《從文本到敘事》 第十章 漫溢話語(yǔ)
提要：漫溢話語(yǔ)包括漫溢與漫溢話語(yǔ)兩個(gè)概念。如果在一篇小說(shuō)中出現(xiàn)兩個(gè)相連的故事，后一個(gè)故事在指向上顛覆了前一個(gè)故事，這一現(xiàn)象便稱(chēng)為漫溢。話語(yǔ)為故事服務(wù)，然而當(dāng)著話語(yǔ)與故事表現(xiàn)分離傾向，甚至出現(xiàn)話語(yǔ)自足狀態(tài)，這個(gè)現(xiàn)象便稱(chēng)為漫溢話語(yǔ)。無(wú)論是漫溢還是漫溢話語(yǔ)，從話語(yǔ)角度統(tǒng)稱(chēng)漫溢話語(yǔ)
關(guān)鍵詞：漫溢 漫溢話語(yǔ) 話語(yǔ)自足
漫溢話語(yǔ)是小說(shuō)中應(yīng)該引起關(guān)注的現(xiàn)象。
漫溢話語(yǔ)包括兩個(gè)概念。一是漫溢，一是漫溢話語(yǔ)。
小說(shuō)的核心是故事。如果小說(shuō)中出現(xiàn)兩個(gè)相連的故事，后一個(gè)故事與前一個(gè)故事處于指向發(fā)生變異的斷裂狀態(tài)，這一現(xiàn)象我們稱(chēng)為漫溢。
故事通過(guò)話語(yǔ)呈現(xiàn)?；蛘哒f(shuō)，話語(yǔ)為故事服務(wù)。但是，任何事情均有例外，在有些小說(shuō)中，話語(yǔ)與故事表現(xiàn)出一種分離的傾向，話語(yǔ)脫離了故事甚至出現(xiàn)話語(yǔ)自足狀態(tài)，這個(gè)現(xiàn)象稱(chēng)為漫溢話語(yǔ)。
無(wú)論是漫溢還是漫溢話語(yǔ)，在話語(yǔ)角度上，我們統(tǒng)稱(chēng)漫溢話語(yǔ)。
一 疏離故事的漫溢話語(yǔ)
《水滸傳》第二回講述魯智深打死鎮(zhèn)關(guān)西以后，被官府追鋪，有這樣一段文字：
東逃西奔，急急忙忙，行過(guò)了幾處州府，正是：“饑不擇食，寒不擇衣，慌不擇路，貧不擇妻。” ⑴
對(duì)“饑不擇食”四句，金圣嘆批道：“忽入四句，如謠似諺，正是絕妙好詞。第四句寫(xiě)成諧笑，千古獨(dú)絕?！?⑵ 指出第四句是“諧笑”。因?yàn)檫@一句與魯智深當(dāng)時(shí)的情景無(wú)涉，在逃命時(shí)還要想到擇妻，自然是玩笑，而且那玩笑也大了些。從敘事學(xué)的角度看，前三句從衣服、食品、道路的選擇表現(xiàn)了逃難者的惶急心態(tài)，無(wú)疑是準(zhǔn)確的，第四句則脫離故事，是為了湊趣而成，只是滿足話語(yǔ)的自身，脫離了人物與情節(jié)而蕩漾開(kāi)來(lái)。
同樣是《水滸傳》，第三十一回，講述清風(fēng)寨的知寨劉高之妻為母親小祥在墳頭化紙時(shí)，被清風(fēng)山的強(qiáng)人擄上山，矮腳虎王英強(qiáng)迫她做壓寨夫人，宋江得知以后，勸王英釋放了她，王英不同意，但最終礙于情面還是答應(yīng)了。兩個(gè)轎夫于是把劉高的妻子抬下山回到清風(fēng)寨：
眾人見(jiàn)轎夫走得快，便說(shuō)道：“你兩個(gè)閑常在鎮(zhèn)上抬轎時(shí)，只是鵝行鴨步，如今卻怎地這等走的快?”那兩個(gè)轎夫應(yīng)道：“本是走不動(dòng)，卻被背后老大栗暴打?qū)?lái)?！北娙诵Φ溃骸澳隳灰?jiàn)鬼，背后那得人?”轎夫方才敢回頭，看了道：“哎也!是我走得慌了，腳后跟直打著腦勺子?！北娙硕夹?。⑶
這是一則我們熟悉的故事。對(duì)這一節(jié)“腳后跟直打著腦勺子”的文字，容與堂刻本認(rèn)為：“鄙俚可笑，可刪可刪”，⑷ 刪略以后，情節(jié)更為緊湊好看。 金圣嘆則持相反態(tài)度，批道：“妙”，“作者無(wú)可見(jiàn)長(zhǎng)，故借此作閑中一笑也”，⑸ 認(rèn)為是詼諧的微笑。
既然與情節(jié)無(wú)關(guān)，容與堂的做法是可以理解的。然而，有了轎夫的那些文字，自然會(huì)增加舒緩之氣，將上下情節(jié)斷開(kāi)，節(jié)奏也就更為鮮明。當(dāng)然，這還是就故事的角度，實(shí)質(zhì)是這幾句調(diào)侃本身便具有獨(dú)立的超乎故事的價(jià)值，屬于話語(yǔ)漫溢。
《西游記》是我國(guó)古代四大名著之一。其中，第三十二至三十五回， 敘述唐僧師徒四人離開(kāi)寶象國(guó)以后，日值功曹化身樵夫警告唐僧，此處有一伙“毒魔狠怪”，專(zhuān)吃“東來(lái)西去的人?！?⑹ 唐僧聞言讓徒弟們細(xì)問(wèn)端詳。孫悟空追上樵夫問(wèn)清底細(xì)打起小算盤(pán)。他想，如果自己與魔頭打頭陣，即便是打勝了也不顯本事，不如讓八戒去打頭陣，“若是打得過(guò)他，就算他一功；若是沒(méi)手段，被怪拿去，等老孫再去救他，卻好顯我本事。” ⑺于是攛掇唐僧讓八戒巡山。
令人疑慮的是，在八戒巡山的過(guò)程中，發(fā)生了許多叫讀者捧腹的情節(jié)。第一次，八戒鉆進(jìn)紅草坡里睡覺(jué)。孫悟空跟在后面監(jiān)視他的行動(dòng)，看他如此懶惰，便變成一只紅銅嘴，黑鐵腳的啄木鳥(niǎo)，照八戒的嘴唇上啄了一下，啄出血來(lái)，八戒痛得爬起來(lái)，看見(jiàn)啄木鳥(niǎo)咬牙罵道：“這個(gè)亡人！弼馬溫欺負(fù)我罷了，你也來(lái)欺負(fù)我！我曉得了。他一定不認(rèn)我是個(gè)人，只把我嘴當(dāng)一段朽爛的樹(shù)，到里面尋蟲(chóng)兒吃的，將我啄了這一下也?！?⑻ 為避免啄木鳥(niǎo)的襲擾，八戒把嘴揣在懷里，繼續(xù)睡覺(jué)。孫悟空哪里肯容他，在他的耳朵后面，又啄了一下，八戒慌忙爬起來(lái)，以為這里是啄木鳥(niǎo)的窠臼，“怕我占了，故此這般打攪。罷！罷！罷！不睡它了!”⑼于是打疊精神繼續(xù)巡山。行了四五里路，只見(jiàn)山凹中有一塊桌面大的四四方方青石頭，八戒放下釘耙，對(duì)著石頭唱個(gè)大諾，“把石頭當(dāng)著唐僧、沙僧、行者三人，朝著他演習(xí)”，⑽ 喃喃自語(yǔ)道：
我這回去，見(jiàn)了師父，若問(wèn)有妖怪，就說(shuō)有妖怪。他問(wèn)什么山，我若說(shuō)是泥捏的，土做的，錫打的，銅鑄的，面蒸的，紙糊的，筆畫(huà)的，他們現(xiàn)說(shuō)我呆哩，若說(shuō)這話，一發(fā)說(shuō)呆了；我只說(shuō)是石頭山。他問(wèn)什么洞，也只說(shuō)是石頭洞。他問(wèn)什么門(mén)，卻說(shuō)是釘釘?shù)蔫F葉門(mén)。他問(wèn)里邊有多遠(yuǎn)，只說(shuō)入內(nèi)有三層。再問(wèn)門(mén)上釘子多少，只說(shuō)老豬心忙記不真。已編造停當(dāng)了，哄那弼馬溫去。（11）
從情節(jié)的發(fā)展看，豬八戒的言談舉動(dòng)與后面的故事沒(méi)有必然聯(lián)系。后面的故事并不因?yàn)榘私涞淖煸?jīng)被啄木鳥(niǎo)啄破，發(fā)生什么變化，也不因?yàn)樗?jīng)對(duì)著青石頭演習(xí)編造謊言，而產(chǎn)生什么與此相連的結(jié)果，與《水滸傳》中的例子同樣屬于漫溢話語(yǔ)，從故事的整體性看，也完全可以芟夷。但是，倘若芟夷八戒這些可笑的舉動(dòng)，則無(wú)可避免地會(huì)減少許多閱讀興趣，而這樣的興趣，對(duì)純文學(xué)小說(shuō)是難以或缺十分必要的。通俗小說(shuō)與純文學(xué)小說(shuō)的區(qū)別之一就在這里，漫溢話語(yǔ)的價(jià)值與意義也就在這里。
二 夸張的漫溢話語(yǔ)
這樣的手法，在當(dāng)代小說(shuō)中被刻意夸張，以莫言的《透明的紅蘿卜》為例。
《透明的紅蘿卜》是莫言的代表作。這個(gè)頗長(zhǎng)的短篇，講述了一個(gè)人民公社的故事。 黑孩的母親死了，繼母不喜歡他，得不到母愛(ài)的黑孩孤獨(dú)可憐。一次，黑孩被派出工，同村的小石匠總是照顧他，而外村的小鐵匠則對(duì)他很不友善。一天，小鐵匠讓小男孩從田里拔蘿卜，拔回來(lái)的蘿卜放在鐵砧上：
紅蘿卜的形狀和大小都像一個(gè)大個(gè)陽(yáng)梨，還拖著一條長(zhǎng)尾巴，尾巴上的根根須須像金色的羊毛。紅蘿卜晶瑩透明，玲瓏剔透。透明的、金色的外殼里包孕著活潑的銀色液體。紅蘿卜的線條流暢優(yōu)美，從美麗的弧線上泛出一圈金色的光芒。光芒有長(zhǎng)有短，長(zhǎng)的如麥芒，短的如睫毛，全是金色，…… ⑿
黑孩想吃這個(gè)蘿卜，但是小鐵匠一把將蘿卜搶過(guò)來(lái)，罵道：“狗日的！公狗！母狗！你也配吃蘿卜？老子肚里著火，嗓里冒煙，正要它解渴！” ⒀小鐵匠張開(kāi)大嘴就要啃那個(gè)蘿卜，黑孩以少有的敏捷跳起來(lái)，兩只細(xì)胳膊插進(jìn)小鐵匠的臂彎里，身體懸空一掛，又滑下來(lái)，蘿卜落在地上，小鐵匠對(duì)準(zhǔn)黑孩的屁股踢了一腳，黑孩一頭扎到姑娘的懷里，小石匠大手一托翻，穩(wěn)穩(wěn)地托住了他。
同樣是描寫(xiě)名物，作者的意趣不同，對(duì)名物的處理方式也不一樣。在宋人話本小說(shuō)《鬧樊樓多情周勝仙》朱真盜墓時(shí)作案的蓑衣，在作者的筆下客觀簡(jiǎn)潔，而莫言筆下的紅蘿卜則是細(xì)膩、浪漫、夸張而恣意，將客觀的具像轉(zhuǎn)化為主觀的意象。對(duì)名物的處理方式很大程度地決定了小說(shuō)質(zhì)地。這是十分必要的。但是，最令我們關(guān)注的是在故事中斷之時(shí)，出現(xiàn)的新情節(jié)是不是故事之外的漫溢話語(yǔ)。
還是說(shuō)那個(gè)蘿卜，帶著嗖嗖的風(fēng)聲被小鐵匠丟進(jìn)河里：“那個(gè)金色紅蘿卜砸在河面上，水花飛濺起來(lái)。蘿卜漂了一會(huì)，便慢慢沉入水底。在水底下它慢慢滾動(dòng)著，一層層黃沙很快就掩埋了它。從蘿卜砸破的河面上，升騰起沉甸甸的迷霧，凌晨時(shí)分，霧積滿了河谷，河水在霧下傷感地嗚咽著。幾只早起的鴨子站在河邊，憂悒地盯著滾動(dòng)著的霧。有一只大膽的鴨子耐不住了，顢頇著朝河里走。” ⒁ 之后是關(guān)于鴨子的描寫(xiě)，在鴨子的注視下，走來(lái)一個(gè)老頭，老頭的背駝得狠厲害，擔(dān)子沉重，脖子像天鵝一樣伸出來(lái)，之后是一個(gè)光背赤腳的小黑孩，看到這個(gè)孩子，公鴨子跟身邊的母鴨子交換了一下眼神，意思是說(shuō)，上次這個(gè)孩子把水桶撞翻滾下河，差點(diǎn)沒(méi)把麻鴨子砸死。“母鴨子連忙回應(yīng)：是呀是呀是呀，麻鴨那個(gè)討厭的家伙，天天追著我說(shuō)下流話，砸死它倒利索……” ⒂ 從單純性的角度說(shuō)，鴨子與蘿卜的描寫(xiě)均可刪掉， 莫言不刪而顯然有其追求。對(duì)此，滿足于故事的讀者可以不讀，有雅趣的讀者則可以品嘗故事之外的獨(dú)特味道。
與疏離故事的漫溢話語(yǔ)不同，如果說(shuō)，《水滸傳》與《西游記》的漫溢話語(yǔ)鑲嵌在情節(jié)之間，對(duì)故事采取一種若即若離的姿態(tài)，而莫言《透明的紅蘿卜》則是一種夸張的漫溢話語(yǔ)——與故事完全不相干的態(tài)度，從人民公社的社員——他們之間的爭(zhēng)斗，跨界到水面上爭(zhēng)斗的不同顏色的鴨群里去了，雖然二者之間存在一種簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)的暗喻關(guān)系。
三 顛覆故事的漫溢話語(yǔ)
