中國作家協(xié)會主管

一、新文學、新媒體與文體傳統(tǒng)

吳?。暇┐髮W文學院）

因為要緊扣當代文學跟古代文學傳統(tǒng)兩個方面，我就想到一個問題——其實也是一個常識性的問題，只不過大家怎么去想的常識性的問題而已——文學的傳統(tǒng)，不管是古代的還是新文學的傳統(tǒng)，除了抽象層面的觀念以外，它總是有一個文體的承載。具體的文學作品的文體表達形態(tài)，是我們應該要考慮的一個切入口。因為什么事情都要講一個證據(jù)，文體就是我們討論這個問題的證據(jù)。

中國古代的文體呈現(xiàn)出多種形態(tài)，比如說詩、詞、曲、賦、文、小說等等。這些文體在意識形態(tài)與文化功能上是有著明確承載的。比如說，“文以載道，詩以言志”，那么“文”就是載道之文，“詩”就是言志之詩。一般來說，這不僅是文體功能的區(qū)別，也是文體高下等級的區(qū)分?！拜d道”的文是最高級的，而“言志”的抒發(fā)個人情志的詩，是第二等級。后來就有詞、戲曲、小說了。一個形象的說辭，我把它說成是越來越“下流”了。這個“下流”倒不見得就是我們說的色情下流，而是從傳統(tǒng)的核心概念來說的。在詞曲、小說中，“不道”的表達，“離道”的文體，與個人情志、家國情懷的文體，相隔越來越遠了。中國古代的詩歌里，哪有講接吻、擁抱的，夫妻生活都說得很曖昧的，你找不到一個有點情色的詩歌來給我們八卦一下。但是在詞里有很多，詞本來傳播方式就是通過歌女來唱的。小說就是八卦，中國古代小說就是可以胡亂說，胡亂寫，都可以，而且越來越“下流”?！督鹌棵贰肪褪沁@樣的“下流”作品。很多人說《金瓶梅》很偉大，從文學批評角度來說，確實是偉大。但是，偉大歸偉大，“下流”也確實是真的。很多人不說《金瓶梅》“下流”，我懷疑他沒看過《金瓶梅》原本，如果你看過它的原本，作者津津有味地的這樣的細節(jié)描寫，那不是“下流”就沒有“下流”的人了。

中國傳統(tǒng)的文體、文學，它的人性觀、審美觀等等觀念的表達，是有不同的體裁、文體來分擔的，語言也用的是不一樣。這個我就不多說舉證了，你看《金瓶梅》、《紅樓夢》，這兩種就明顯是不同的。但是到了現(xiàn)代，文學用的是一種語文體的文體形態(tài)，這在新文學中基本上是一體獨大的?，F(xiàn)代文學時期，一般來說是歐化的文體占主導；1949年以后，意識形態(tài)型的文體又占據(jù)主導地位。這樣就帶來一個問題，新文學在文體上離中國的文學傳統(tǒng)比較遠了。中國文學的傳統(tǒng)本來是分工明確的，人性該下流就下流，我就發(fā)明一種下流的文體，讓你有表達情感與曖昧的途徑。因為你沒法在談道的文章里面去表達這種“下流”的東西。其實這個東西，說起來是文、詩、詞、戲曲、小說，按照時間來發(fā)展的。但是在《詩經(jīng)》里就已經(jīng)有這個東西了，諸如《鄭風》就多淫，就很放縱。

正是新媒體使得中國的現(xiàn)當代文學獲得了這樣的古典多樣文體可能性。我認為當下新媒體的語境會造成文學史的更迭。這里說的文學史，實際上指的是中國傳統(tǒng)文學的文學史，是以經(jīng)典作品為主干和支撐的文學史。這個文學史的傳統(tǒng)在新媒體的時代，有可能漸趨沒落。這里，我并沒有要評價新媒體的好壞，而是指這個現(xiàn)象存在。因為很明顯，經(jīng)典文學已經(jīng)不構成現(xiàn)代新媒體在文學創(chuàng)作上的主要資源了。而且，新媒體同時也復活了我們文學的多方面、多層次的民間社會的傳統(tǒng)。中國文學長時間的文學史傳統(tǒng)，它是一種說事的、民間的、口語的傳統(tǒng)。本來這個傳統(tǒng)是五四新文學前后，那些知識分子要革命的時候提倡的東西。但是革命一旦成功，這些東西就被拋棄了。中國的說事的、世俗的文學，由這條線索延宕開來，在現(xiàn)當代文學中是分為兩支的。知識分子、意識形態(tài)的傳統(tǒng)，占據(jù)了五四以來的主要位置。而現(xiàn)在，稍微可以撬動生硬的文學歷史生態(tài)的，就是新媒體時代的文學寫作。因為它在最基本的層面上，釋放全社會的文學活力。抽象的說，文學生產(chǎn)的生產(chǎn)力，因為新媒體而獲得了史無前例的解放。當然，新媒體也有它自己的問題，但在這里我不做深入的討論了。我只是從傳統(tǒng)、新文學、新媒體，這個連貫的過程來討論一下。從文學文體的表達形態(tài)上可以看出，我們文學歷史是怎么發(fā)展的，還有我們將要面臨一個怎樣的未來。

二、文學傳統(tǒng)及其對新文學的影響機制

張均（中山大學中文系）

今天會議的主題是百年的新文學與古代的傳統(tǒng)文學。其實這個議題，我們現(xiàn)當代學科自80年代以來，一直都在關注、研究。但是這些年，經(jīng)過國家層面上的需要，越發(fā)成為學術的主流。對傳統(tǒng)怎么理解，我覺得這個傳統(tǒng)可能有多個層面的意思。第一個層面是指文化傳統(tǒng)。這是我們最通常理解的，諸如儒家、道家、佛家，這樣的傳統(tǒng)。這種文化傳統(tǒng)是關于生命經(jīng)驗的特殊形式，它在文學中，有兩個比較明顯的體現(xiàn)。比如說我們在沈從文小說中間感受到的是一種“主我一體”的生命觀。而在張愛玲的小說，在蕭紅的《呼蘭河傳》中，我們也可以看出一種虛無的觀念、虛無的體驗存在。所以我覺得這個層面的傳統(tǒng)，是我們今天需要去研究，需要去發(fā)揮的。像張愛玲和蕭紅的這種觀念到了格非那里，像《江南三部曲》中間的一句“春盡江南終”道盡了那種古典的、虛無的感受。這在中國現(xiàn)當代文學中有著很好的繼承。

傳統(tǒng)的第二個層面可能是具體的文學形式、經(jīng)驗。這個就比較明顯，像話本傳統(tǒng)、民間戲曲。這幾年我們吸取也非常多，比如說像賈平凹先生的《秦腔》，他多年以來就吸收中國戲曲的話本傳統(tǒng)；像莫言的《檀香刑》，是對民間戲劇的一個繼承。我覺得這種對中國傳統(tǒng)的繼承，在今天是一件非常非常好的事情。但如果我們有針對性的去研究這個問題時，也許需要辯證的看待。我自己讀《檀香刑》的時候，就有一個非常強烈的感受：如果莫言不用戲曲唱腔形式，小說也許寫得更好。所以我覺得，下一步對傳統(tǒng)進行研究的時候還要辯別清楚，有那些來自傳統(tǒng)的經(jīng)驗是有助于我們表達的？哪些并不見得一定是非常有益的經(jīng)驗。

