàn)出健康的精神氣質(zhì)。即，歷史天使的失位，未來的遙遙無期，這并不意味著當(dāng)下毫無意義也毫無趣味。恰恰相反，滿懷信心地關(guān)注當(dāng)下時(shí)刻，對待它就像對待自己年輕的生命一樣，讓它始終充滿生長性，以此為自己的責(zé)任，并在它的飽滿中呼喚歷史天使的顯現(xiàn)，這樣的張力結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了90后詩人們“歷史的大十字”。并不是說，具有這樣的歷史意識，就證明90后詩人們已寫出了足夠有說服力的作品，但至少能讓他們保持健康，警惕自我重復(fù)，并銘記自己的責(zé)任。蔌弦在一篇?jiǎng)?chuàng)作談中夫子自道：“自覺從混沌中抽身，以俯瞰神話原型、社會(huì)議題與個(gè)人心史間的復(fù)雜電路交匯成浩瀚的意義網(wǎng)絡(luò)，其中實(shí)際隱含了我對內(nèi)與外的研究。在必要的時(shí)刻到來之前，這是詩人首先應(yīng)當(dāng)完成的工作?！盵26]蔌弦口中“必要的時(shí)刻”，即是一種歷史理性的烏托邦，它未必會(huì)真的到來，但這并不意味著詩人便因此無事可做，這實(shí)際上也不是歷史天使對我們的希冀，而毋寧說，我們應(yīng)該擔(dān)負(fù)起自己的責(zé)任，惟其如此，我們才有資格呼喚她的來臨。對于90后詩人們來說，即使身處凜冽和禁錮，也必須勇于建構(gòu)歷史的張力結(jié)構(gòu)，并肩負(fù)起與之相關(guān)的一切詩歌倫理：

終有一日，我會(huì)融入鐵屋的呼吸，像所有

曾經(jīng)吶喊的房客那樣，等待新生推門進(jìn)來。

——蔌弦《宿舍》

 

[1]愛德華多·加萊亞諾：《足球往事：那些陽光與陰影下的美麗和憂傷》，張俊譯，廣西師范大學(xué)出版社，2010年8月，第72頁

[2]約翰·穆勒：《功利主義》，徐大建譯，上海譯文出版社，2008年4月，第13頁

[3]亞里士多德將“幸福”分成三等，第一等是動(dòng)物性的，第二等是政治性的，第三等是沉思性的。參見亞里士多德：《尼各馬可倫理學(xué)》，廖申白譯注，商務(wù)印書館，2003年11月，第19頁

[4]約翰·穆勒：《功利主義》，徐大建譯，上海譯文出版社，2008年4月，第10頁

[5]伯里克利：《陣亡將士國葬典禮上的演說》，見《西方倫理學(xué)名著選輯》，周輔成編，商務(wù)印書館，1987年9月，第41頁

[6]《西方倫理學(xué)名著選輯》，周輔成編，商務(wù)印書館，1987年9月，第72頁

[7]齊格蒙特·鮑曼：《后現(xiàn)代倫理學(xué)》，張成崗譯，江蘇人民出版社，2003年4月，第22頁

[8]伯納德·威廉斯：《羞恥與必然性》，吳天岳譯，北京大學(xué)出版社，2914年1月，第81頁

[9]萊內(nèi)·馬利亞·里爾克：《給青年詩人的信》，馮至譯，上海譯文出版社，2011年2月，第6頁

[10]羅蘭·巴特：《戀人絮語》，汪耀進(jìn)、武佩榮譯，上海人民出版社，2012年1月，第65頁

[11]伯納德·威廉斯：《羞恥與必然性》，吳天岳譯，北京大學(xué)出版社，2014年1月，第85頁

[12]伯納德·威廉斯：《羞恥與必然性》，吳天岳譯，北京大學(xué)出版社，2014年1月，第100頁

[13]參見王家新：《詩與詩人的相互找尋》，見《為鳳凰找尋棲所——現(xiàn)代詩歌論集》，北京大學(xué)出版社，2008年4月，第57頁

[14]蔌弦：《乘坐紅領(lǐng)巾飛向未來的好少年：論安吾近作》，見蔌弦豆瓣小站，網(wǎng)絡(luò)鏈接為https://site.douban.com/187069/widget/articles/11698602/article/22857841/

[15]吉奧喬·阿甘本：《何謂同時(shí)代人》，見《裸體》，黃曉武譯；北京大學(xué)出版社；2017年3月，第19頁

[16]同上，第35頁

[17]尼采：《不合時(shí)宜的沉思》，李秋零譯，華東師范大學(xué)出版社，2007年1月，第140頁

[18]法語，意為“音律倒錯(cuò)”。

[19]秦三澍：《發(fā)現(xiàn)詩外之詩、不正確的詩》，未刊稿

[20]愛德華·薩義德：《論晚期風(fēng)格——反本質(zhì)的音樂與文學(xué)》，閻嘉譯，三聯(lián)書店，2009年6月，第5頁

[21]同上，第148頁

[22] Walter Benjamin: “Experience”,Selected Writings Volume 1913-1926, Harvard University Press,2002, Page5

[23]臧棣：《霍拉旭的神話：幸存和詩歌》，延邊大學(xué)學(xué)報(bào)，1993年第一期，第8頁

[24]斯臺凡·摩西：《歷史的天使：羅森茨維格、本雅明、肖勒姆》，梁展譯，華東師范大學(xué)出版社，2017年3月，第15頁

[25]同上，第175頁

[26]蔌弦：《詩的肉身》，未發(fā)表