然而，莫言關(guān)于鴨子的夸張的漫溢話語(yǔ)，仍然沒(méi)有對(duì)故事進(jìn)行干擾，從故事整體性的角度看，依然同《水滸傳》與《西游記》中疏離故事的漫溢話語(yǔ)一樣，既可以保留也可以刪掉，保留與刪掉沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別。刪掉可以促使情節(jié)緊湊，保留則可以氤氳一種話語(yǔ)的意味。山西作家蔣韻的《紅色娘子軍》則不是這樣，在這篇小說(shuō)中，簡(jiǎn)單的漫溢話語(yǔ)被演化為一種顛覆策略，將前面的看似中心的故事轉(zhuǎn)化為后面故事的附庸。
我們不妨進(jìn)行簡(jiǎn)單分析。小說(shuō)的開(kāi)頭是：“那天，他們?nèi)伺阄艺煞蛴涡录悠潞印！?⒃“我丈夫”是先生，“我”是愛(ài)人的妻子，從一個(gè)妻子的角度講述故事。陪先生游覽新加坡河的有三個(gè)當(dāng)?shù)厝耍捍簏S先生、小黃先生與駱先生，他們都是用華語(yǔ)寫(xiě)作的華人。大黃先生年輕時(shí)是一位“憤青”，是被上天指派做領(lǐng)袖級(jí)的人物，在大學(xué)的學(xué)生組織中擔(dān)任重要職務(wù)，主編一份叫“啟明”的刊物，“聽(tīng)這名字就知道那應(yīng)該是一份激進(jìn)的刊物。” ⒄ 他看上了個(gè)一年級(jí)的新生，一個(gè)花朵般嬌嫩的女孩，叫唐美玉，一個(gè)小家碧玉式的名字。他們都住公寓，大黃先生住這邊樓上，唐美玉住那邊樓下。每天夜里，癡情的小女生便煮一碗甜品，到固定的時(shí)候，大黃先生從自己的窗口垂下一只栓繩子的竹籃，唐美玉把甜品放在籃子里讓大黃先生吊上去享用，如此這般，夜夜如此，朝朝暮暮，又怎是一個(gè)情字了得?！八麄兙陀眠@種方式傳達(dá)著彼此綿長(zhǎng)的想念?！?⒅ 忽然有一天，大黃先生被捉進(jìn)監(jiān)獄，唐美玉為了尋找他而精神失常了。每夜都手捧一塊芋頭糕，尋找垂著竹籃的窗口。當(dāng)然找不到，最后唐美玉投海自盡了。十一年以后，大黃先生刑滿出獄，聽(tīng)到唐美玉的結(jié)局時(shí)，一夜間就像伍子胥過(guò)文昭關(guān)徹底白了頭。
一天，從中國(guó)來(lái)了一家芭蕾舞劇團(tuán)，帶來(lái)兩場(chǎng)節(jié)目。一場(chǎng)是古典芭蕾舞選場(chǎng)，一場(chǎng)是《紅色娘子軍》?？赐旯?jié)目，兩位黃先生去喝啤酒。當(dāng)他們走到路燈下時(shí)，大黃先生戛然站住：“手扶著燈柱，慢慢滑下去，一蹲身，然后小黃先生就聽(tīng)到了一聲撕心裂肺的、泣血的長(zhǎng)嚎。他蹲在地上，嚎啕痛哭?！?⒆“入獄、出獄，十一年的監(jiān)禁歲月，四千多個(gè)被海浪吞噬的黑夜，甚至，聽(tīng)到鮮花般的唐美玉蹈海的死訊，他都沒(méi)有哭過(guò)，人人都以為，他骨鯁如鐵?！?⒇ 但是看了《紅色娘子軍》以后他卻嚎啕大哭。小說(shuō)至此結(jié)束。如果是這樣，也是一篇不錯(cuò)，折射新加坡曾經(jīng)的時(shí)代與曾經(jīng)激進(jìn)人物的悲劇。然而，如過(guò)是這樣，這篇小說(shuō)也就沒(méi)有什么可以分析的特殊價(jià)值。
這篇小說(shuō)的特殊價(jià)值在于大黃先生故事中間的漫溢話語(yǔ)。在大黃先的故事中鑲嵌了一個(gè)“我”在“文革”的經(jīng)歷，從而將故事轉(zhuǎn)向，從大黃先生的故事轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔摇钡幕貞洝?“我”原來(lái)是聽(tīng)，聽(tīng)小黃先生講述大黃先生的故事，現(xiàn)在是“我”進(jìn)入往昔的時(shí)光隧道，“我”成為故事的介入者了?！拔母铩敝械囊惶?，“我們”在樓上排練《紅色娘子軍》中的斗笠舞，突然聽(tīng)到有人喊：“葛華你爸跳樓了！” (21) “我”從窗口向下望，看到一個(gè)男人“身體攤成一個(gè) ‘大’字，臉親昵地緊貼著土地”，一個(gè)小女孩——就是那個(gè)死者的女兒：“分開(kāi)人群沖進(jìn)來(lái)，呆呆地，遲疑了一會(huì)，只一小會(huì)，突然氣壯山河沖著那血泊中的死者‘呸——’地吐了一口唾沫。人群中有人鼓起了掌，還有人喊口號(hào)。”（22）那一聲“葛華你爸跳樓了”的尖叫，讓“我”記住了那個(gè)陌生女孩兒的名字，而她向血泊中的親人啐出那口唾沫，子彈一樣射進(jìn)了“我”尚還柔軟的身心。
“我”的《紅色娘子軍》回憶與大黃先生的悲慘人生經(jīng)歷，泛射出不同的人生經(jīng)驗(yàn)，是兩個(gè)國(guó)度兩個(gè)人的不同的故事，唯一相同的是“紅”的底色。我的回憶位于大黃先生故事中間靠后的位置，是因?yàn)樗墓适露?，屬于后面的故事，但是在指向上，后面的故事卻顛覆了前面的故事，故事在這里發(fā)生了變異，也就是漫溢。這是從故事的角度說(shuō)。從話語(yǔ)的角度，講述后面故事的話語(yǔ)并不為前面故事服務(wù)，易言之，話語(yǔ)在前故事的后面漫溢開(kāi)來(lái)，從而出現(xiàn)了漫溢話語(yǔ)。
由此，使得小說(shuō)蛹化蝶飛，從而增加了時(shí)空變幻與敘事的復(fù)雜， 在嘆息愛(ài)情是何等脆弱，命運(yùn)又是何等不堪的時(shí)候，透映出作者的敘事指向。 這樣的漫溢話語(yǔ)相對(duì)疏離故事與夸張的漫溢話語(yǔ)而言，自然深沉繁縟。與莫言不同，蔣韻的《紅色娘子軍》不是簡(jiǎn)單的漫溢話語(yǔ)，莫言則相對(duì)簡(jiǎn)單，芟夷后的《透明的紅蘿卜》可以仍然完整，而《紅色娘子軍》則不可以，因?yàn)椤盎貞洝币呀?jīng)升華為小說(shuō)的中心，大黃先生的故事其實(shí)是為后面漫溢服務(wù)的鋪墊，小說(shuō)的實(shí)質(zhì)是指斥“文革”對(duì)人性泯滅與親情的摧殘。同樣是漫溢話語(yǔ)，運(yùn)用的方式不同，小說(shuō)的形態(tài)也自然發(fā)生了不同的質(zhì)地變化。 《后漢書(shū)?孔融傳贊》有言：“北海天逸，音情頓挫”，(23 )又說(shuō)：“越俗易驚，孤音少和”，嘆息孔融的文章俊逸頓挫，卻少有知音。（24）何為“頓挫”？李賢注曰：猶抑揚(yáng)也。前者為抑，后者為揚(yáng)，大黃先生的故事為“抑”，我的回憶為“揚(yáng)”，后面的故事不并是前面故事的附庸，而是飛揚(yáng)于更高層面的境界，轉(zhuǎn)捩為小說(shuō)的指涉，從而成為小說(shuō)的真正主體。
四 話語(yǔ)自足
上面分析，話語(yǔ)既可以傳達(dá)內(nèi)容也可以疏離故事。話語(yǔ)相對(duì)故事只是載體，只要傳達(dá)了故事內(nèi)容，便可以登岸舍筏，話語(yǔ)便被舍棄了。反之，話語(yǔ)如果對(duì)故事采取一種疏遠(yuǎn)姿態(tài)，我們便稱(chēng)為漫溢話語(yǔ)。就故事角度而言，漫溢話語(yǔ)可以簡(jiǎn)稱(chēng)為“廢話”。不傳達(dá)故事的話語(yǔ)，只滿足話語(yǔ)自身的話語(yǔ)，當(dāng)然有資格上升為“廢話”。在中國(guó)古典白話小說(shuō)中，漫溢話語(yǔ)往往處于故事后面而用于調(diào)侃。但是，也有例外。宋代的短篇小說(shuō)《碾玉觀音》，在敘述者在進(jìn)入故事之前，便引述了三首《鷓鴣天》，分別吟哦孟春、仲春與季春三種景象。
第一首《鷓鴣天》，吟詠孟春，也就是春色萌動(dòng)之時(shí)：
山色晴嵐景物佳，煖烘回雁起平沙。東郊漸覺(jué)花供眼，南陌依稀草吐芽。 堤上柳，未藏鴉，尋芳趁步到山家。壟頭幾樹(shù)紅梅落，紅杏枝頭未著花。(25)
第二首也是《鷓鴣天》，歌詠仲春的景致：
每日青樓醉夢(mèng)中，不知城外又春濃。杏花初落疏疏雨，楊柳輕揚(yáng)淡淡風(fēng)。 浮畫(huà)舫，躍青驄，小橋門(mén)外綠蔭濃。行人不入神仙地，人在珠簾第幾重？（26）
第三首還是《鷓鴣天》，感嘆春光凋零：
先自春光似酒濃，時(shí)聽(tīng)燕語(yǔ)透簾濃。小橋楊柳飄香絮，山寺緋桃散落紅。 鶯漸老，蝶西東，春柳難覓恨無(wú)窮。侵階草色迷朝雨，滿地梨花逐曉風(fēng)?！?（27）
之后是王荊公，蘇東坡、秦少游，曾兩府、邵堯夫、朱希真、蘇小妹的詩(shī)詞，認(rèn)為春天的歸去與不同的物象有關(guān)，是春風(fēng)春雨是蝴蝶是黃鶯的啼聲，朱希真認(rèn)為是“也不干黃鶯事”，（28）是杜鵑啼得春歸去：
杜鵑叫得春歸去，物旁啼血尚猶存。庭院日長(zhǎng)空悄悄，教人生怕到黃昏。（29）
蘇小妹認(rèn)為“都不干這幾件事”，（30）是燕子將春天銜走了，有一首《蝶戀花》詞尾證:
妾本錢(qián)塘江上住，花開(kāi)花落，不管流年度。燕子銜將春色去，紗窗幾度黃梅雨。 斜插犀梳云半吐，檀板輕敲，唱徹《黃金縷》。歌罷彩云無(wú)覓處，夢(mèng)回明月生南浦。 （31）
最后，王巖叟全盤(pán)否定指出：“也不干風(fēng)事，也不干雨事，也不干柳絮事，也不干蝴蝶事，也不干黃鶯事，也不干杜鵑事，也不干燕子事”，（32）而是時(shí)間到了，春天只有三個(gè)月，每月三十天，九十天的春光已然度過(guò)，春天自然要返回去了。
怨風(fēng)怨雨兩俱非，風(fēng)雨不來(lái)春亦歸。
腮邊紅褪青梅小，口角黃消乳燕飛。
蜀魄健啼花影去，吳蠶強(qiáng)食柘桑希。
直惱春歸無(wú)覓處，江湖辜負(fù)一蓑衣！（33）
在這篇小說(shuō)的發(fā)端之前，為什么要援引如此之多的與春天相關(guān)的詩(shī)詞？作者解釋是，因?yàn)樾≌f(shuō)中的一個(gè)人物：咸安郡王，“當(dāng)時(shí)怕春歸去，將帶著許多鈞眷游春?！?（34）從故事的角度看，這樣的解釋十分牽強(qiáng)。因?yàn)檫@些春詞不涉及情節(jié)發(fā)展，不是情節(jié)變異的元素。但是作者卻不避啰嗦而娓娓寫(xiě)來(lái)，從而渲染一種意趣。當(dāng)然，這種意趣不是由于故事，而是脫離故事生發(fā)的， 這種無(wú)關(guān)故事的意趣，便是漫溢話語(yǔ)?！赌胗裼^音》的作者之所以敢于如此大幅度地脫離故事征引詩(shī)詞，原因在于中國(guó)傳統(tǒng)的小說(shuō)觀念，不是簡(jiǎn)單地視小說(shuō)為故事，而是將小說(shuō)歸于諸子百家的范疇， 故事存在理由在于它僅僅是一種載體，當(dāng)話語(yǔ)不需要載體便可以吸引讀者時(shí)， 話語(yǔ)便可以直接登場(chǎng)，從而出現(xiàn)話語(yǔ)自足。
換言之，當(dāng)著話語(yǔ)不以傳達(dá)故事為唯一宗旨時(shí)，話語(yǔ)被獲得了自覺(jué)而進(jìn)入自由國(guó)度。進(jìn)一步，“當(dāng)著敘述話語(yǔ)完全放棄了傳達(dá)內(nèi)容的功能，只沾沾自喜于自身的價(jià)值，話語(yǔ)便形成枝蔓而瘋長(zhǎng)開(kāi)來(lái)，成為閑聊或沒(méi)有什么意義的扯淡。也可以形成敘事的‘奢華’?！?（35）簡(jiǎn)之，文學(xué)可以既不傳達(dá)思想，也同樣不傳達(dá)“故事”。 文學(xué)既是工具又不是工具。 當(dāng)著我們把它視為工具——故事或思想的工具，話語(yǔ)自然只能是載體而難以獨(dú)立。反之，當(dāng)著我們不把它視為工具，文學(xué)這種“奢侈”的話語(yǔ)形式，便可以生成一種只屬于文學(xué)的故事與思想，出現(xiàn)話語(yǔ)“漫溢”（生成演化）“故事”的現(xiàn)象，就故事而言，這樣的漫溢話語(yǔ)便衍生為毫無(wú)價(jià)值的“廢話”。 而這種“廢話”不僅具有獨(dú)立的審美底蘊(yùn)，而且是衡量一部小說(shuō)“文學(xué)性”的精準(zhǔn)尺度。 因?yàn)槲膶W(xué)是語(yǔ)言的自覺(jué)，而漫溢話語(yǔ)則是這種語(yǔ)言自覺(jué)的真實(shí)的鮮活體現(xiàn)， 從而逼近了文學(xué)之謂文學(xué)的本根之所在。