傳統(tǒng)的第三方面的含義，我覺得指的是幾千年來中國人形成的一種穩(wěn)定的生活方式，我覺得這也是一種傳統(tǒng)。中國人，尤其是民間社會是怎么看待自己的人生，以怎樣的觀念方式去生活的。這在我們以前的作品中相對少一些。四十年代像姚雪垠的《長夜》等其他作家作品，就有這方面展示。到了九十年代，我們談中國經(jīng)驗，這條路就比較豐富了。

其次，實際上我們面對著兩個傳統(tǒng)：古典文學的傳統(tǒng)與“五四”以后形成的新文學傳統(tǒng)?！拔逅摹毙挛膶W傳統(tǒng)是不是也值得繼承呢？我覺得它其實應該與古典傳統(tǒng)放在一起探討。程光煒老師在華師的講座題目是“中國當代小說中的魯迅資源”。我覺得魯迅資源就是一種新文學傳統(tǒng)。陳平原老師有一篇文章，講中國現(xiàn)代文學與魏晉風度的關系。當時看過之后，我有一種困惑，覺得陳老師確實通過大量材料的閱讀、舉證，找出來在周氏兄弟等作家身上延續(xù)的魏晉風骨、魏晉文章風格。但他沒有回應一個問題：在他所談的作家中間，“人的文學”占多大比重，魏晉風度又占得多重？我們把文學中這種傳統(tǒng)的因素提出來之后，需要進一步研究的是：在這些現(xiàn)當代作品中，到底是人的文學，這種現(xiàn)代傳統(tǒng)影響大？還是古典傳統(tǒng)影響大？二者之間又形成一個怎樣的關系？我覺得這可能是下一步研究要解決的問題。

在這里，我自己愿意談一下《呼蘭河傳》這部作品?！逗籼m河傳》經(jīng)常被理解成一個國民性批判的東西，如果這樣理解的話，那么《呼蘭河傳》就是“人的文學”傳統(tǒng)影響下的作品。但是我們又很清楚《呼蘭河傳》和《生死場》有很大的不同。它不太像是一個國民性批判作品，雖然它中間很多段落讀起來特別像魯迅的東西。但是，當我們把整個作品讀完之后，會發(fā)現(xiàn)這個作品與古典的、中國文人的那種虛空的體驗有非常深的關系。所以我覺得在這個作品中，作家對呼蘭河一些愚昧現(xiàn)象的描繪，主要不是用來批判的，而是抵抗逝去的那種時間，那種困惑感、虛無感的。當時蕭紅身處香港異鄉(xiāng)，內心感到非常荒涼，她想以回憶故鄉(xiāng)（無論是好的還是不好的）來抵抗這種荒涼。從抵抗的意義上講，這個作品實際上很類似中國古代的《紅樓夢》，而不太像魯迅小說。我覺得在這個作品中，來自于五四新文學的傳統(tǒng)，被中國古典傳統(tǒng)所支配。但是，也有更多的東西是反過來的，來自于古典傳統(tǒng)的東西被新的傳統(tǒng)所支配。比如說《紅巖》，它有很多古典的經(jīng)驗。但客觀上，它確實是被一種西方成長式的小說，這個母系所支配的。

所以，我們下步研究傳統(tǒng)資源的一個重要問題便是：要解決新文學傳統(tǒng)與古典文學傳統(tǒng)之間的結構性關系是怎樣的，而不是單單論證古典傳統(tǒng)有多重要。我覺得古典傳統(tǒng)存在，幾乎是一個不證自明的問題。更緊要的是如何清楚闡明二者之間形成怎樣的關系，這些作品的美感，構成怎樣的經(jīng)驗，對后代作家有怎樣的一些紀念性的意義？我覺得下一步研究的一個比較大的空間，可能會在這個地方。

三、現(xiàn)當代文學研究中的“傳統(tǒng)”視角

劉艷（《文學評論》編輯部）

剛才有認真聽取了各位學者專家的發(fā)言。在這里我想談一點自己的感想，結合自己的研究和《文學評論》編審稿件的情況。我覺得探究中國當代文學與中國古代文學傳統(tǒng)的這個議題是非常好的。能夠生發(fā)出這樣一個議題來，說明對當代文學的寫作乃至研究的相關情況是有一個深度的把握的。

以先鋒文學為例。從八五年一直延續(xù)到九十年代，大約十年左右時間，大家對新文學與傳統(tǒng)的關系的意見都不太統(tǒng)一。與之同時，先鋒文學在經(jīng)歷過一個高峰時段后，催生90年代的長篇小說熱。新世紀以來，先鋒文學又面臨著轉型。這些年來陳曉明教授等很多人，包括我自己在內，都在探討先鋒文學轉型、轉向，先鋒精神在當下如何生長、變異以及繼續(xù)存在的可能性等諸多問題。吳俊教授的一篇兩萬多字的宏文《先鋒文學續(xù)航的可能性》首提“續(xù)航”一說，用來取代“轉型、轉向”，顯示出了對這個問題的進一步思索。這種提法可能更加準確，這種學術的眼光與判斷力也是讓我佩服的。吳俊老師的文章從八十年代中期上溯到先鋒文學的生成，又追蹤到其后來的發(fā)展，將里面的很多問題（包括先鋒與現(xiàn)代、后現(xiàn)代的關系等）都梳理清楚了。他提出的先鋒文學、先鋒精神的“續(xù)航”一說，可能在未來一段時間會是學界同仁新的學術生長點。在一些曾經(jīng)的先鋒作家的具體創(chuàng)作中，在經(jīng)歷過高潮進入新世紀之后，都有所調整。無論是我們之前所提到轉向，或吳俊老師提的“續(xù)航”，其中就有很大一部分是向古代文學傳統(tǒng)汲取資源的成分。

當代文學與中國古代文學傳統(tǒng)，在當下各家的具體創(chuàng)作當中也反應得非常明顯。比如說賈平凹的《老生》、金宇澄《繁花》，包括王安憶，他們的一些小說當中對古代文學傳統(tǒng)的一種有效汲取和借鑒，這都是可發(fā)掘的成分。它反映到我們研究當代文學與古代文學傳統(tǒng)的研究當中。在學界提出先鋒轉型或者說是續(xù)航之后，李遇春在這方面做的工作比較充分。我印象特別深的是談韓少功《進步與進步的回退》這篇文章。他就不是單純從當年先鋒文學與尋根文學的角度去探討，而是整個結合韓少功創(chuàng)作三十年大的進步、回退去討論。所謂“回退”就是對中國古代文學傳統(tǒng)的一種瞰顧和汲取，對古代文學傳統(tǒng)資源的一種有效的借鑒。

李遇春后面的一篇長文《傳奇與中國當代小說文體演變趨勢》更是典型地反映了當代文學研究中的古今維度。這篇文章也讓他獲得第六屆唐弢青年文學研究獎、中國文藝評論家協(xié)會啄木鳥獎，同時又被《新華文摘》與《中國社會科學院文摘》全文轉載。他認為長期以來我們習慣于從外國文學的角度來審視評判中國現(xiàn)當代文學，其實是有意無意的忽視了中國現(xiàn)當代文學與中國古代文化傳統(tǒng)之間內在關系的深入考察。他的反思是有效的，而且思考的維度也是非常宏觀的。這顯示了他對中國當代文學的發(fā)展，自十七年年以來直到當下，與中國古代傳統(tǒng)的關系有非常細致的梳理與反思。其實不只是他注意到了這個問題，程光煒的《賈平凹序跋文談中的古代》（《文學評論》2016年第五期），也是從賈平凹的一些序跋中看他的創(chuàng)作與古代文學傳統(tǒng)的關系。也就是說，這個角度是50后、70后等眾多批評家共同關注的問題。

這種共同的關注當然與創(chuàng)作也是有關系的。前段時間在北京大學召開研討70后女作家付秀瑩《陌上》的研討會。那個討論會上，我在談《陌上》的敘事特征和文體價值的時候，就談到了這個問題。而且，很多與會的專家學者，像孟繁華教授，也都意識到了《陌上》對明清小說資源的有效借鑒。包括考察《陌上》與《紅樓夢》、《金瓶梅》的關系。我覺得之所以會去談中國當代文學與古代文學傳統(tǒng)的關系，還是我們當下的創(chuàng)作有這樣的動向與實踐。其實不只是當下的寫作有這個問題，十七年文學亦有。我們曾發(fā)表過一個比較重要的文章，就是張清華教授的，他是研究十七年紅色敘事問題的，就分析了紅色敘事當中的“潛結構”與中國古代傳統(tǒng)的關系。張清華教授認為紅色革命敘事中存在很多的“潛結構”。這中“潛結構”是隱藏于革命文學中的古代文學傳統(tǒng)的老模式和舊套路。他認為這是民族根深蒂固的集體無意識經(jīng)過改頭換面，又在時代和意識形態(tài)的色彩裝置下再度復活，潛伏于所謂的紅色敘事和革命敘事當中，成為支撐這些作品“文學性”的關鍵因素所在。他的思考提升了革命敘事的研究水準。他認為要結合敘事學和精神分析的方法，將革命敘事的傳統(tǒng)“潛結構”挖出來，找出它與古典小說之間的關系，歸納出若干敘事的模型、母題、結構、功能要素。利用傳統(tǒng)“潛結構”的分析方法，梳理出這些紅色敘事與傳統(tǒng)母題之間那些形形色色的改裝關系，非常細致，然后很有啟發(fā)性。從他的思考當中，還可以衍發(fā)出對很多革命文學、紅色經(jīng)典敘事作品的再解讀，對于那段文學史的重新思考和重構，對文學史一些標準的重新考量，都是有實在的價值的。

但是學者的研究分為兩翼，一方面是去挖掘當代文學與古代傳統(tǒng)文學之間的關系，還有的人會對傳統(tǒng)與現(xiàn)在關系進行反思。以陳曉明教授為首的學者，就在反思中國當代文學無論創(chuàng)作，尤其理論和批評，向古代文學傳統(tǒng)汲取資源的同時，會出現(xiàn)一種對小說形式和敘事方面不太重視的傾向。就是說，從原來的先鋒在敘事形式的極端，走向另一個極端。我們在拼命地去挖掘古代文學的資源，卻忽視了我們的當代文學還遠未獲得一種非常好的成熟圓融的西方小說經(jīng)驗。我自己也通過具體的作家作品，結合具體的敘事學的形式分析的方式、方法，思考現(xiàn)當代小說在敘事模式上，敘事結構上，敘事策略上的一種轉化。比如說，如何處理傳統(tǒng)小說中“全知全能”的敘事視角，我們當代文學一直沒有解決好。陳平原教授的專著《中國小說敘事模式的轉變》只是談到了現(xiàn)代那一塊，他也已經(jīng)意識到古代的傳統(tǒng)是全知敘事，而且過于的根深蒂固。陳曉明教授就提出20世紀90年代以來，中國小說有一個恢復傳統(tǒng)的趨勢。他認為這是離世界，離西方的小說經(jīng)驗越來越遠的。中國現(xiàn)代小說在還仍未獲得現(xiàn)代的形式下，如果一味的只是回歸傳統(tǒng)，會不會存在更嚴重的問題。漢語小說寫作創(chuàng)作，不應該只是從舊傳統(tǒng)里翻出新形式，也應該在與世界文學的碰撞當中，獲得自己新的存在。

我呼應一下張均教授對于蕭紅《呼蘭河傳》的一個看法?！逗籼m河傳》也是我特別喜歡的一個作品。而他的觀點與我的觀點恰好代表了現(xiàn)當代文學的學者對于同樣的作品可能會從不同的向度去挖掘。張均教授注重《呼蘭河傳》的深度內涵，那種來自于傳統(tǒng)（諸如《紅樓夢》）的虛無精神。蕭紅的確是受《紅樓夢》影響很深的，她自己就說過她的一生是半部《紅樓夢》。張均教授有的判斷我是非常贊同的。確實，不光是夏志清、葛浩文他們的研究，如果更多地立足于文學性的角度的話，蕭紅后期的作品《呼蘭河傳》當然是她的巔峰之作。也應該將她后期小說諸如《呼蘭河傳》、《后花園》、《小城三月》等等，與她前期的《生死場》、《商市街》系列（反映她困頓饑餓的生活，也認為是世界上頂級的描寫底層人掙扎狀態(tài)的小說）做一個劃分的。當初，蕭紅是被主流的文學敘述埋沒掉的，她甚至曾經(jīng)一度也被夏志清忽略掉。夏志清最開始也是略提她的《生死場》，沒有考慮她的《呼蘭河傳》。但是，夏志清最后說“《呼蘭河傳》是經(jīng)歷世世代代都有人閱讀的經(jīng)典之作。”張均教授是從傳統(tǒng)的角度挖掘，我主要想從她在西方現(xiàn)代小說經(jīng)驗上取得的成就談她在現(xiàn)代文學當中無可取代的地位。我的主題就是：《限制視角與限制敘事的小說范本——對蕭紅<呼蘭河傳>的一種再解讀》。我已經(jīng)想了好幾年了，我覺得要結合敘事學，結合文本形式分析的方法，探討蕭紅的《呼蘭河傳》為現(xiàn)當代文學積累了什么樣的經(jīng)驗，樹立了一個怎么樣的標桿。《呼蘭河傳》真的是很不一樣。首先它是第一人稱“我”的敘事，而且是有點自敘傳。葛浩文也認為《呼蘭河傳》一方面是一種內觀型的，作家主體融入很多抒情的作品，同時它又有扣人心弦的情節(jié)、敘述性極強、故事性極強。其實這是很矛盾的，作家主體融入太多或者采用第一人稱敘事之后，作品很容易走向另一個極端，就是郁達夫的那種個人“自敘傳”小說。郁達夫的“自敘傳”小說的虛構性和故事性并不強，也不是非常成熟的現(xiàn)代小說文本。蕭紅就不一樣了，她能在散文化抒情化的小說中，保持小說強烈的故事性、可讀性。這是有原因的。結合敘事學的方法，結合形式分析的方法，我就認為《呼蘭河傳》是一個限制敘事型小說的范本。我下一步就是要把這個文章用點心寫出來。

四、孫犁與中國古代文學傳統(tǒng)的承續(xù)

賀仲明（暨南大學文學院）

我對傳統(tǒng)和當代文學關系問題一直很關注的。我們當代作家如何在形式層面、審美層面去借鑒、吸收傳統(tǒng)，應該說這是個比較大的問題，也有很多專家學者在探究這個問題。我最近也重新關注孫犁的創(chuàng)作，我覺得他的創(chuàng)作跟傳統(tǒng)很有關系，尤其是他的長篇小說。孫犁確實是從解放區(qū)過來的十七年時期非常難得、具有很獨特審美的、并且也取得很高成就的作家。