2016、5、26
注釋?zhuān)?/p>
（1）（2）(3)(4)(5) 陳曦鐘 侯忠義 魯玉川 輯校:《水
滸傳會(huì)評(píng)本》，第96頁(yè)、第96頁(yè)、第606頁(yè)、第606頁(yè)、第606頁(yè)。北京大學(xué)出版社，1981年12月。
（6）（7）（8）（9）（10）（11）吳承恩：《西游記》，第238頁(yè)、第239頁(yè)、第240——241頁(yè)、第241頁(yè)、第241頁(yè)、第241頁(yè)。三秦出版社，1992年4月。
（12）（13）（14）（15） 莫言：《透明的紅蘿卜》，第180頁(yè)、第180——181頁(yè)、第181——182頁(yè)、第182頁(yè)。作家出版社，1986年9月。
(16)（17）（18）(19)(20)（21）（22）蔣韻：《紅色娘子軍》，第95頁(yè)、第97頁(yè)、第97頁(yè)、第100頁(yè)、第100頁(yè)、第100頁(yè)、第100頁(yè)。 《收獲》，2007年第5期。
(23) (24) 范曄：《后漢書(shū)》第1408頁(yè)、第1408頁(yè)。許嘉璐主編《二十四史全譯》之《后漢書(shū)》。漢語(yǔ)大辭典出版社，2004年1月。
（25）（26）（27）（28）（29）（30）(31)（32）（33）（34）《京本通俗小說(shuō)》，第1頁(yè)、第1頁(yè)、第1頁(yè)、第2頁(yè)、第2頁(yè)、第2頁(yè)、第2頁(yè)、第3頁(yè)、第3頁(yè)、第3頁(yè)。上海古籍出版社，1988年。
（35）王彬：《紅樓夢(mèng)敘事》，第220頁(yè)。人民出版社，2014年6月。
附錄
試論魯迅第一人稱(chēng)小說(shuō)的敘述身份與敘述姿態(tài)
提 要 ：散文與小說(shuō)的區(qū)別在于散文是真實(shí)的，小說(shuō)是虛構(gòu)的。但是，真實(shí)與虛構(gòu)卻經(jīng)常交叉。交叉點(diǎn)往往體現(xiàn)在第一人稱(chēng)敘述者的身上。魯迅有十三篇以第一人稱(chēng)為敘述者的小說(shuō)，這些敘述者的身份與心態(tài)，經(jīng)常與作家的經(jīng)歷發(fā)生重疊；重疊多的作家，可以視為本色作家。在魯迅第一人稱(chēng)小說(shuō)的敘述者中，既有介入故事，也有不介入故事的現(xiàn)象?！犊袢巳沼洝凡扇〕瑪⑹稣?，《孔乙己》采取第二敘述者。
關(guān)鍵詞 ：敘述身份、敘述姿態(tài)、本色作家、超敘述者、第二敘述者
魯迅一生總共創(chuàng)作了三十三篇小說(shuō)，其中，現(xiàn)代題材的二十五篇，古代題材的八篇。分別收錄在《吶喊》、《彷徨》與《故事新編》三部小說(shuō)集中。
就敘述者而言，古代題材的八篇小說(shuō)，皆為第三人稱(chēng)。在現(xiàn)代題材的二十五篇小說(shuō)中，有十二篇是第三人稱(chēng)，十三篇是第一人稱(chēng)。第一人稱(chēng)的小說(shuō)是：《狂人日記》、《孔已己》、《一件小事》、《頭發(fā)的故事》、《故鄉(xiāng)》、《阿Q正傳》、《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《社戲》、《祝?！?、《在酒樓上》、《孤獨(dú)者》與《傷逝》。這些小說(shuō)，前九篇收于《吶喊》，后四篇收于《彷徨》。其中，魯迅的，也是中國(guó)現(xiàn)代最著名的中、短篇小說(shuō)：《狂人日記》、《孔已己》、《阿Q正傳》、《祝?！贰ⅰ秱拧?，都是第一人稱(chēng)。這是一個(gè)有意思的現(xiàn)象。
本文擬從敘述者的角度，對(duì)魯迅第一人稱(chēng)小說(shuō)中敘述者的社會(huì)身份與敘述者的敘述姿態(tài)，進(jìn)行簡(jiǎn)略探討。
敘述身份
在魯迅的第一人稱(chēng)小說(shuō)里，敘述者的職業(yè)有的交代清楚，有的沒(méi)有交代。屬于前者的只有四篇。即：
《孔已己》。敘述者是一個(gè)負(fù)責(zé)溫酒的小伙計(jì)；
《在酒樓上》。敘述者曾經(jīng)在S城的學(xué)校當(dāng)過(guò)一年教員；
《孤獨(dú)者》。曾經(jīng)在山陽(yáng)做過(guò)教員，但到校兩個(gè)月，得不到一文薪水，連紙煙也節(jié)省起來(lái)，終于敷衍不到暑假，五月底離開(kāi)了山陽(yáng)。
《傷逝》。一位失業(yè)的小職員，因?yàn)榈米锪司珠L(zhǎng)兒子的賭友，在雙十節(jié)的前一晚，接到解聘通知。
其他九篇，敘述者的職業(yè)均不甚了了。但是在這不甚了了中，我們還是可以根據(jù)小說(shuō)中某些話語(yǔ)，對(duì)他們的身份進(jìn)行某種判斷。
分析如下：
《狂人日記》。在這篇小說(shuō)中有一則小序，交代故事的來(lái)源：“某君昆仲，今隱其名，皆余昔日在中學(xué)校時(shí)良友：分隔多年，消息漸闕。日前偶聞其一大??；適歸故鄉(xiāng)，迂道往訪，則僅晤一人，言病者其弟也。勞君遠(yuǎn)道來(lái)視，然已早愈，赴某地候補(bǔ)矣?！保?）在封建社會(huì)，任命某人填補(bǔ)某一個(gè)官位的空缺，稱(chēng)“補(bǔ)”?！昂蜓a(bǔ)”是指等待填補(bǔ)官吏的空缺。候補(bǔ)者屬于準(zhǔn)官吏。與這樣的人物是好朋友，而且還有往來(lái)者其身份或者近似。
《一件小事》。小說(shuō)這樣開(kāi)頭：“我從鄉(xiāng)下跑到城里，一轉(zhuǎn)眼已經(jīng)六年了。期間耳聞目睹的所謂國(guó)家大事，算起來(lái)也很不少；但在我心里，都不留什么痕跡，倘要我尋出這些事的影響來(lái)說(shuō)， 便只是增長(zhǎng)了我的壞脾氣，－－老實(shí)說(shuō)，便是教我一天比一天的看不起人?！保?）不僅耳聞，而且目睹了國(guó)家大事，能夠介入國(guó)家大事的人，應(yīng)該是進(jìn)入官員行列里面的人物。
《頭發(fā)的故事》。敘述者的職業(yè)不明。小說(shuō)中只交代了“我”的一位前輩N在宣統(tǒng)時(shí)做過(guò)中學(xué)的監(jiān)學(xué)，是一個(gè)在清代即已經(jīng)剪掉了辮子的新近人物，與N交往的“我”是什么身份？與前輩或者有相近之處。
《故鄉(xiāng)》。其開(kāi)端是這樣的：“我冒了嚴(yán)寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去。”（3）“我”這次來(lái)故鄉(xiāng)的目的是“專(zhuān)為了別他而來(lái)的。我們多年聚族而居的老屋，已經(jīng)共同賣(mài)給別姓了”。（4）小說(shuō)沒(méi)有交代我從事什么職業(yè)，但是根據(jù)閏土稱(chēng)其為老爺，大概是個(gè)上等人物。
《阿Q正傳》。魯迅現(xiàn)代題材的小說(shuō)，語(yǔ)言以凝重著稱(chēng)，但有例外，此篇是其一。原因是，1921年以前，各報(bào)都沒(méi)有副刊，《晨報(bào)》在那年的秋冬之交，增加副刊，要求登載在那里的文字讀起來(lái)輕松。邀請(qǐng)魯迅寫(xiě)小說(shuō)，便是這篇《阿Q正傳》，因?yàn)橛屑s稿的要求，故而，小說(shuō)的語(yǔ)言詼諧戲謔。可惜，沒(méi)有關(guān)于敘述者的紹介。我們只能通過(guò)調(diào)笑的口吻，去揣測(cè)他的身份，是一個(gè)知道陳獨(dú)秀辦《新青年》，胡適之先生有“歷史癖與考據(jù)癖”（5）的人物。而且，懂得洋文。
《兔和貓》。夜間聽(tīng)到貓的嚎叫，母親知道“我”對(duì)貓素?zé)o好感，問(wèn)：“迅兒！你又在那里打貓了？”（6）“迅兒”身份怎樣？根據(jù)小說(shuō)，我們知道“迅兒”先前住會(huì)館，現(xiàn)在住在一所有后進(jìn)的院子里。這樣人物自然不是通過(guò)肢體勞動(dòng)換取生活資料的。
《鴨的喜劇》。俄國(guó)的盲詩(shī)人愛(ài)羅先珂住在仲密家，“我”去訪問(wèn)愛(ài)羅先珂，“我”從事什么職業(yè)？沒(méi)有交代。但是與愛(ài)羅先珂交往的人，應(yīng)該是知識(shí)分子。
《社戲》。小說(shuō)有兩個(gè)敘述者，成年的“我”與少年的“我”。后者的身份很清楚，一個(gè)掃墓之后，隨母親到外祖母家抽空住幾天的小孩子，會(huì)念“秩秩斯干，幽幽南山”，（7）一個(gè)城里的孩子。成年的“我”呢？一個(gè)討厭京戲的人物，一個(gè)能夠讀日文書(shū)，為了湖北的水災(zāi)，買(mǎi)募捐戲票的人物。這樣人物，當(dāng)然不是引車(chē)賣(mài)漿者流。
《祝?！?。敘述者是個(gè)新近人物。因?yàn)?，四叔是一個(gè)講理學(xué)的老監(jiān)生，“一見(jiàn)面時(shí)寒暄，寒暄之后說(shuō)我‘胖了’，說(shuō)我‘胖了’之后即大罵其新黨。但我知道，這并非在借題罵我：因?yàn)樗R的還是康有為?！保?）
總結(jié)以上諸篇，交代敘述者職業(yè)的一個(gè)是店員，一個(gè)是職員，兩個(gè)是教員。其他敘述者的職業(yè)均不明朗，但在身份上，還是可以大體判定，即：讀過(guò)書(shū)的非底層人物。
與敘述者身份相連的是敘述者的心態(tài)，分析起來(lái)，有這樣幾種：
（一）游子心態(tài)。
在魯迅的小說(shuō)中，第一人稱(chēng)的敘述者有時(shí)以游子的姿態(tài)出現(xiàn)?！对诰茦巧稀?，開(kāi)篇便是：
我從北地向東南旅行，繞道訪了我的家鄉(xiāng)，就到S城。這城離我的故鄉(xiāng)不過(guò)三十里，坐了小船，小半天可到，我曾在這里的學(xué)校里當(dāng)過(guò)一年的教員。深冬雪后，風(fēng)景凄清，懶散和懷舊的心緒聯(lián)接起來(lái)，我竟暫寓在S城的洛斯旅館里了；這旅館是先前所沒(méi)有的。城圈本不大，尋訪了幾個(gè)以為可以會(huì)見(jiàn)的舊同事，一個(gè)也不在，早不知散到那里去了；經(jīng)過(guò)學(xué)校的門(mén)口，也改換了名稱(chēng)和模樣，于我很生疏。不到兩個(gè)時(shí)辰，我的意興早已索然，頗悔此來(lái)為多事了。（9）
《故鄉(xiāng)》與《祝?！返臄⑹稣撸捕疾扇×擞巫幼藨B(tài)，與《在酒樓上》的不同是，《故鄉(xiāng)》與《祝?！肥腔氐搅斯枢l(xiāng)的游子?！蹲８！返挠巫訛槭裁椿氐焦枢l(xiāng)，我們不得而知，但情緒似乎不高，而且，由于和祥林嫂的接觸而心境不寧；《故鄉(xiāng)》的游子則是為了告別聚族而居的老屋，心情是悲涼的。
（二）壓抑的心態(tài)。