從小說文體來審視孫犁，他的短篇小說成就最高，當然像中篇如《鐵木前傳》評價也比較高。但是，他寫的比較長的作品，肯定不如他寫的短的作品。比如他的《風云初記》的成就遠遠比不上他的《白洋淀紀事》。我也在考慮，去探尋為什么會這樣。這個因素我這里不展開講，其中一個重要因素就是他所接觸的傳統(tǒng)資源。雖然孫犁也接受了西方文學的影響，他自己說過很喜歡讀諸如屠格涅夫的西方短篇小說。但是他的傳統(tǒng)文學修養(yǎng)一直很好，從青年到晚年，他讀了大量的古典書籍、文獻、小說，特別是他最喜歡的《聊齋志異》。中國的傳統(tǒng)小說藝術，對他的短篇小說創(chuàng)作，確實有很深的影響。他的抒情化、主體的投射，以及自我在作品里面的印記對小說很有影響。孫犁在小說創(chuàng)作上，不太擅長宏大、寬廣的客觀景實把握。他的小說都是自我的投射，都有自己的影像存在。他的文化心理以及接受傳統(tǒng)的因素，決定了他更適合寫短篇小說，而不是長篇小說。昨天來開會的路上，張均和我還聊到中國傳統(tǒng)文學的小說層面上，長篇小說不太發(fā)達的問題。我想，這確實跟我們的中華文學傳統(tǒng)——一種比較個人化，比較自我化，強調文人情趣，相對而言對他人，特別對作為底層的普通百姓關注的不夠——有很大關系。這直接導致了長篇小說發(fā)展不夠、藝術探索不足。而孫犁他正是受傳統(tǒng)的影響很深的作家。這個精神傳統(tǒng)對他創(chuàng)作的短篇小說，可能是很有幫助，但對他創(chuàng)作那種現(xiàn)實主義、史詩化的長篇小說（比如《風云初記》）就不見得有益了。

關于中國傳統(tǒng)文化發(fā)生在文學層面的影響眾說紛紜。我覺得這是一個很難判斷好壞的東西，就具體層面也是一樣。其次，一個作家接受怎樣的傳統(tǒng)是與這個作家主體的精神氣質相契合的。傳統(tǒng)之于個人來講是相互選擇的，而并非勉強而來。第三，我們不管承續(xù)何種傳統(tǒng)、怎樣承續(xù)傳統(tǒng)，最為重要的是如何將傳統(tǒng)與現(xiàn)實生活聯(lián)系，又怎樣保持它與鮮活的當下之間的血肉聯(lián)系。我們看到當前的一些優(yōu)秀作家，他們的小說也一直在嘗試尋找契合于心的傳統(tǒng)并予以繼承。比如說莫言采用的章回體；賈平凹對明清文言語言的化用。關于賈平凹的小說語言，我在閱讀感受上認為：自《秦腔》以后，賈平凹的小說缺乏那種生活的鮮活性，那種流暢的敘事。一個很重要的原因就是這種語言，到底能不能融入社會現(xiàn)實當中。如果兩者之間有距離的話，會構成一種怎樣的審美距離感效果？亦或是會對我們的審美構成一種阻礙。我覺得賈平凹在處理歷史題材、傳奇化的題材時候，會表現(xiàn)好一些。但是當他寫現(xiàn)實鄉(xiāng)村題材的時候，特別寫當下生活的小說，就會有比較大的審美距離。我們的作家需要在傳統(tǒng)的審美中吸收、借鑒某些因素，才能真正的形成自己的審美個性。但如何去借鑒，如何去吸取、轉化，這中間有非常細致的、非常重要的工作需要做。這可能不是一個簡單的化用、借用的問題。作家在這個方面要有更多的探索，理論批評家也需要有更多、更細膩深入的思考。

五、汪曾祺與傳統(tǒng)接受的多向性

王國平（《光明日報》理論部）

這段時間我在讀汪曾祺，就談一談汪曾祺與傳統(tǒng)。汪曾祺這個個案其實是很有意思的，有對他的評價是“中國最后一個士大夫”，就是中國的一些傳統(tǒng)東西他都繼承下來了。又說汪曾祺是中國現(xiàn)代文學送給中國當代文學的一個禮物，這也是有一個傳統(tǒng)的東西。但是汪曾祺這個傳統(tǒng)的禮物，它其實很復雜，所以說在一個具體作家身上來說傳統(tǒng)對一個具體作家的影響的話，他可能不是單向，而是非常多向的。

汪曾祺的多向在于汪曾祺是在高郵出生，他家里的成長的環(huán)境就是很傳統(tǒng)的生長環(huán)境。他的母親很早去世，他的繼母對他也特別好。他的父親就是寫寫畫畫，父親交了一個和尚朋友，和尚朋友也是寫寫畫畫這樣一種方式。后來汪曾祺就離開家鄉(xiāng)去了西南聯(lián)大。在西南聯(lián)大是一種非常自由的生活環(huán)境。在西南聯(lián)大的時候，汪曾祺開始寫的是一種非常西方意識流的東西，“云自南方來，云自北方來，云自東方來，云自西方來，云自四方來，云向四方散去……”就這樣的東西。他后來自己也反思說這種字眼叫人看不懂。汪曾祺早年的東西其實是非常難懂的，甚至有臺灣學者評價汪曾祺是大陸最早使用意識流的作家。但是他自己否定了，他覺得林徽因比他更早。汪曾祺工作之后到了北京。在北京的時候他接觸的是民間文學、民間傳統(tǒng)。他在《民間文學》雜志工作，收集民歌，編輯雜志，與趙樹理一起搞民間的那些東西。所以民間文學的傳統(tǒng)在他那里就繼承了下來。他對民間的東西就較為關心，特別是對民歌都有收集，包括這個語言，他的思路是隨時隨地學語言。再往后走，汪曾祺就下放到了張家口。在張家口那邊，他就畫圖譜，畫馬鈴薯的圖譜。后來他編寫了《沙家浜》等樣板戲。就這樣戲劇的傳統(tǒng)又被汪曾祺吸收進來了。到80年代的時候他就集中爆發(fā)，他寫出了諸如《受戒》、《大淖記事》等一系列的帶有回憶老家性質的代表作。我們對汪曾祺晚期的創(chuàng)作容易形成固定的標簽，就是那種特別沖淡的，特別的像溫水一樣的風格。但是汪曾祺后期其實對有非常強烈的批判意識，他到了晚年的當代批判意識很強，就是直接開罵的這種批判。所以他的晚期又有著一個轉向：“右轉向”。

汪曾祺整個創(chuàng)作過程的風格流向是牽系于傳統(tǒng)文化的。不同的傳統(tǒng)文化，不斷的溶入、互滲組成一塊完整地基，傳統(tǒng)內部的各種力量以及外部社會環(huán)境中的各種力量，在地基上敲打、錘煉，不斷的塑造、發(fā)展，共同造就了這么一個角色。所以賈平凹對汪曾祺有一個評價，“這個人是一個文狐。”按照畢飛宇的說法，“汪曾祺不是用來學的，老爺子是用來讀的，是用來愛的?！蔽覀€人覺得，談傳統(tǒng)對一個具體作家的影響的話，如果簡單化的單線探究可能會流失掉很多東西。汪曾祺這種作家，他自己也說自己是敬儒的人，是儒家影響的人。但是，我們又覺得他身上道家的東西很多，他的那種飄逸，或者說他的那種莊禪的東西在里頭，所以汪曾祺是一個很復雜的個體。我記得應該是錢鍾書先生的《宋詩選注》中，楊絳作的前言提到說：錢鐘書經(jīng)常說自己是“一束矛盾”。不要以為你看到的那個就是錢鍾書，不是，錢鍾書非常復雜，他是“一束矛盾”。我覺得就傳統(tǒng)對一個作家所形成的影響來講，它可能也是“一束矛盾”。這是我小小的一個看法。

六、翠翠形象與中日文學傳統(tǒng)

羅義華（中南民族大學文傳學院）

百年中國新文學與中國文學傳統(tǒng)是一個大話題，也是近些年的一個熱話題。我想它也是學術界、創(chuàng)作界共同關注的話題。莫言在得諾獎之前經(jīng)常談論的是魔幻現(xiàn)實主義，而得獎之后都談聊齋這些傳統(tǒng)的東西。去年我們武漢作家呂志青在《鐘山》上發(fā)表了一個長篇小說《黑屋子》。我與他有個對話。當時，我用先鋒敘事來談他的《黑屋子》，他并不認同。他一再的跟我說能不能不用“先鋒”這個詞來談他的這部作品。他說，你還是最好在傳統(tǒng)意義上來談論這部作品的路徑與意義。就是說像這樣的一些作家，他們有意識的在嫁接與傳統(tǒng)的關系，在傳統(tǒng)之河中來確定自己作品的位置。

我們學術界對于這個問題，這些年也都有很多思考。我贊同剛才張均兄與吳俊老師的意見。張均兄談到，傳統(tǒng)不言自明就在那里，但是你要談的明白也不容易。這里面涉及新文學與傳統(tǒng)的關系、結構、路徑的問題。吳俊老師剛才指出，到目前為止對傳統(tǒng)的認識不該再在常識面上來展開，它需要在一個文本或者一個文體的論證或者證據(jù)上展開。我覺得“文體證據(jù)”這個提法很好，我們就應該在這上面找到更多的關系。我在這個問題上是有所感悟和研究的，但也確實是常常充滿了困惑。因為，就像剛才《光明日報》的王國平老師所說，當我們脫離了一個具體的文本或一個總體的文本，來談論新文學與古典文學、西方文學的關系時，這本身就是有困難的。任何一個現(xiàn)代作家沈從文或者是魯迅，本身就涉及到中國文學傳統(tǒng)、西方文學傳統(tǒng)、時代文化語境以及這個作家本身的創(chuàng)造性的表現(xiàn)。這四個方面是結合在一起的，你很難去單獨抽離。所以，我前一段時間思考過但暫且又放下的一個問題，就是新月派與桐城派的關系。我自己找到一些證據(jù)，比如“新月派”的一些主將如宗白華、方瑋德、方令孺，其實都是“桐城派”的后人。以聞一多、梁實秋為代表的后新月派理論主張與桐城派的觀念是很相近的，他們與桐城派聯(lián)系緊密的“學衡派”有很深淵源。他們在對汪靜之的批判，是持有相同立場的。當然還有一些其他證據(jù)。但是，當我要去做一個完整的認知，把具體承續(xù)路徑找出來的時候，我發(fā)現(xiàn)困難重重。

我最近思考的一個問題也與這個話題有關，就是《邊城》里的翠翠，沈從文筆下的翠翠從哪里來？我提出一個話題：翠翠作為一種人格形象的發(fā)生與美學修辭。翠翠的本源可能就是在中國，但是她與日本現(xiàn)代文學有很大的關系。我在日本近現(xiàn)代小說集子（特別是周作人翻譯的系列）里看到，這里面有一個突出的痕跡就是鄉(xiāng)土文學。在這些小說里，也是把那種鄉(xiāng)土愁緒、感傷優(yōu)美的東西，凝聚到一個鄉(xiāng)土的小女孩身上去。那么，這個在中國是由哪個作家最早呈現(xiàn)的呢？就是郁達夫。郁達夫在1922年左右寫了一篇非常有意思的小說叫做《春潮》?！洞撼薄防锩嫣峁┝爽F(xiàn)代文學忽略了的一個形象，它寫到一個小男孩和一個小女孩，他們兩小無猜、青梅竹馬。但是最后小男孩兒要出去讀書了，兩個人就要告別，告別的時候，男孩就給女孩送了一個石頭，這個女孩子卻把石頭丟了。然后，這個男孩子就掏出一株蒲公英交給她，結果這個女孩子很高興。小女孩牽著他的手，將蒲公英種到后面的花園里。這個細節(jié)非常有意思的是什么呢？因為蒲公英可以說是郁達夫為鄉(xiāng)土中國構建的一種鄉(xiāng)土意象。蒲公英種在后花園，它要一年一年的開，它就像鄉(xiāng)愁一年年的不散。而這個女孩注定要跟那個男孩子分離了，因為女孩兒在農(nóng)村，而這個男孩子要到城市里。我追蹤翠翠原型時，就發(fā)現(xiàn)一個線索：從日本的現(xiàn)代小說，到魯迅，到郁達夫，再經(jīng)過廢名，到了沈從文這個地方來。它的確有一個真正的落地生根的過程。翠翠千百年來她就生長、生活在中國大地上，但是沒有人寫出一個翠翠來。我們追蹤翠翠的話，她肯定與三個有關：與《楚辭》有關系、與《聊齋》有關也與《紅樓夢》有關。沈從文多次在作品中提到《紅樓夢》、《聊齋》、《楚辭》這些東西，它肯定是有關系。那么，這些關系在什么地方？也是很難言明的?；蛘哒f，千百年來中國鄉(xiāng)土就有無數(shù)的翠翠在里面，但是沒有任何一個人寫出一個翠翠來。為什么？因為它不僅是一個個體的形態(tài)，它還是一種美學的形態(tài)在里面，正是沈從文發(fā)現(xiàn)了或者是塑造了這種美學形態(tài)。翠翠是與日本文學、中國古代文學傳統(tǒng)都有很大的關系，但是這里面復雜就在于日本文學本身就包含著非常復雜的中國文學關系。

所以說，我們今天在談中國現(xiàn)代文學與中國古代文學傳統(tǒng)時，它們的關系非常復雜。稍微一不小心，我們就會陷入一種新的陷阱：當我們刻意的抽取出一條線索研究時，那些更豐富更系統(tǒng)的聯(lián)系，我們可能缺乏考慮。所以說我覺得中國現(xiàn)代文學與中國古代文學傳統(tǒng)，它們內在的影響機制和路徑問題，我們怎么去把它深入全面的、抽絲剝繭的呈現(xiàn)出來，是一個難題。怎樣把中外文學結合起來，形成一種研究的新標桿，這個是非常不容易的。

七、個人故事·中國故事·世界故事

王春林（山西大學文學院）

百年中國新文學與中國文學傳統(tǒng)，這會題設置得非常好。剛才各位專家的發(fā)言中也談到了很多現(xiàn)代文學和當代文學具體的例證，都已經(jīng)在證明百年中國新文學和中國文學傳統(tǒng)之間是有著非常深厚的、內在的關聯(lián)。這時候我想到另外一個問題。我在想，最近中國的文學界出現(xiàn)的一種新傾向：我們的作家在創(chuàng)作談中動不動就說自己要講述一個中國的故事；我們的評論家在評論某一部作品的時候，在最后落腳上會說“這個作家講了一個什么樣的中國故事”。我就對“中國的故事”感到疑問與反思：為什么當下的中國文壇為什么會盛行所謂的中國故事，流行中國故事這樣一種說法？我覺得這背后是有政治原因與意識形態(tài)的。它與官方倡導的中國傳統(tǒng)文化的復興、偉大的中國夢是有著內在關聯(lián)的。

這次會議論題的設置是在古今的維度上來談論中國新文學與中國現(xiàn)當代文學和中國文學傳統(tǒng)關系的，這肯定是非常有價值的。那么，與此同時，我覺得我們是不是也不要忽略百年中國新文學和西方文學傳統(tǒng)的關系，注重中外維度。如果我們一味地強調新文學與傳統(tǒng)文學的關系，僅僅滿足于講述所謂的“中國故事”是不是我們有點故步自封，夜郎自大的感覺在心中。