這種心態(tài)彌散在底層與非底層的敘述者身上。典型的例子是《孔已己》中的小伙計(jì)。從十二歲起，便在咸亨酒店里當(dāng)伙計(jì)，因?yàn)闃幼犹?，怕伺候不了穿長(zhǎng)衫的主顧，就在外面做專(zhuān)管溫酒的“一種無(wú)聊職務(wù)”。（10）外面的短衣主顧，雖然容易說(shuō)話，的嘮嘮叨叨纏夾不清的也不少：“雖然沒(méi)有什么失職，但總覺(jué)有些單調(diào)，有些無(wú)聊。掌柜是一副兇臉孔，主顧也沒(méi)有好聲氣，教人活潑不得；只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得?！保?1）
同樣，《孤獨(dú)者》，一位曾經(jīng)在山陽(yáng)做過(guò)教師的人物，他的心境也是壓抑的?！拔业叫稍?，得不到一文薪水，只得連煙卷也節(jié)省起來(lái)。”（12）但是連這樣的工作也保不住，而且受到紳士的攻擊，“我只好極小心，照例連吸煙卷的煙也謹(jǐn)防飛散?！保?3）
《頭發(fā)的故事》中的N 在沒(méi)有推翻清王朝的時(shí)候，因?yàn)榧舻袅宿p子，受到社會(huì)各類(lèi)人物的辱罵與攻擊，心情壓抑，可以理解。民國(guó)以后，他的心情依然壓抑，原因是，N 的種種理想仍然與現(xiàn)實(shí)相悖：“改革么，武器在哪里？工讀么，工廠在哪里？”（14）
而《傷逝》中的“我”更是籠罩在壓抑的氛圍里。因?yàn)榕c子君的自由結(jié)合而不被舊勢(shì)力所容，從而使他們的愛(ài)巢為黑暗的風(fēng)雨所摧毀。這就不僅是壓抑，而且是極大的悲痛，是“悔恨與悲哀，為子君，為自己”。（15）
（三）仇視貓與反感京劇的心態(tài)。
《兔和貓》中，有這樣一段敘述：
我在全家的口碑上，卻的確算一個(gè)貓敵。我曾經(jīng)害過(guò)貓，平時(shí)也常打貓，尤其是在他們配合的時(shí)候。但我之所以打的原因并非因?yàn)閭兣浜?，是因?yàn)樗麄內(nèi)?，嚷到使我睡不著，我以為配合是不必這樣大嚷而特嚷的。（16）
所以仇貓是因?yàn)樗鼈冊(cè)诮晃矔r(shí)大嚷而特嚷的鬧聲防礙“我”的睡覺(jué)。而“我”對(duì)京劇的反感的原因也和“吵”有關(guān)，耳朵里只有“冬冬喤喤的敲打”。（17）而且劇場(chǎng)條件的惡劣，也使“我”不能適應(yīng)。
這三種心態(tài)，在魯迅，我們不難尋找到與之相對(duì)應(yīng)的經(jīng)歷與心理。比如，游子心態(tài)。魯迅早年離開(kāi)家鄉(xiāng)，后去日本留學(xué)，歸國(guó)后在北京教育部供職，直到1919年12月29日，把聚族而居的老屋賣(mài)掉，舉家北上，（18）才結(jié)束了飄離的生活。再如，壓抑的心態(tài)。這種心態(tài)，始源于魯迅的幼年，他在《吶喊》自序中，有一段極沉痛的自述：“我有四年多，曾經(jīng)常常，－－幾乎是每天，出入于質(zhì)鋪和藥店里，年紀(jì)可是忘卻了，總之是藥店的柜臺(tái)正和我一樣高，質(zhì)鋪的是比我高一倍，我從一倍高的柜臺(tái)外送上衣服或首飾去，在侮蔑里接了錢(qián)，再到一樣高的柜臺(tái)上給我久病的父親去買(mǎi)藥?！姓l(shuí)從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見(jiàn)世人的真面目；我要到N進(jìn)K學(xué)堂去了，仿佛是想走異路，逃異地，去尋求別樣的人們?！敝劣诔鹭埮c對(duì)京劇的反感，我們也不難在他的散文與雜文之中尋找到例證。（19）
周作人在分析《一件小事》時(shí)指：出這篇文章，“當(dāng)時(shí)也并不一定算是小說(shuō)，假如在后來(lái)也就收入雜文集子里算了，當(dāng)初這《吶喊》還是第一冊(cè)出版的書(shū)，收在這里邊，所以一起稱(chēng)為小說(shuō)?！?（20）在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期，小說(shuō)與散文之間的界限并不十分清晰，在其他小說(shuō)家的創(chuàng)作中，也可以看到類(lèi)似現(xiàn)象。與《一件小事》近似，《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《社戲》，也都近于散文。在《兔和貓》中，母親稱(chēng)“我”為“迅兒”，這個(gè)“迅兒”能否視之為魯迅？《社戲》中所說(shuō)看京戲的事情，也都有年代和事實(shí)可以印證。至于《鴨的喜劇》更是斑斑可考：“我偶而得了閑暇，去訪問(wèn)愛(ài)羅先珂君，他一向寓在仲密君的家里”。（21） 仲密即周作人。愛(ài)羅先珂，是俄國(guó)的詩(shī)人與童話作家，1921年從日本來(lái)到中國(guó)，曾經(jīng)在北京大學(xué)、北京世界語(yǔ)專(zhuān)門(mén)學(xué)校任教，1923年4月回國(guó)。在京期間，愛(ài)羅先珂客寓在周氏兄弟八道灣11號(hào)的家中。文中提到的池塘就在后院東側(cè)。對(duì)于愛(ài)羅先珂，魯迅極具好感，翻譯了他的《桃色的云》和《愛(ài)羅先珂童話集》。
如果我們承認(rèn)這四篇是散文，那么，魯迅的第一人稱(chēng)小說(shuō)，則只剩下九篇，如果我們依然認(rèn)為這四篇散文是小說(shuō)，則我們不能不承認(rèn)這樣一個(gè)敘述現(xiàn)象，即：作家的性格、經(jīng)歷與氣質(zhì)，往往更多地投影于第一人稱(chēng)敘述者，而不是其他人物身上。易而言之，我們?cè)跀⑹稣叩纳砩?，可以更真?shí)地感印作家的音容笑貌與行蹤心態(tài)。散文與小說(shuō)的區(qū)別一般而言在于散文是真實(shí)的，小說(shuō)是虛構(gòu)的，然而真實(shí)與虛構(gòu)的文體卻經(jīng)常交叉。交叉點(diǎn)往往集中在第一人稱(chēng)敘述者上。在這時(shí)候，敘述者與作家的身份重疊了，時(shí)常重疊的作家，我們不妨稱(chēng)之為本色作家。對(duì)于作家而言，在創(chuàng)作上，保持與自己相同或近似的身份與心態(tài)，是一件容易操作的事情。而這種操作通常是在無(wú)意識(shí)之中進(jìn)行的。作家的生活既是創(chuàng)作的源泉，也是創(chuàng)作的束縛，作家的生活越豐富，其束縛自然越稀疏，不是作家撰寫(xiě)生活，而是生活撰寫(xiě)作家。因此，作家應(yīng)該盡最大可能，在深度與廣度上參與生活、挖掘生活，從而拓展與提升創(chuàng)作能力。
當(dāng)然，作家有時(shí)候也會(huì)把自己的本事轉(zhuǎn)移到敘述者之外——小說(shuō)之中其他的人物身上，魯迅也是這樣，《孤獨(dú)者》中魏連殳裝殮祖母的敘述，便是魯迅自己之事?！对诰茦巧稀罚瑓尉暩o早殤的小兄弟遷葬，也是魯迅本人的經(jīng)歷。（22）這就說(shuō)明，作家的生活有多么寶貴。有些作家在寫(xiě)完自己生活之后，陷于創(chuàng)作枯竭的原因就在這里。從這個(gè)角度說(shuō)，作家僅僅保持本色是不夠的。魯迅在1925年寫(xiě)完《離婚》以后，不再進(jìn)行現(xiàn)代題材的小說(shuō)創(chuàng)作，便折射出這個(gè)規(guī)律的底色。
敘述姿態(tài)
第一人稱(chēng)小說(shuō)，敘述者對(duì)于故事，在敘述姿態(tài)上可以介入，也可以不介入，其姿態(tài)可以采取多種形式。魯迅的第一人稱(chēng)小說(shuō)，也是這樣。
（一）敘述者不介入故事。
《狂人日記》。小說(shuō)的序采取了文言，故而敘述者“我”，相應(yīng)地自稱(chēng)為“余”，他的作用只是發(fā)現(xiàn)“狂人”的日記，進(jìn)行簡(jiǎn)單的整理：“記中語(yǔ)誤，一字不易；惟人名雖皆村人，不為世間所知，無(wú)關(guān)大體，然亦悉易去。至于書(shū)名，則本人愈后所題，不復(fù)改也?！保?3）
《阿Q正傳》。敘述者采取為傳主寫(xiě)傳記的角度，展開(kāi)故事。雖然在第一節(jié)，“我”對(duì)阿Q的姓氏進(jìn)行種種探索，但始終沒(méi)有介入阿Q的人生旅途。
（二）敘述者介入故事。
《頭發(fā)的故事》。小說(shuō)的主體是N的自述，敘述者“我”只是聽(tīng)N的傾訴。當(dāng)N發(fā)現(xiàn)“我”流露出不愿意聽(tīng)的神氣，“便立刻閉了口”。
《在酒樓上》?！拔摇笔菂尉暩Φ耐瑢W(xué)，無(wú)意中在酒樓上與他相遇。如同《頭發(fā)的故事》，“我”也只是傾聽(tīng)他人訴說(shuō)的人物。只是在這傾聽(tīng)之前糅雜了“我”的游子心態(tài)。
有意思的是，這兩篇小說(shuō)的主體，都是“我”眼中的人物在講故事，而且故事中的人物都是“我”。即：“我”講述了另一個(gè)“我”的故事。
《一件小事》。通過(guò)“我”所見(jiàn)的一件事情，贊揚(yáng)敢于承擔(dān)責(zé)任的洋車(chē)夫。“我”只是一位旁觀者。
《兔和貓》。如同題目，小說(shuō)中的主要角色是兔和貓，“我”依然是旁觀者，但是，“我”的作用，相對(duì)上面的小說(shuō)，分量重一些，因?yàn)椤拔摇睖?zhǔn)備懲罰被懷疑吃掉兔子的貓。
《鴨的喜劇》。與《兔和貓》敘述者的作用近似。
《孔已己》。負(fù)責(zé)溫酒的小伙計(jì)通過(guò)與孔乙己的接觸，描述孔乙己 ---- 他的歷史與現(xiàn)狀，以及旁人對(duì)孔乙己的冷漠與嘲笑態(tài)度。
《祝?！??！拔摇笔且粋€(gè)在舊歷年底回到故鄉(xiāng)的游子，在準(zhǔn)備返回的前一天，遇到祥林嫂，不禁將先前所見(jiàn)所聞的她的半生事跡的斷片聯(lián)絡(luò)一體。
《孤獨(dú)者》?！拔摇迸c魏連殳“以送斂始，以送斂終?！保?4）通過(guò)彼此的交往描述述了魏連殳不幸而又怪異的人生。
以上諸篇，敘述者雖然介入故事，但只是引出主要人物的前導(dǎo)，至多是陪襯人物而與下面小說(shuō)中敘述者深度介入不同，其中：
《故鄉(xiāng)》。展示“我”在出售故居時(shí)的經(jīng)歷以及與閏土的交往。
《社戲》。成年的“我”講述幼年“我”的一段經(jīng)歷。敘述者與人物出現(xiàn)疊壓現(xiàn)象。
《傷逝》?！拔摇奔仁菙⑹稣撸质侵饕巧?。敘述者與人物一體化。與《孔已己》的敘述者相比，《社戲》與《傷逝》同樣是介入，但在介入的程度上，有本質(zhì)不同。在前者，敘述者與人物，至少是主要人物，是分離的，敘述者只是故事的見(jiàn)證與記錄者，這里，敘述者與人物完全重疊。
（三）超敘述者。
上面談到，《狂人日記》的敘述者在序中自稱(chēng)為“余”，原因是序中采取了文言，與其相對(duì)應(yīng)，敘述者“我”，也只能采取文言中的第一人稱(chēng)。這是一個(gè)因素，但只是表層因素。深層的因素是，在這個(gè)敘述者“我”之后，還有另外一個(gè)以“狂人”面目出現(xiàn)的敘述者“我”：
今天晚上，很好的月光。
我不見(jiàn)他，已是三十多年；今天見(jiàn)了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是發(fā)昏；然而須十分小心。不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？
我怕得有理。（25）
這個(gè)“我”，與“余”是什么關(guān)系？
非常明顯，“予”處于高層次，“我”處于低層次，“我”是“予”制造出來(lái)的。
這樣，敘述者分出了層次，敘述也分出層次。
一個(gè)敘述者提供另一個(gè)敘述者，易于制造敘事真實(shí)的假像。提供敘述者的敘述者我們稱(chēng)為超敘述者。超敘述者所在的敘述層，我們相應(yīng)地稱(chēng)為超敘述層。
這類(lèi)小說(shuō)，一般采取發(fā)現(xiàn)手稿的形式。簡(jiǎn)單的說(shuō)，敘述者“我”發(fā)現(xiàn)了一份手稿，把這份手稿公布出來(lái)，而小說(shuō)的手稿是主體。
《狂人日記》便采取了這種超敘述者的敘述方式。
與《狂人日記》敘述方式近似的是《阿Q正傳》，在這篇小說(shuō)的第一節(jié)，敘述者“我”是一個(gè)為阿Q寫(xiě)傳的人，與“余”的身份相當(dāng)，都是不介入故事，而且都在第一節(jié)之后隱退，把敘述的職責(zé)交給他人?！犊袢巳沼洝肥墙唤o日記的作者，一個(gè)狂人，通過(guò)狂人自述的形式，展開(kāi)文本的主體，從“余”變成了“我”；《阿Q正傳》也是敘述者“我”，在進(jìn)入第一節(jié)之后隱退，把文本的敘述權(quán)交給第三者，而且同“余”一樣，從此不再出現(xiàn)。這樣的敘述姿態(tài)，制造了客觀、冷靜的風(fēng)格。
《祝?！穭t略有不同。先是，敘述者“我”在引出祥林嫂之后立即隱退，將敘述的權(quán)力，交給他人。他人的敘述可以細(xì)分為三個(gè)部分。即：不知名者的敘述、衛(wèi)老婆子的敘述與祥林嫂的自述。這三部分，敘述與自述共同構(gòu)成小說(shuō)主體。
但是，在小說(shuō)的結(jié)尾，敘述者“我”又返身出現(xiàn)：
我給那些因?yàn)樵诮远鴺O響的爆竹聲驚醒，看見(jiàn)豆一般大的黃色的燈火光，接著又聽(tīng)得畢畢剝剝的鞭炮，是四叔家正在“祝?！绷?；知道已是五更將近時(shí)候。我在朦朧中，又隱約聽(tīng)到遠(yuǎn)處的爆竹聲連綿不斷，似乎合成一天音響的濃云，夾著團(tuán)團(tuán)飛舞的雪花，擁抱了全市鎮(zhèn)。我在這繁響的擁抱中，也懶散而舒適，從白天以至初夜的疑慮，全給祝福的空氣一掃而空了，只覺(jué)得天地圣眾歆享了牲禮和香煙，都醉熏熏的在空中顢頇，預(yù)備個(gè)魯鎮(zhèn)的人們以無(wú)限的幸福。（26）
在這段結(jié)尾的文字中，我們不難體會(huì)到文字背后的內(nèi)涵，感悟到“幸福”之后的延伸。敘述者之所以采取這種：出現(xiàn)－－隱退－－出現(xiàn)的復(fù)雜形式，無(wú)非是再次申明敘述者的一種態(tài)度，在這一點(diǎn)，《故鄉(xiāng)》與《社戲》與之近似，都是在結(jié)尾處點(diǎn)明要旨。這樣，小說(shuō)便出現(xiàn)了曲折，在遲疑之中蜿蜒進(jìn)展，而這種敘述手法，相對(duì)《狂人日記》與《阿Q正傳》，自然要繁復(fù)許多。
1919年4月，魯迅在《新青年》第六卷第四號(hào)發(fā)表了短篇小說(shuō)《孔乙己》。小說(shuō)中的敘述者是一個(gè)負(fù)責(zé)溫酒的小伙計(jì)，通過(guò)他的角度，刻畫(huà)了一個(gè)窮困潦倒的被舊制度所摧殘的知識(shí)分子形象。在當(dāng)時(shí)，無(wú)庸說(shuō)，小說(shuō)的題旨是深刻的，時(shí)至今日，也彌漫著恒久的藝術(shù)魅力。問(wèn)題是，小伙計(jì)是一個(gè)文化水準(zhǔn)低下之人，而《孔乙己》的文本則典雅、深刻，小伙計(jì)怎么能夠創(chuàng)作出這樣的文本呢？換而言之，小伙計(jì)的敘事不可靠，至少在語(yǔ)言的修養(yǎng)上是不可靠的：
有的叫道，“孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他不回答，對(duì)柜里說(shuō)，“溫兩碗酒，要一碟茴香豆。”便排出九文大錢(qián)。他們又故意的高聲嚷道：“你一定又偷了人家東西了！”孔乙己睜大眼睛說(shuō)，“你怎么這樣憑空污人清白……”“什么清白？我前天親眼見(jiàn)你偷了何家的書(shū)，吊著打?！笨滓壹罕牨銤q紅了臉，額上的青筋條條綻出，爭(zhēng)辯道，“竊書(shū)不能算偷……竊書(shū)！……讀書(shū)人的事，能算偷么？”接著便是難懂的話，什么“君子固窮”，什么“者乎”之類(lèi)，引得眾人都轟笑起來(lái)：店內(nèi)外充滿了快活的空氣。
有幾回，鄰舍孩子聽(tīng)得笑聲，也趕熱鬧，圍住了孔乙己。他便給他們茴香豆吃，一人一顆。孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望著碟子?？滓壹褐嘶?，伸開(kāi)五指將碟子罩住，彎下腰去說(shuō)道，“不多了，我已經(jīng)不多了?！敝逼鹕碛挚匆豢炊梗约簱u頭說(shuō)，“不多不多！多乎哉？不多也?！庇谑沁@一群孩子都在笑聲里走了。（27）
“排出九文大錢(qián)”這一經(jīng)典式細(xì)節(jié)與“多乎哉？不多也”孔乙己式的獨(dú)特話語(yǔ)，當(dāng)然超出了小伙計(jì)的敘事能力，從而使細(xì)心的讀者難免不陷入疑惑的困境。讀者有理由懷疑小伙計(jì)沒(méi)有這樣的敘事能力，他的敘事只不過(guò)是一種敘述姿態(tài)而已，其背后必然有另外一個(gè)敘述者，這個(gè)敘述者我們稱(chēng)為第二敘述者。
在小說(shuō)創(chuàng)作中，當(dāng)著敘述者是一個(gè)沒(méi)有文化，或者文化水平不高的人物的時(shí)候，往往會(huì)出現(xiàn)這種敘述上的矛盾。比如，19世紀(jì)美國(guó)作家麥爾維爾的長(zhǎng)篇小說(shuō)《白鯨》。敘述者伊斯瑪埃爾也采取了第一人稱(chēng)，伊斯瑪埃爾是一個(gè)水手，一個(gè)文化不高的人，然而他的敘述，卻頗有教養(yǎng)。他的背后肯定也有一位第二敘述者。
在魯迅的小說(shuō)中，《孔已己》是唯一的一篇選擇底層人物作為敘述者的文本，但是卻出現(xiàn)了不可靠的敘述現(xiàn)象，其原因發(fā)人深省，當(dāng)然也使讀者生疑，可是雖然如此，讀者在意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題之后，依然接受文本的原因在于小說(shuō)是一門(mén)綜合藝術(shù)。因?yàn)槌龜⑹稣咄?，在小說(shuō)中還有許多其他因素，諸如:形象、細(xì)節(jié)、語(yǔ)言，主題，風(fēng)格、品位、地域，等等。簡(jiǎn)之，是小說(shuō)的整體文本，而不僅僅是單純的敘述者，更多的是故事與人物以及其他因素。
小說(shuō)的構(gòu)成因素很多，敘述者身份的可靠與否只是一個(gè)因素，不是唯一的決定的因素。因?yàn)?，說(shuō)到底，敘述者只是敘述策略而已。
從這個(gè)角度，小伙計(jì)作為敘述者的不可靠性，并不影響《孔乙己》作為中國(guó)現(xiàn)代經(jīng)典小說(shuō)的文本價(jià)值。而且，恰恰由于第二敘述者的出現(xiàn)，反而給閱讀與研究提供了耐人尋思的空間。
2003、5、2
2016、9、3，改定
注 釋
（1）（2）（3）（4）（5）（6）（10）（11）（14）（16）
（17）（21）（23）（25）魯迅：《魯迅全集》第一卷第422頁(yè)、438頁(yè)、478頁(yè)、478頁(yè)、490頁(yè)、553頁(yè)、434頁(yè)、434頁(yè)、465頁(yè)、553頁(yè)、177頁(yè)、555頁(yè)、422頁(yè)、422頁(yè)。人民文學(xué)出版社，1987年。
(7)《詩(shī)經(jīng)·小雅·斯干》。見(jiàn)第《詩(shī)經(jīng)全譯》274頁(yè)。貴州人民出版社，1981年6月。
(12)（13）（15）（24）（26）魯迅：《魯迅全集》第二卷98頁(yè)、103頁(yè)、130頁(yè)、415頁(yè)、86頁(yè)、21頁(yè)。人民文學(xué)出版社，1987年。
(18) 根據(jù)魯迅日記，魯迅的族人將紹興新宅門(mén)賣(mài)掉以后，從1919年2月11日起，魯迅便在北京開(kāi)始四處看屋，8月19日，買(mǎi)定八道灣11號(hào)羅姓宅。同年12月29日魯迅將母親、妻子及三弟遷到北京八道灣11號(hào)。見(jiàn)《魯迅全集》第十四卷第374頁(yè)。
（19） 《朝華夕拾》中，魯迅有一篇《狗·貓·鼠》的散文，談到仇貓的理由，一是折磨弱者，一是有一副媚態(tài)。見(jiàn)《魯迅全集》第二卷第234頁(yè)。
魯迅日記中，有兩次看京戲的記載。一次是在1912年6月10日和11日，在天津的丹桂園、天樂(lè)園與廣和樓；一次是在1915年1月1日，湖北省賑災(zāi)京劇義演，假座北京前門(mén)外第一舞臺(tái)舉行，這是魯迅最后一次觀看京戲。在這一天的日記中，魯迅寫(xiě)到：“晚季上來(lái)，飯后同至第一舞臺(tái)觀劇，十二時(shí)歸?！币?jiàn)《魯迅全集》第十四卷第5頁(yè)、第149頁(yè)。
(20) 見(jiàn)周作人著 止庵編：《關(guān)于魯迅》第214頁(yè)。新疆人民出版社，1997年3月。周作人在《一件小事》中分析小說(shuō)中的S 門(mén)時(shí)，指出“所謂S門(mén)當(dāng)然是北京的宣武門(mén)”。魯迅供職的教育部在宣武門(mén)北側(cè)，魯迅當(dāng)時(shí)住在紹興會(huì)館，在宣武門(mén)南側(cè)，因此，魯迅上班必定要經(jīng)過(guò)宣武門(mén)。而在宣武門(mén)外達(dá)智橋口，“路西有一個(gè)郵政分局，至于巡警分駐所在哪一邊，因?yàn)槎嗄瓴坏侥抢锶?，已?jīng)記不清楚了?！?/p>
(22) 同上，見(jiàn)第303---304頁(yè)、第292---294頁(yè)。分別見(jiàn)書(shū)中的《孤獨(dú)者》、《遷葬》、《小兄弟》。周作人在《孤獨(dú)者》一文中寫(xiě)道：小說(shuō)有一段描寫(xiě)魏連殳給其祖母送殮的情節(jié)，雖是小說(shuō)筆法，但卻是魯迅自己的經(jīng)歷，后來(lái)魯迅的母親“曾說(shuō)起過(guò)，雖然只是大概，但是那個(gè)大概卻是與本文所寫(xiě)是一致的。著者在小說(shuō)及散文上不少自述的部分，卻似乎沒(méi)有寫(xiě)得那么切實(shí)的，而且這一段又是很少有人知道的事情，所以正是很值得珍重的材料吧?！薄对诰蜆巧稀穮尉暩樾⌒值苓w葬事，周作人在《遷葬》中寫(xiě)道：“我相信這所寫(xiě)的也是事實(shí)”關(guān)于遷葬的情形，魯迅“不曾告訴過(guò)人，別人也不曾問(wèn)過(guò)他。大家怕說(shuō)起來(lái)難過(guò)?！痹凇缎⌒值堋分兄茏魅藢?xiě)道：“這乃是著者的四弟，小名春，書(shū)名椿壽，字蔭軒，是祖父介孚公給取的，生于清光緒癸巳（一八九三）年六月十三日，卒于戊戌(一八九八)年十一月初八日，所以該是六歲了。本文中說(shuō)是三歲，這或者是為的說(shuō)墳里什么都沒(méi)有了的便利，但也或者故意與幼殤的妹子混作一起，也未可知。”
試論魯迅與北京四合院的建筑布局與人文內(nèi)涵