我認為一個優(yōu)秀的作家應該首先講好“個人故事”，他首先是作為個體來對現(xiàn)實生活真切的生存體驗出發(fā)，來傳達感受，進行創(chuàng)作的。當講述個人故事的同時，他講述的又是一個時代的、社會的故事。作為一個中國人寫相關時代、社會的故事，這當然也是中國故事。與此同時，我們是不是還更應該注意它還應該是人類故事。一定不能忽略我們是在現(xiàn)代的語境當中，來討論中國當代文學的。古今維度固然非常重要，但是中外維度，世界文學的背景、世界文學的經(jīng)驗也不能偏廢。剛才劉艷談到陳曉明教授認為我們的小說文學文體形態(tài)還沒有達到西方的高度，也是在強調一個世界文學經(jīng)驗的問題。

這就要談到李遇春教授去年出的《中國文學傳統(tǒng)的復興》。他這本書是特別有價值的，非常重要的一本著作。這本專著就是在談論今天我們這個話題，討論百年中國新文學和中國傳統(tǒng)文學之間的關系，甚至我懷疑這個問題的設定就是從他那里邊升華出來的。他那本著作最重要的一個價值就是，他顛覆和解構了我們長期持守的觀念，正如胡風所言，中國文學是世界文學新拓的一個支流。之前，我們過度的強調中國文學和世界文學之間的關聯(lián)，是有偏頗的。然而，當我們又180度的大轉彎，過度強調百年中國新文學和中國傳統(tǒng)文學之間的關系時，是不是也就意味著，我們有可能遮蔽、忽略與世界文學的關系？我有一個謬論，最起碼從發(fā)生學角度考察現(xiàn)代白話文學的形成時，西方文學經(jīng)驗占有重要地位。為什么中國文學要到十九世紀末二十世紀初才告別古典文學形態(tài)，完成它的現(xiàn)代化轉型？這里邊非常重要的一個因素就是西方思想、西方文化、西方文學經(jīng)驗的大量介入。如果我們光強調中國自身文學傳統(tǒng)存在的意義和價值而忽略了世界文學巨大的沖擊力量，那么中國現(xiàn)當代文學的面貌，也不可能是今天呈現(xiàn)給我們的這樣一個狀況。

由這個我就想到哲學里頭講的“內因與外因”關系理論。在講事物的發(fā)生質變時，說內因是關鍵，外因是條件。它強調某一個事物之所以能發(fā)生質變，內因非常關鍵的。我有些懷疑這個命題是不是合理的，是不是有道理的。但從中國文學的現(xiàn)代性轉型這個方面來說，外因是不是更重要一點？就是說外因可能也是關鍵，內因未必就起決定作用。我不知道這個想法對不對，反正我是有這種偏見的?；氐阶h題，我覺得我們不要矯枉過正，在強調百年中國新文學與中國文學傳統(tǒng)關系的時候，一定要注重人類價值，強調世界文學經(jīng)驗。

八、余光中新詩批評中的“傳統(tǒng)”關鍵詞

莊桂成（江漢大學人文學院）

我之所以提這個題目，是因為我個人一直在關注中國現(xiàn)當代文學批評史，我的博士讀的現(xiàn)當代文學，碩士學的是文藝學，我現(xiàn)在就取二者之間。這兩年，我也在研究一個相關的國家課題，所以我就選了余光中作為個案，看他是如何理解傳統(tǒng)的。

李遇春教授在《中國文學傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉化》這篇文章中指出：“中國學界長期以來習慣于從中西維度來研究現(xiàn)代中國文學如何受到外國文學的顯在影響而發(fā)生所謂文學現(xiàn)代化轉型，而相應地忽視了從古今維度探究中國古代文學傳統(tǒng)在這場百年中國文學現(xiàn)代化轉型中所發(fā)生的潛在影響?！蔽矣X得這個論斷是非常精準的，他指出了中國當代文學研究的一個重大的缺失。一般來說，在文學的四大體裁中，小說、散文是漸變型的平穩(wěn)過渡，詩歌、戲劇則是巨變。對于詩歌來說，它是不是徹底的反傳統(tǒng)，如何看待新詩與傳統(tǒng)的關系？一直是很多學者關注的問題。作為詩人、詩評家的余光中是如何看待傳統(tǒng)的，這是是很值得我們關注，值得我們研究的。

我把余光中所有的關于詩歌（包括新詩與舊詩）的批評作粗略研究，我覺得他的評論中“傳統(tǒng)”是一個關鍵詞。他很多詩評中都談到了傳統(tǒng)。他對于傳統(tǒng)的研究，對于傳統(tǒng)的論述，我認為可以歸納為四個方面。第一：“什么是中國詩歌的傳統(tǒng)？”中國新詩作者有打到偶像的膽識，反叛傳統(tǒng)的精神。很多人認為新詩與傳統(tǒng)脫節(jié)，它違反了中國舊詩的傳統(tǒng)形式，它揚棄了合乎形式需要的腳韻與平仄、整齊的句法。余光中在什么是中國詩歌的傳統(tǒng)中認為，一般人認為中國詩歌的傳統(tǒng)是律絕，但楚辭、國風、漢賦、歌行等算不算詩歌傳統(tǒng)呢，《登幽州臺歌》算不算中國詩歌的傳統(tǒng)呢？他最后得出一個結論，中國詩歌的傳統(tǒng)是至大至深，我國的古典文學的傳統(tǒng)尤其如此。然后他認為傳統(tǒng)是什么，傳統(tǒng)就是土壤加上氣候。

第二個方面是：“中國新詩是不是徹底反傳統(tǒng)的？”余光中把反叛傳統(tǒng)的人歸為“浪子”，把維護傳統(tǒng)的人歸為“孝子”。他認為“浪子”反叛傳統(tǒng)唯恐反對不徹底。其實所謂的反傳統(tǒng)，相較于前一階段的傳統(tǒng)為言，往往都是復古。比如說，文藝復興是反中世紀，是回歸希臘、向往希臘；浪漫主義反古典主義，是退回到中世紀之前；英美現(xiàn)代詩人反浪漫主義，也是熱衷于西方17世紀。中國也是如此，李白反叛六朝也是回到魏晉，崇拜“建安風骨”。因此他認為反傳統(tǒng)是部分的、不是絕對的，傳統(tǒng)的反叛過程中肯定和否定的因子都有。余光中最后的結論是：新詩是反傳統(tǒng)的，但是事實上它并沒有與傳統(tǒng)脫節(jié)。余光中還有詳細的個案分析，比如說有些詩人的童話詩，他認為童話詩在宋代的時候就有，只是水平不高而已。

第三個方面是：“我們應該如何對待傳統(tǒng)？”余光中認為，“浪子”是反叛傳統(tǒng)，孝子是維護傳統(tǒng)。事實上傳統(tǒng)是既不能反叛，也不能維持的。他認為傳統(tǒng)是活著的，就像河里的水，既不能倒流，也不可能靜止不動。因此，余光中分析詩歌從來不以新詩為新，總是將新詩與舊體詩放在一起考察。那么，余光中在如何對待傳統(tǒng)，他的觀點是什么呢？他認為，死守傳統(tǒng)非但不能超越，而且致傳統(tǒng)于死命。相反，如果徹底拋棄傳統(tǒng)也不行，他認為無異于自絕民族想象的背景，割斷與傳統(tǒng)的媒介。