提要：1912年，魯迅從南京來(lái)到北京，至教育部任職。1926年，魯迅離京去廈門(mén)大學(xué)任教。魯迅在北京生活了十四年，從一名公務(wù)員成長(zhǎng)為偉大的作家。魯迅在北京長(zhǎng)期居所有四處，其中有兩處是北京四合院。魯迅居住過(guò)的北京四合院有哪些特征，留下了那些魯迅的獨(dú)特印記，從而折射出魯迅其時(shí)的境況、心態(tài)與意趣 ，是一個(gè)應(yīng)該關(guān)注的話題。
關(guān)鍵詞： 倒座 北房 廂房 后罩房 后院 明間 老虎尾巴 花木
1912年，魯迅從南京來(lái)到北京，至教育部任職。1926年，魯迅離京去廈門(mén)大學(xué)任教。魯迅在北京生活了十四年，從一名公務(wù)員成長(zhǎng)為偉大作家。
在北京，魯迅長(zhǎng)期住過(guò)四處地方：一是南半截的紹興會(huì)館、一是八道灣11號(hào)、一是磚塔胡同61號(hào)、一是宮門(mén)口西三條21號(hào)。這四個(gè)地方，一處是會(huì)館，一處是三合院，兩處是四合院，魯迅居住過(guò)的四合院有哪些特征，或者說(shuō)留下了魯迅的哪些印痕，而這些印痕折射出哪些魯迅其時(shí)的境況與意趣，是一個(gè)值得關(guān)注的話題。
一
1912年5月5日晚，魯迅來(lái)到北京，住進(jìn)宣武門(mén)外騾馬市“長(zhǎng)發(fā)店”（客棧）。第二天，移入南半截胡同里面的紹興會(huì)館。紹興會(huì)館又名紹興縣館，原是山陰與會(huì)稽兩縣的會(huì)館，稱(chēng)“山陰會(huì)稽兩邑會(huì)館”，由著名學(xué)者章學(xué)誠(chéng)于清道光六年（1826）創(chuàng)建，宣統(tǒng)年間廢除府制，兩縣合為一縣，統(tǒng)名紹興，會(huì)館也由是改稱(chēng)。紹興會(huì)館的主體建筑是仰戢堂，（1） 供奉著自漢代以來(lái)越中240位先賢的牌位。在仰戢堂的門(mén)口懸掛著清人李慈銘撰寫(xiě)的一副楹聯(lián)，稱(chēng)頌紹興一帶的山川形勝與人文翹楚 ：
溯君子六千人，自教演富中，醪水脂舟，魁奇代有，乃謝氏傳，賀氏贊，虞公典錄，鐘離后賢，暨孫問(wèn)王賦以來(lái)，接跡至熙朝，東箭南璆，三管毫耑長(zhǎng)五色；
表鎮(zhèn)山一十道，更瑞圖王會(huì)，簣金嵞玉，鐘毓尤靈，況慚名江，鏡名湖，宛委洞天，桐柏仙室，應(yīng)婺宿斗維而起，翹英便中國(guó)，殊科合轍，一堂輦下拱千秋。（2）
魯迅的祖父周福清進(jìn)京時(shí)曾經(jīng)在這里居住。然而，在會(huì)館中的什么地方，難以稽考了。魯迅先是住會(huì)館中的藤花館，后來(lái)遷徙到補(bǔ)樹(shù)書(shū)屋。魯迅在1916年5月6日的日記這樣記載：“下午以避喧移入補(bǔ)樹(shù)書(shū)屋?！?（3）“避喧”，就是逃避喧鬧，魯迅在1912年9月18日的日記這樣寫(xiě)道：“夜鄰室有閩客大嘩”（4），過(guò)了幾日閩客又來(lái)，“至夜半猶大嗥如野犬”（5），攪動(dòng)清寧使人難以入眠，因此要遷居。在補(bǔ)樹(shù)書(shū)屋魯迅創(chuàng)作的小說(shuō)《狂人日記》，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)軔之作。1917年4月1日，周作人也來(lái)到北京，經(jīng)魯迅向蔡元培推薦至北京大學(xué)任教，也住進(jìn)補(bǔ)樹(shù)書(shū)屋。
為了將在紹興的母親與家人遷至北京，魯迅決定在京購(gòu)房，從1919年2月到7月之間，魯迅四處奔走，最終選定了八道灣11號(hào)。12月29日，魯迅全家搬進(jìn)八道灣。1923年7月，魯迅與周作人兄弟失和，8月攜朱安離開(kāi)八道灣，暫居于磚塔胡同61號(hào)。九個(gè)月以后魯迅再次覓屋，購(gòu)買(mǎi)了宮門(mén)口西三條21號(hào)，1924年5月入住，1926年8月離開(kāi)北京赴廈門(mén)大學(xué)任教。
總結(jié)魯迅在北京長(zhǎng)期居住過(guò)的四個(gè)寓所，紹興會(huì)館、八道灣11號(hào)、磚塔胡同61號(hào)與宮門(mén)口西三條21號(hào)，就院落的形態(tài)而言，第一處是會(huì)館，第三處是三合院，第二與第四處是四合院。魯迅住過(guò)的四合院與北京的四合院有什么關(guān)系？或者說(shuō)與北京的四合院有那些共性，又有哪些特殊之處呢？
那么，何謂北京四合院。
二
先說(shuō)四合院。
簡(jiǎn)單而言，四合院就是四面都有房子的院子。地域不同，四合院的特點(diǎn)也不盡一致，而北京四合院的特點(diǎn)是：
1、南北方向，所謂 “子山午向”的中軸布局。
正房與倒座位于中軸線上。正房是院子的主體，進(jìn)深、面寬、架高與內(nèi)外檐的裝修規(guī)格都居于首位。正房的列柱是雙數(shù)，房間是單數(shù)，從而保證明間的房門(mén)在中軸線上。正房一般是三間。正房?jī)蓚?cè)有時(shí)構(gòu)筑耳房。耳房的高度低于正房。正房與耳房的總長(zhǎng)決定了四合院東西方向的長(zhǎng)度。
2、院門(mén)位于院子的東南或者西北位置。
如果院子坐落在胡同的北部，則院門(mén)位于東南角；如果院子坐落在胡同的南部，則院門(mén)位于西北的位置。在北京，居住之所，只有皇宮與王府例外。因?yàn)?，主人的身份特殊，即使這樣，宮門(mén)或府門(mén)與中軸線也要有幾分偏離。當(dāng)然，寺觀的大門(mén)也要置于中軸線上，因?yàn)槟抢锸恰吧窬印倍菈m世民居。
3、正房、倒座、兩廂都是單層建筑，而且各自獨(dú)立，互不相連。
正房與倒座，南北相對(duì)，兩廂的前檐位于正房墀頭墻的外側(cè)。正房?jī)蓚?cè)如果設(shè)有耳房，那么耳房的面闊與廂房的進(jìn)深保持在同一尺度。如果正房的后面還有房屋，那么東面的耳房則作為通道。這一點(diǎn)是北京四合院與其他地區(qū)四合院的重大區(qū)別。
4、正房、倒座、廂房通常采取山墻到頂?shù)挠采綐邮健Ｒ话悴辉谏綁σ膊辉诤箝軌﹂_(kāi)設(shè)門(mén)窗，門(mén)窗均向院內(nèi)開(kāi)辟。
5、北京四合院的庭院一般為正方形。
北京四合院內(nèi)部的庭院與山西或者陜西窄院中的庭院不同。在長(zhǎng)寬的比例上，北京四合院大約是1：1， 山西是1：2， 陜西是1：3。這就意味，北京四合院的庭院基本是正方形，無(wú)論是山西還是陜西，庭院則是長(zhǎng)方形的，建筑雖然也是一正兩廂，但是東西廂房相互靠攏，把正房部分或者大部分遮住。
北京四合院的構(gòu)造大體如此。在這個(gè)基礎(chǔ)上，可以施加新的要素，進(jìn)行縱向與橫向的組合。
新的要素是卡子墻、垂花門(mén)、抄手游廊、後罩房。其中，卡子墻位于東西廂房的南側(cè)，卡子墻的中間是垂花門(mén)，卡子墻與倒座之間形成第一進(jìn)院落?？ㄗ訅εc正房形成第二進(jìn)院落，抄手游廊把正房與廂房銜接起來(lái)。正房之后是后罩房，二者構(gòu)成第三進(jìn)院落。在這類(lèi)四合院中，第二進(jìn)是主體，庭院基本是正方形的，第一進(jìn)與第三進(jìn)則是南北短而東西長(zhǎng)，呈扁長(zhǎng)形狀。
三進(jìn)四合院是典型的四合院。
如果去掉后罩房，把庭院再向后延伸，加蓋正房與廂房，則此處的正房與前面的正房形成前堂后寢的格局。如果這進(jìn)庭院的后面再設(shè)置后罩房，則形成四進(jìn)院落。
從理論上講，四合院可以進(jìn)行無(wú)限的縱向組合。但是實(shí)際上，北京的四合院，受到地理環(huán)境的限制，至多是五進(jìn)。比如，清末協(xié)辦大學(xué)士文煜在帽兒胡同的住宅分東、中、西三路。其中。西路是住宅，分五進(jìn)。大門(mén)位于院子的東南角。進(jìn)大門(mén)是一進(jìn)院，南側(cè)是七間倒座房。北側(cè)是卡子墻，中間是垂花門(mén)。垂花門(mén)后是二進(jìn)院，正房三間，東西廂房各三間，正房與廂房之間用抄手游廊相連接。之后是三進(jìn)院、四進(jìn)院，正房均為三間，最后是五進(jìn)院，有十六間后罩房。在橫向上，也可以任意組合。但是，同樣由于地理環(huán)境限制，一般也只是三路，而且并不全部安排住宅，而是根據(jù)需要進(jìn)行處理，仍以文煜的住宅為例，西路是住宅，東路是下房，中路便是北京著名的私家園林“可園”。
三
八道灣11號(hào)，也基本如此。具體講，是這樣的格局：
1、院子在八道灣胡同北側(cè)，中軸線布局，坐北朝南。
2、院門(mén)在院子的東南角。
3、在院落的南側(cè)有九間倒座房。
4、 倒座北側(cè)是一道卡子墻。卡子墻中間辟們，卡子墻與倒座構(gòu)成第一進(jìn)院子。
5、卡子墻之后是第二進(jìn)院子，有北房，即正房三間，東西廂房各三間。
6、北房后身是九間后罩房。二者形成第三進(jìn)院子，也就是后院。周作人與周建人家眷住在第三進(jìn)院子里，兄弟失和以后，周作人在信中告誡魯迅：“以后請(qǐng)不要再到后邊院子里來(lái)”，（6） 便是指此。
這些特點(diǎn)完全符合北京四合院的模式。
不同之處是：
1、11號(hào)前面尚有一座院子。這座院子不妨稱(chēng)為外院。外院的東南角是一座直棱車(chē)門(mén)，其上構(gòu)花磚女墻，下設(shè)礓礤。
2、卡子墻中間未設(shè)垂花門(mén)，只有一個(gè)通道；同樣在一進(jìn)院的東南角也沒(méi)有構(gòu)筑大門(mén)，只是把倒座房的第七間辟為通道；正房與廂房之間沒(méi)有抄手游廊，而是構(gòu)筑了抄手形狀的短墻，其上辟通道，以便正院與后院往來(lái)。又在正房北山墻與西側(cè)院墻之間加筑一道短墻，其上亦辟通道，與后罩房西側(cè)的屋門(mén)基本相對(duì)。通過(guò)兩道短墻使得后院基本處于封閉狀態(tài)。
3、正院，也就是二進(jìn)院，庭院十分寬闊，魯迅的老友許壽裳說(shuō)這里簡(jiǎn)直可以開(kāi)運(yùn)動(dòng)會(huì)。同樣，三進(jìn)院也十分開(kāi)闊，不像一般四合院那樣狹窄扁長(zhǎng)。與普通的四合院相比較，11號(hào)的庭院面積與房屋規(guī)模在比例上顯然失調(diào)，簡(jiǎn)而言之是庭院大而房屋小。為什么會(huì)是這樣？后文分析，而為什么要買(mǎi)這樣一座大宅則和魯迅有關(guān)。原因是魯迅考慮到兩個(gè)兄弟都有孩子，需要較大的玩耍的場(chǎng)地。
4、明間背后接出一座灰棚，為了便于采光，安裝了頗大的玻璃窗。灰棚里面設(shè)有一具魯迅睡覺(jué)的木炕。西三條21號(hào)的明間后面也筑有這樣的灰棚，魯迅稱(chēng)老虎尾巴。這里，當(dāng)然也是老虎尾巴。魯迅與朱安琴瑟異趣，即便生活在同一屋檐之下也處于分居狀態(tài)。有一次，魯迅的母親埋怨朱安沒(méi)有孩子，朱安說(shuō)，大先生都不和為我說(shuō)話，怎么會(huì)有孩子呢？
北京四合院里的房屋，講究者既有前廊也有后廈，這條老虎尾巴可以說(shuō)是魯迅對(duì)后廈改造后的簡(jiǎn)易變種吧！
5、東西廂房的北側(cè)山墻各辟一門(mén)。在北京，一般不在山墻上辟門(mén)，這里是特例。因?yàn)槭窃诒边叺纳綁ι媳匍T(mén)，故而房門(mén)的朝向必然是后院。
二十世紀(jì)四十年代，周作人對(duì)八道灣進(jìn)行改造，將正房東西兩側(cè)各加半間，也就是各增加了半間稍間。兩稍間合為一間，正房實(shí)為四間。然而，北京的四合院，正房不可以出現(xiàn)四間，因此采取四破五的做法。同時(shí)把廂房進(jìn)深加寬，由是墀頭墻與正房的墀頭墻有所交集。
根據(jù)有關(guān)史料，11號(hào)占地四畝，在北京，標(biāo)準(zhǔn)四合院占地“五八丈”，也就是40平方丈，約當(dāng)443.56平方米，0.67畝，兩相比較，11號(hào)是它的六倍，可謂大宅。八道灣是一條曲折小巷，卻出現(xiàn)了這樣占地寬闊的大宅，是否有歷史原因呢？
四
八道灣一帶，在明代是內(nèi)府供應(yīng)庫(kù)外庫(kù)的所在地，其南面的“前供應(yīng)胡同”與東面的“后供應(yīng)胡同”，均是由此演變而來(lái)。供應(yīng)庫(kù)是明代內(nèi)府二十四衙門(mén)之一，根據(jù)劉若愚《明宮史》記載，這個(gè)衙門(mén)主要負(fù)責(zé)皇城與山陵等處內(nèi)官的糧米供應(yīng)，此外還設(shè)有油庫(kù)、蠟庫(kù)，“凡御用白蠟、黃臘、沉香等香，皆取辦于此庫(kù)。”（7）這是一個(gè)重要崗位，“非九重依畀最有寵眷者不得掌也?！保?） 雖然皇帝重視這個(gè)位置，但在這個(gè)位置上的掌印者卻良莠不齊，神宗時(shí)有一個(gè)叫張明的內(nèi)官做掌印，引起內(nèi)官們的憤怒。按照標(biāo)準(zhǔn)每一名內(nèi)官的月供是四斗米，張明不僅把好米換成壞米，甚至克扣斤兩只給三斗半?！皩m中各長(zhǎng)街設(shè)有路燈”，（9）每至夜晚，“內(nèi)府庫(kù)監(jiān)工添油點(diǎn)燈，以便巡看關(guān)防”，（10）然而到了魏忠賢擅政的時(shí)代，便把這個(gè)事廢除了，以便他在夜間出行，而“無(wú)敢言者”。（11）供應(yīng)庫(kù)的衙署在皇城內(nèi)東北，今天的納福（原稱(chēng)內(nèi)府）胡同里，“廳前懸木魚(yú)一尾，長(zhǎng)可三尺許，以示有余糧之意?！保?2）大廳后面的倉(cāng)庫(kù)上安放著一只“瓦鴿子，相傳已久，不知何所取意也?！保?3） 劉若愚本是魏黨，僥幸漏網(wǎng)以后在羈押期間撰寫(xiě)此書(shū)為自己辯解，同時(shí)也記述了其時(shí)的內(nèi)廷日常生活與內(nèi)府執(zhí)掌，供應(yīng)庫(kù)即其中一例，可惜沒(méi)有留下外庫(kù)的記述。然而，稽考?xì)v史輿地仍舊可以推斷，八道灣，很可能是外庫(kù)里面的一條道路，廢棄以后逐漸形成閭閻，而11號(hào)或者曾是其中的一處院落也未可知。因?yàn)檫@個(gè)原因，11號(hào)，其前身，并非普通民居故而占地闊大，且庭院寬闊也就可以理解了。
相比之下，魯迅在北京的最后居所，西三條21號(hào)只占地四百余米，即：“五八丈”—— 一所標(biāo)準(zhǔn)四合院的占地面積，是八道灣11號(hào)的六分之一。其中，東南角是院門(mén)，小巧的屋宇門(mén)鑲金邊涂黑漆。院門(mén)西側(cè)是四間倒座，倒座對(duì)面是三間北房，東西廂房各兩間，圍出一個(gè)小巧的正方形庭院。簡(jiǎn)之，是一處標(biāo)準(zhǔn)四合院。但是也有不同，一是明間背后的老虎尾巴，一是正房背后的后園。前者鮮明地保持著魯迅的個(gè)人印記，后者則流露出魯迅對(duì)故鄉(xiāng)的懷念。在紹興，有模樣的院子往往有后園——明清才子佳人小說(shuō)中公子與小姐私會(huì)的后花園吧！在紹興，魯迅故居里的后園是百草園，魯迅外祖母家也有類(lèi)似后園，只是窄淺不少。根據(jù)魯迅日記，31號(hào)原來(lái)有六間房屋，魯迅購(gòu)買(mǎi)以后，進(jìn)行了修繕與改建。這些變化自然與魯迅有關(guān)。但是，在院落的主體布局與建筑樣式上依舊是北京四合院的模式，表現(xiàn)在房屋的細(xì)部也是如此：門(mén)枕石、花邊瓦、步步錦、支摘窗、簾架、風(fēng)門(mén)、荷花栓斗與荷葉墩，都是地道的北京做法，而讓北京人感到熟稔與親切。
五
在北京四合院里，北房一般為正房，無(wú)論是建筑等級(jí)還是尺度，都要大于其他房屋。在尺寸上，明間最大，次間遞減。而且同樣是次間，在尺寸上也略有差別。東次間大于西次間。所以出現(xiàn)這個(gè)差別，是因?yàn)橹袊?guó)的傳統(tǒng)以“左”為上。這個(gè)現(xiàn)象在年代久遠(yuǎn)的房屋十分顯著。晚近的房屋則不甚明顯，甚至與明間的尺寸完全一樣。明間之所以大于次間，主要原因是，一，這里是中軸線通過(guò)的地方；二，這里設(shè)有祖堂；三，主人與家人在這里聚會(huì)。除夕之夜，慎終追遠(yuǎn)，在這里舉行祭祀祖先的活動(dòng)。因此，明間又稱(chēng)“祖堂”。當(dāng)然，房屋繁多的四合院，也可以在另外地方設(shè)置祖堂，這里只是就一般而言的四合院通例。次間一般做主人的臥室與個(gè)人活動(dòng)場(chǎng)所。如果主人有長(zhǎng)子，則主人住東次間，長(zhǎng)子住西次間。主人去世以后，其靈寢要置于明間，而且擺放在中軸線上，也就是所謂的壽終“正寢”。
從風(fēng)水的角度，北京四合院中不同位置的房屋具有不同的宅卦：
東南四綠
巽
東四宅 南正九紫
離
東四宅 西南二黑
坤
西四宅
東正三碧
震
東四宅
中宮
五黃 西正七赤
兌
西四宅
東北八白
艮
西四宅 北正一白
坎
東四宅 西北六白
乾
西四宅
這就是傳統(tǒng)的九宮格。這里不做過(guò)多解釋?zhuān)瑑H從色彩上做些簡(jiǎn)要分析，而色彩是：白、黑、碧、紫、黃、赤、綠。白是大吉，紫是小吉，綠次之，黑為兇位。吉方宜建正房與院門(mén)。但是，如果主人的身份不夠，不能夠在中軸線上辟門(mén)，只能選擇東南角， 因?yàn)槟抢锸羌?。長(zhǎng)輩居住北房，明間設(shè)置祖先的牌位的原因也在于此，因?yàn)槟抢锸谴蠹亍?/p>
八道灣11號(hào)、宮門(mén)口三條21號(hào)，乃至磚塔胡同61號(hào)，在正房的安排上也是如此。以八道灣11號(hào)為例，根據(jù)周豐二手繪（14），
房屋具體分配是這樣的：
1、正房。魯迅的母親魯瑞住東次間，長(zhǎng)子魯迅與妻子朱安住西次間。然而魯迅與朱安琴瑟不睦，因此在明間后面加筑了一座灰棚。2、后罩房。魯瑞的次子周作人一家住西邊三間，三子周建人一家住中間三間。（15）因?yàn)檫@里居住年輕女眷因此在南側(cè)加筑了一段短墻。東面的三間為客房。為此，其南未加筑短墻。1922至1923年俄國(guó)盲詩(shī)人愛(ài)羅先珂曾經(jīng)在此居住。魯迅在《鴨的喜劇》中記載，一天，愛(ài)羅先珂嘆息北京過(guò)于寂寞，回憶他的舊游之地緬甸說(shuō)，那里：“遍地是音樂(lè)，房里、草間、樹(shù)上、都有昆蟲(chóng)叫，各種聲音，成為合奏，很神奇?！倍氨本﹨s連蛙鳴也沒(méi)有?！保?6）后來(lái)愛(ài)羅先珂買(mǎi)了十幾只蝌蚪放到他“窗外的院子中央的小池子里”，（17）等蝌蚪長(zhǎng)大變?yōu)榍嗤苈?tīng)蛙鳴?！澳浅氐拈L(zhǎng)有三尺，寬有二尺，是仲密所掘，以種荷花的荷池?！保?8）仲密，即周作人。
3、西廂房。魯迅與周作人的書(shū)房。魯迅搬出以后周作人取名“苦雨齋”。八道灣11號(hào)西北高東南低，但是瀉水不暢，夏日的雨水經(jīng)常淤潴到第二進(jìn)院子里，甚至高過(guò)臺(tái)階漫進(jìn)房屋，苦雨齋之稱(chēng)便由此而來(lái)。周作人在《苦雨》一文中寫(xiě)道，一天夜雨：“好容易到了早上五點(diǎn)鐘，赤腳撐傘，跑到西屋一看，果然不出所料，水浸滿了全屋，約有一寸深淺，……幸而書(shū)籍都沒(méi)有濕，雖然是沒(méi)有什么價(jià)值的東西，但是濕成一餅一餅的紙糕，也很是不愉快?，F(xiàn)今水雖已退，還留下一種漲過(guò)大水后的普通的臭味” 。（19）
4、東廂房。南邊的一間住女傭、中間的一間做堆房、北邊的一間做飯所（飯廳）。上面談到，東西廂房的北側(cè)山墻上各辟一門(mén)，故而門(mén)的朝向必然是第三進(jìn)，也就是后院。因此吃飯必須要穿過(guò)東邊的門(mén)道，換句話說(shuō)是進(jìn)入后院。由于這個(gè)地理環(huán)境，兄弟參商以后，魯迅不再去后院，自然只能在自己的房子里吃飯了。魯迅在1923年7月14日的日記中這樣寫(xiě)道：“是夜始改在自室吃飯，自具一肴，此可記也。”（20）
5、倒座。西邊三間為客房，中間三間為魯迅所用，著名的《阿Q正傳》便是在這里創(chuàng)作出來(lái)的。東邊三間，一間是門(mén)道，兩間是男傭的住處。
總之，男傭住在第一進(jìn)院子，女傭住在第二進(jìn)院子，（21）長(zhǎng)輩與大兒子住正房，其他兒子與年輕女眷住在最后一進(jìn)院子里，而且與正院之間構(gòu)筑短墻進(jìn)行隔離，主人居住的地方甚至修建了兩道短墻。男女有別，長(zhǎng)幼有序，是中國(guó)居住文化的悠久傳統(tǒng)，為魯迅和他的家人沿襲而因循舊例沒(méi)有絲毫變化。
六
根據(jù)周豐二手繪，八道灣11號(hào)，魯迅種植的花木：
1、外院影壁后面是一株棗樹(shù)，北邊與西邊是三株槐樹(shù)；
2、一進(jìn)院，即前院。魯迅使用的三間倒座，窗下有四株丁香，三間客房階下是一株杏樹(shù)，對(duì)著男傭住處的門(mén)口是一株槐樹(shù)、卡子墻門(mén)道東側(cè)是一株楊樹(shù)和一株丁香、西側(cè)是一株松樹(shù)，（22）西邊堆房的前邊是一株棗樹(shù)；
3、二進(jìn)院，即正院。門(mén)道兩側(cè)各是兩株丁香、北房前面是四株丁香，西廂房窗前南側(cè)是一株棗樹(shù)，東廂房女傭窗下是一株柳樹(shù)、飯所窗下也是一株柳樹(shù)；
4、三進(jìn)院，即后院，周作人的“后邊院”。北房西山墻下是兩株丁香、對(duì)面是一株槐樹(shù)，后山墻下是四株丁香，后罩房主人居住的窗下是三株丁香與兩株黃刺梅，客室前面是四株丁香與一株柳樹(shù)，后山墻東側(cè)是一株桑樹(shù)，后院西墻下是一株國(guó)槐。
計(jì)有：棗樹(shù)3株、槐樹(shù)6株、楊樹(shù)1株、松樹(shù)1株、柳樹(shù)3株、桑樹(shù)1株，杏樹(shù)1株、丁香26株、黃刺梅2株?？傆?jì)44株。
對(duì)此，不妨進(jìn)行簡(jiǎn)單分析：
1、槐樹(shù)與棗樹(shù)。 在庭院中植種槐樹(shù)與棗樹(shù)可以追溯到西周時(shí)期。《周禮·地官·大司徒》中記載，社稷壇的四周修筑壝墻，根據(jù)土質(zhì)情況種植不同種類(lèi)的樹(shù)，這樣的樹(shù)稱(chēng)社樹(shù)。不同的社種植不同的樹(shù)，槐樹(shù)便是其中之一，《周禮·秋官·朝士》又曰：
朝士：掌建外朝之法。左九棘，孤、卿、大夫位焉，群士在其后；右九棘，公、侯、伯、子、男位焉，群吏在其后；面三槐，三公位焉，州長(zhǎng)眾庶在其后。（23）
棘，即棗樹(shù)。