第四個方面是：“中國新詩是如何繼承傳統(tǒng)的？”余光中認為，如果說我們可以虛心的接受，細細地玩味新詩的話，就會發(fā)現(xiàn)新詩在某些方面已經(jīng)悄悄的把舊詩消化了，比如神韻、技巧等方面。他舉例說“春風又綠江南岸”，這是王安石的佳句。這句詩的妙處就是把“綠”字，名詞作動詞用了。這個“綠”字，后來也有發(fā)揮這種用法的，比如“紅了櫻桃，綠了芭蕉?！逼鋵?，在新詩里面也有這種用法、這種技巧。你比如說“紫了葡萄，憂郁了黃昏”，還有瘂弦的“海藍了”運用這些技巧的新詩還有很多，但都是偷偷地用的，比如說瘂弦的“乞丐在南下，星星在天外，魚在窗口，鏡在古代。”把幾個不相干的意象組合在一起，形成調和的印象，這也是從舊體詩中借鑒而來的。余光中對于新詩與傳統(tǒng)還有很多精到的論述。這些論述對我們如何看待傳統(tǒng)、如何發(fā)展新詩都有很多的啟示。

九、中國先鋒詩歌的百年孤獨

羅振亞（南開大學文學院）

我發(fā)言的題目是《中國先鋒詩歌的百年孤獨》。我們先梳理中國現(xiàn)代派新詩發(fā)展的脈絡，像二十年代的象征主義、三十年代現(xiàn)代詩派、四十年代九葉詩派、五六十年代臺灣現(xiàn)代詩、七十、八十年代朦朧詩、九十年代一直到新世紀的第三代詩、個人化寫作、上半身寫作乃至跨越二十多年的女性主義詩歌。我覺得現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義滲透在新詩中的發(fā)展過程，形成中國先鋒詩歌軌跡。它在新詩歷史的每一個轉捩點上，都有很深厚的影響介入。它雖然沒有在詩壇掀起過橫波巨瀾，引發(fā)過強烈的公眾效應，卻始終不絕如縷。愈到后來，愈發(fā)成為新詩的一種魅力。所以有人說，從實際藝術成就來看，現(xiàn)代主義詩歌優(yōu)于現(xiàn)實主義和浪漫主義詩歌。并且在藝術史上，成就較大的，都是現(xiàn)代主義詩人，或者是具有現(xiàn)代主義傾向的詩人。也就是說，中國的先鋒主義作家，在寫什么和怎么寫的雙重維度上，都有他們自己的建樹，也提高了新詩的品味，也留下很多啟示。

但是奇怪的是，中國先鋒詩歌的命運一直多舛，先天的孱弱、后天的水土不服，注定了他從沒有進入過引領風潮的新詩中心，或者主流隊伍，甚至沒法和長久不衰的現(xiàn)實主義和浪漫主義詩潮分庭抗禮。百年孤獨，更是他客觀，不爭歷史宿命。中國的先鋒詩歌遭遇的百年孤獨，也暗合了古今中外一切先鋒往往落入不合時宜的內在本質。歷史證明，因為影響的焦慮，它每一次在詩壇崛起都難以維持較長的時間，無一例外的，為下一個詩潮探索所反叛、替代。它內部流動劇烈當中充滿沖突，尤其是他一路中不斷地在時間鏈條上后繼的顛覆的同時，還要左沖右突，繞開化解各種對立勢力的圍追堵截，在孤獨之外，忍受質疑批評，乃至攻擊謾罵，更耐人尋味。

到底為什么會形成這樣一個現(xiàn)實，不外乎就這三點。首先，先鋒詩歌在中國不是沒有土壤，但是土壤不夠肥沃。由于百年中的國情，現(xiàn)實中各種先鋒詩歌不可能成為詩壇稱霸，甚至中國的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義形態(tài)也不是西方詩歌嚴格意義上在本土的翻版。二十世紀上半葉紛亂的社會環(huán)境和民族救亡的使命，使人們生存和溫飽的權利都沒法得到保障。這樣的時代，在文學呼喚的是家國情懷、自強復興，接近社會抒情的現(xiàn)實主義、浪漫主義自然就被接受。而孱弱知識分子持有的異端反叛的個人抒情，是不容易被大眾接納、青睞的。大部分的詩人不會形而上，無法抵達人性，抵達心靈的境界。即使是像九月詩派，他們通過對現(xiàn)實經(jīng)驗的升華，激發(fā)出了一種品味，也因為社會的動蕩難以引起人們的關注。而后，詩人們面對的是一片明朗平和的社會景象，非理性的思想更難以持續(xù)。在新時期，在市場經(jīng)濟的迅猛升值、大眾文化的持續(xù)擠壓下，先鋒詩跟其他的詩一樣，根本逃脫不了宿命的折磨。所有的這些都注定了先鋒詩歌在中國境遇肯定是尷尬，不可能去引領風騷之先。它只能作為現(xiàn)實主義旁邊的一個有特色的支流存在。

其次，先鋒詩歌的孤獨跟它本身不可逆轉的藝術遺憾有直接關系。比如，有些詩人、詩派自主性很強、排他性顯著。他們的詩歌或者僅僅是心靈之歌，或者只止步于個人圈子，或者把晦澀語言當成一種標榜。結果發(fā)生的，當然就是現(xiàn)代詩派那種病態(tài)的青春的苦悶與惆悵的顯現(xiàn)，或者是第三代詩歌中丑的展覽、死亡唯美、自我的戲謔，甚至到“從肉體開始到肉體結束”的軀體表演。因為思想的孱弱，它們在藝術上往往走入形式的極端。諸如陶醉于形式層面的斷句、破行、圖形詩、能指滑動等等，甚至把詩歌當成一種文本的游戲和實驗的競技場。這樣的話只能是以技術替代詩歌寫作，真正的思想創(chuàng)造力在這里缺失了。

最后，先鋒詩歌的孤獨和先鋒的本質特征有關系。先鋒到底是什么，回答的林林總總。但是不論到任何時候，反叛求新，都是先鋒的本質所在。先鋒詩歌追新逐奇的實驗為詩壇輸送一種生氣，也是先鋒詩歌能夠永葆鮮活的生命力，不斷吸引讀者的魅力所在。另外一方面，詩人難免心浮氣躁，不易長久浸至打磨，有悖于詩歌傳承的相對穩(wěn)定性。特別是因為影響焦慮、觀念差異帶來頻繁的反傳統(tǒng)，更加重了這種傾向。那么，過多的注重反向破壞，就會弱于內向的建構，就有損于詩歌藝術的相對穩(wěn)定性。中國先鋒新詩在兩個因素聚合下，不利于詩歌大師或是詩歌經(jīng)典的孕成。所以，百年來先鋒詩歌呈現(xiàn)無數(shù)的優(yōu)秀詩人，但卻缺少大詩人、經(jīng)典詩人。以至于到現(xiàn)在為止，我們內愧于屈原、李白、杜甫這些很偉大的詩人所建構的傳統(tǒng)；外愧于艾略特、里爾克、普希金等人支撐西方詩歌傳統(tǒng)。

正是因為先鋒詩歌自身的這樣一種孤獨、缺陷，不少人就認同西方后現(xiàn)代主義的“終結”觀念，以為先鋒詩歌在中國前途是渺茫的，甚至可能不久就會壽終正寢。我覺得這種觀點與受先鋒詩歌優(yōu)點的暗示，斷定這將來天下必定會是現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的天下，同樣都缺乏審慎。實際上，在后現(xiàn)代主義已經(jīng)在全球各個空間區(qū)域盛行的今天，人類仍然繼續(xù)在不斷地流浪，那么人際關系的這種淡漠和異化將越來越重。社會分工也將越來越細，他們從日益繁復深刻的哲學心理學原理中，都會為先鋒詩歌的生產(chǎn)，提供社會、文化乃至心理上的材料。我想只要人類和詩歌存在，先鋒詩歌就不會滅絕。當然，他是否能夠有朝一日主宰詩壇的潮流，或者依然在孤獨之路上不斷地前行，這都難以做出正確的預測和判斷。

十、五四新傳統(tǒng)與中國古代文學傳統(tǒng)

王澤龍（華中師范大學文學院）

我們討論的百年中國新文學與中國古代文學傳統(tǒng)這樣一個問題，恐怕不是一個新問題，它由來已久。為什么反復被提出來呢，它是有當下語境的。我現(xiàn)在想要說的是幾個問題。第一個，傳統(tǒng)是一個復雜概念，我們現(xiàn)在把它簡單化。就說精神傳統(tǒng)，它有儒家傳統(tǒng)，就是余光中所說的“孝子”；但當我們講到魏晉風骨的時候，知識分子的時代，它又是叛逆的，是“浪子”傳統(tǒng)。今天我們是要“浪子”，還是要“孝子”，應該繼承什么樣的傳統(tǒng)？還有黃永林先生講到民間傳統(tǒng)。從《詩經(jīng)》開始就有“風雅頌”（官方文學、民間文學、文人文學），它是一個很復雜的東西。所以，今天我們在這里，帶著對“五四”新傳統(tǒng)質疑的態(tài)度來討論傳統(tǒng)本身就有問題。

第二個，我們應該把五四傳統(tǒng)與中國古代文學傳統(tǒng)放在一起討論。其實，百年中國新文學已經(jīng)有了新傳統(tǒng)，就是“五四”小傳統(tǒng)，它也是中國文學傳統(tǒng)的一部分。當我們談論“百年中國新文學與中國古代文學傳統(tǒng)”這個概念時，它已經(jīng)把五四文學新傳統(tǒng)放開了，繞過了。

實際上，“五四”以來中國文學形成的新傳統(tǒng)已經(jīng)能夠自證其身了，構成其內質的兩個最核心的東西就是：民主與科學傳統(tǒng)。這就是“五四”新傳統(tǒng)，民主與科學也是我們中國古代傳統(tǒng)中最缺乏，現(xiàn)在最需要的兩個傳統(tǒng)。而革命傳統(tǒng)是我們中國文化所不缺的，幾千年以來便是造反。

第三個，就是用什么樣的機制，從什么樣的路徑研究傳統(tǒng)如何影響現(xiàn)當代文學中的小說、詩歌。再不要討論那些原點的、現(xiàn)成的結論了，這已經(jīng)沒有多大的意義。應該把問題做實才對，找具體的、文體的聯(lián)系。我這幾年做詩歌研究，一直在回答這個問題?？茖W主義思潮、西方的文化體系，它是中國傳統(tǒng)中沒有的東西，是怎樣影響“五四”以來這一百年來詩歌形式的變革。我?guī)е业牟┦孔隽藥讉€關鍵詞。一個是虛詞。古代的詩歌中還是有虛詞的，但是很少用，近體詩講格律的時候就近乎全部摒棄虛詞了?！拔逅摹币詠淼男略娭?，大量的虛詞（諸如介詞、語氣詞、助詞、關聯(lián)詞語）進入詩歌，它把中國古典詩詞的格律全部都破壞了。新詩講究“文言一致”就是胡適所謂的“國語的文學，文學的國語”。這樣一來，口語詞、語氣詞進來了；介詞結構把句子變復雜了、重組了句子關系；連詞、關聯(lián)詞語是把格律詩一句一話的那種古代固定形式打亂了。這樣，新詩就可以表達復雜的敘事，可以表達豐富的人生哲理。就是因為這些詞語，它進來以后改變了中國詩歌的抒情模式，強化了敘事模式與思辨模式。另一個是對稱。古代詩歌中它也是講求對稱的，對稱是一切聲源體的最本質特征。一棵有生命的樹有它的對稱，路邊開的野花有它自己的對稱，那么詩歌這種文字藝術，它是最講究對稱的。古代詩歌演變到近體詩，它逐漸走向了封閉，以嚴格的對仗形式為正宗。到“五四”以后的新詩呢，他雖然追求自由，但也沒有完全脫離對仗。實際上，它擴展到了自由多變與重復的對稱形式。對稱形式出現(xiàn)以后，漢語的很多詞語都是由對稱組成的。我們要研究的就是對稱進入詩歌后，是如何改變了詩歌的文體與語言的。這就是我說的做實傳統(tǒng)，就是研究中國古代的詩歌語言是如何走到現(xiàn)在的，具體的影響機制路徑到底如何。

新詩之外，小說亦是如此。李遇春教授最近發(fā)的《“傳奇”與中國當代小說文體演變趨勢》文章，我最大欣賞的地方就是他開始有了文體意識。我們不應該總是在傳統(tǒng)精神和傳統(tǒng)道德里面做文章，應該看到中國的傳統(tǒng)小說怎樣影響了當代小說的敘事問題。我們在探討傳統(tǒng)時，還應該注意有一個藝術審美的傳統(tǒng)在里面。這在我們現(xiàn)當代文學研究中，就是通過敘事文體的角度來研究傳統(tǒng)的演變。當然，我們不是說把百年新文學的傳統(tǒng)，都隨便追根溯源到古代文學中去，但不同的文體是不一樣。在這方面，吳俊講的對我很有啟發(fā)。古代的文體，它是有明確分工的。小說，它就是講故事的，就是用來娛樂的；詩歌，在某種意義上是承擔說教功能的，即所謂的“載道言志”，它是用來施教；散文，它是一個應用性的概念。駢文、誥詞、書信等它承載的使用功能。如果我們現(xiàn)在再把這些概念進行起來研究，散文現(xiàn)在就成為抒情敘事的承載。小說的功能也發(fā)生變化，它絕對不是娛樂了，而是承載了傳統(tǒng)小說以外的非常多的功能。文人講的是承重，現(xiàn)代小說的功能發(fā)生了變化。我主張如果要研究傳統(tǒng)，我們要放開眼光，擴大我們的眼光，不要老在盯著過去，反復述說成為常識的東西。要回到形式，回到審美，回到藝術。不要盲信所謂中國古已有之的東西。哪里還有什么古已有之的呢？詩歌也好、散文也好，都發(fā)生了很多的變化，既有傳統(tǒng)的也有西方的，它是很復雜的東西。

聽了大家的發(fā)言之后，我自己有一些感想。為什么從二十年代開始新文學還沒有站穩(wěn)腳跟，“學衡派”就來反對它；到30年代倡導的大眾化的實踐，也是回到民間；50年代討論新格律詩。事實上，每一個時代我們都在討論新文學和傳統(tǒng)的關系，當下討論傳統(tǒng)當然有很多意識形態(tài)的東西，有很多政治語境的東西。我們不要輕易地隨便地復活傳統(tǒng)，要有審慎的精神，尤其是現(xiàn)當代，價值立場非常重要。我還是要講精神，進一步強調要講科學、民主的傳統(tǒng)，因為所有的這些東西都是由科學思潮決定的。這么多年來，我一直在談這個東西，我們忽略了科學這個概念。如果用科學的眼光來看，我們的文體還在變化。網(wǎng)絡時代、自媒體，它就是科學的產(chǎn)物。它究竟還會怎樣的影響我們百年來的文學和語言、文體的變革，這都是值得我們關注的。