上面的引文，譯為今天的普通話大意是：朝士執(zhí)掌外朝法式。具體是：在外朝的左側(cè)種植九株棗樹(shù)，用來(lái)標(biāo)明孤、卿與大夫朝見(jiàn)周天子時(shí)的位置，刑官之士站在他們的身后；在外朝的右側(cè)也種植九株棗樹(shù)，用來(lái)標(biāo)明公、侯、伯、子、男的位置，鄉(xiāng)遂以及都鄙公邑的官吏站在他們背后；南面則種植三株槐樹(shù)，用來(lái)標(biāo)明三公的位置，州長(zhǎng)與庶民代表站在其后。三公即太師、太傅與太保等三個(gè)最高等級(jí)的官員。官員的等級(jí)不同，朝見(jiàn)周天子時(shí)的位置也不一樣。在周天子外朝栽種棗樹(shù)槐樹(shù)的依據(jù)，古人的解釋是，棗樹(shù)木質(zhì)的顏色赪紅，而樹(shù)枝有刺，取其赤心外刺之意。至于槐樹(shù)，鄭玄的解釋是“槐之言懷也，懷來(lái)人于此，欲與之謀?！?（24）
棗樹(shù)與槐樹(shù)一般不栽種在中間的庭院，更不會(huì)栽于庭院中心，“有誰(shuí)看到一進(jìn)垂花門(mén)，當(dāng)院便是一棵大槐樹(shù)，或是一棵大棗樹(shù)呢？”（25）“一般都是種在正房或東、西屋后面，或是大宅門(mén)寬大的外院中，種在房后，叫‘圍房樹(shù)’，這是有講究的。”（26）槐樹(shù)與棗樹(shù)使人聯(lián)想到“槐棘”與“三公槐”，這是公卿大夫的樹(shù)，是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的嘉木，北京四合院栽種之多的原因就在這里。
八道灣11號(hào)種有六株槐樹(shù)，外院三株槐，前院一株，后院兩株，都在正房與東西廂房外側(cè)，完全符合北京四合院栽種槐樹(shù)的地理位置。棗樹(shù)三株：一株在外院的影壁后面，一株在前院西邊，一株在正院西廂南側(cè)窗下——正院邊角的位置，也基本符合北京四合院栽種棗樹(shù)的地理位置。
2、丁香。丁香屬花木，為北京四合院中習(xí)見(jiàn)。丁香綻放時(shí)，花香四溢，未綻之時(shí)，花蕾密布枝頭而稱(chēng)丁香結(jié)，又稱(chēng)百結(jié)。唐宋以來(lái)，詩(shī)人常以此喻“心結(jié)”、“愁結(jié)”，將郁結(jié)的惆悵之情寄予其中。李璟詞《浣溪沙》：“青鳥(niǎo)不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁。”李商隱詩(shī)《代贈(zèng)》：“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁。”將丁香視為“引愁”之物。戴望舒在《雨巷》中尋找丁香一樣的姑娘，也是將丁香喻為愁怨美麗的象征。魯迅大概對(duì)丁香獨(dú)有鐘愛(ài)，因此在八道灣栽種了26株丁香，這或者與他的生活境況有關(guān)。（27）
然而，北京四合院的庭栽更多的是石榴，“天棚魚(yú)缸石榴樹(shù)”，天棚用杉篙與席箔構(gòu)成，夏季搭建在正院之中而用以避暑。由于這個(gè)緣故，在正院里不栽種高大喬木而多植灌木或者小喬木，八道灣11號(hào)也基本遵循這個(gè)原則。石榴樹(shù)因其花朵顏色艷麗與果實(shí)多籽，故而成為北京人的第一選擇。
3、八道灣11號(hào)栽種的松樹(shù)、楊樹(shù)、桑樹(shù)在北京四合院中基本見(jiàn)不到。原因是松樹(shù)與楊樹(shù)是墓冢里的樹(shù)種，而桑樹(shù)之“?！迸c“喪”諧音，也為北京人所不喜而避諱。既然是這樣，魯迅為什么要在自家院中栽種這類(lèi)樹(shù)木，魯迅沒(méi)有解釋?zhuān)茏魅嗽凇秲芍陿?shù)》中援引《群芳譜》說(shuō)楊樹(shù)有二種，一種是白楊，一種是青楊，白楊蒂長(zhǎng)兩兩相對(duì)，遇風(fēng)則簌簌有聲，人多植于墳塋之間，因此“大家對(duì)于白楊都沒(méi)有什樣好感。為什么呢？這個(gè)理由我不大說(shuō)得清楚，或者因?yàn)樗鲜求膭?dòng)的緣故罷。聽(tīng)說(shuō)蘇格蘭地方有一種傳說(shuō)，耶穌受難時(shí)所用的十字架是用白楊木做的，所以白楊自此以后就永遠(yuǎn)在發(fā)抖，大約是知道自己的罪孽深重。但是做釘?shù)蔫F卻似乎不曾因此有什么罪，黑鐵這件東西在法術(shù)上還總有點(diǎn)位置的，不知何以這樣地有幸有不幸。（但吾鄉(xiāng)結(jié)婚時(shí)忌見(jiàn)鐵，凡門(mén)窗上鉸鏈等悉用紅紙糊蓋，又似別有緣故。）我承認(rèn)白楊種在墟墓間的確很好看，然而種在齋前又何嘗不好，它那瑟瑟的響聲第一有意思。我在前面的院子里種了一棵，每逢夏秋有客來(lái)齋夜話的時(shí)候，忽聞淅瀝聲，多疑是雨下，推戶(hù)出視，這是別種樹(shù)所沒(méi)有的佳處?！保?8）喜歡白楊葉子的騷動(dòng)之聲，同時(shí)也說(shuō)明他對(duì)西洋文化的關(guān)注。周氏兄弟雖然后來(lái)不睦，但是在興趣上仍然有相近之處，對(duì)楊樹(shù)的喜愛(ài)，或者是其中一例。
1924年6月25日，魯迅從磚塔胡同移居西三條胡同21號(hào)。次年四月4日，請(qǐng)“云松閣李慶裕議種花樹(shù)”，（29）次日“云松閣來(lái)種樹(shù)，計(jì)有：“紫、白丁香各二，碧桃一，花椒、刺梅、榆梅各二，青楊三。”（30）總計(jì)6種12株。其中，刺眉即黃刺玫，榆梅即榆葉梅。丁香位于前院，其余均在后園，碧桃種在正房背后東側(cè)，余者則位于后園北墻下，從西向東依次是：花椒、刺眉、榆梅，這些至今尚在，三株青楊則一株也沒(méi)有了。相對(duì)白楊，青楊的葉子細(xì)小，樹(shù)冠相對(duì)低矮，在不大的園子里栽種三株青楊，可見(jiàn)魯迅的意趣。
與八道灣相比較，西三條栽種的花木，相同的是丁香與黃刺玫，不同的是榆葉梅、碧桃與花椒樹(shù)。前三種基本見(jiàn)于北京四合院，碧桃少見(jiàn)，花椒只是反映了魯迅的個(gè)人興趣而已。
1947年6月28日，南京《新民報(bào)》記者采訪朱安，說(shuō)到院子里的洋桃與櫻花。朱安說(shuō)，魯迅喜歡的那株櫻花被蟲(chóng)子咬壞了，去年才將它砍倒。而“魯迅親手植的那株洋桃，高出屋脊，綠葉森森，遮蓋住西邊的半個(gè)院子。”（31）洋桃，在《兩地書(shū)》中，寫(xiě)作楊桃。關(guān)于楊桃，許廣平與魯迅的通信中多次述及。先是，1926年9月28日，許廣平在信中說(shuō)廣州的天氣時(shí)常有雨而空氣潮濕，但也有好吃的水果，“現(xiàn)時(shí)有楊桃，五瓣，橫斷如星形，色黃綠”。（32）10月4日，魯迅復(fù)信云沒(méi)見(jiàn)過(guò)楊桃，“又不知道是甚么名字，所以也無(wú)從買(mǎi)起。”（33）兩周以后魯迅在信中再次提到楊桃說(shuō)，“很想嘗嘗楊桃”。（34）西三條院內(nèi)的洋桃，應(yīng)是魯迅1926年離開(kāi)北京以后栽種的。1929年、1932年，魯迅兩次從上海返京，或者是發(fā)生于這兩個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)。
分析八道灣11號(hào)與西三條21號(hào)，那里的花木，與北京四合院傳統(tǒng)相同的是：槐樹(shù)、棗樹(shù)、丁香、黃刺玫、榆葉梅與碧桃，不同的是松樹(shù)、楊樹(shù)、桑樹(shù)、柳樹(shù)、花椒樹(shù)、櫻花與楊桃。如同這兩處的建筑布局與居住文化，這里的花木也呈現(xiàn)了兩面性，一方面是魯迅及其家人對(duì)傳統(tǒng)居住文化的沿襲與堅(jiān)守，另一方面，那些在北京四合院中難以見(jiàn)到的花木則折射出了魯迅的生命體驗(yàn)、文化傾向與個(gè)人意趣，從而開(kāi)啟了認(rèn)知魯迅的另一扇隱秘窗口。
2016、12、17 改定
注釋?zhuān)?/p>
（1）紹興會(huì)館位于今西城區(qū)南半截胡同7號(hào)。有北、中、南三院。南院兩進(jìn)，正房三間半，南側(cè)的半間是穿堂，過(guò)穿堂是后院，有正房五間，亦坐西朝東，北側(cè)有兩間廂房，原有槐樹(shù)，即補(bǔ)樹(shù)書(shū)屋。
（2）轉(zhuǎn)引自蕭振鳴：《魯迅與他的北京》第4頁(yè)，北京燕山出版社，2015年4月。
（3）（4）（5）（20）（29）（30）（32）（33）（34）魯迅：《魯迅全集》第14冊(cè)第218頁(yè)、第9頁(yè)、第19頁(yè)、第460頁(yè)，第541頁(yè)、第541頁(yè)；第11冊(cè)第138頁(yè)、第140頁(yè)、第180頁(yè)，人民文學(xué)出版社，1987年。
（6）（14）轉(zhuǎn)引自黃喬生：《八道灣十一號(hào)》第138頁(yè)、第306頁(yè)，三聯(lián)出版社，2015年6月。
（7）（8）（9）（10）（11）（12）（13）［明］劉若愚：《明宮史》第45——46頁(yè)。北京古籍出版社，1980年11月。
（15）周作人一家有：周作人、羽太信子、周豐一、鞠子與若子；周建人一家：周建人、羽太芳子、靜子、周豐二與周豐三。
（16）（17）（18）魯迅：《吶喊》第169頁(yè)。海燕出版社，2015年3月。
（19）周作人：《雨天的書(shū)》第6至7頁(yè)，岳麓書(shū)社，1987年7月。
（21）其時(shí)周家的男傭有：齊坤（管家）、王鶴招 ；女傭有李媽、小李媽、看孩子的女仆二三人，此外還有燒飯的大師傅、洋車(chē)夫、打雜采購(gòu)的男仆等?？傆?jì)不少于9人。
（22）據(jù)周吉宜為筆者手繪，此處的松樹(shù)應(yīng)為柏樹(shù)。
（23）（24）錢(qián)玄等注釋?zhuān)骸吨芏Y》第337頁(yè)、第337頁(yè)。岳麓書(shū)社，2001年7月。
（25）（26）鄧云鄉(xiāng)：《北京四合院 草木蟲(chóng)魚(yú)》第79頁(yè)。河北教育出版社，2004年1月。
（27）2015年5月15日17：55靈葉 新浪 博客《魯迅故居：小四合院里的幽怨丁香》其中寫(xiě)到在西三條21號(hào)，“魯迅只住了一年多，朱安卻住了二十三年。我想，她應(yīng)該也經(jīng)常會(huì)站在那兩棵丁香樹(shù)下哀嘆吧？哀嘆連樹(shù)都是成雙成對(duì)，自己卻長(zhǎng)久地形單影只，看不到希望。
魯迅先生可曾想到，他親手植下的兩棵丁香，會(huì)成為朱安漫漫長(zhǎng)夜時(shí)的寄托？”
（28）鐘叔河選編：《周作人文選》卷二第40頁(yè)。廣州出版社，1995年12月。
（31）轉(zhuǎn)引自喬麗華：《我也是魯迅的遺物》第214頁(yè)。上海社會(huì)科學(xué)出版社，2009年12月。
試論《紅樓夢(mèng)》中轉(zhuǎn)述語(yǔ)的變異模式
提 要：小說(shuō)話語(yǔ)包括敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)兩種形式。轉(zhuǎn)述語(yǔ)有直接話語(yǔ)、間接話語(yǔ)、自由間接話語(yǔ)、自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)?！都t樓夢(mèng)》中除了規(guī)范的轉(zhuǎn)述語(yǔ)外，還存在不少變異模式，諸如殘缺的直接話語(yǔ)、“如此這般”的間接話語(yǔ)、復(fù)雜的自由直接話語(yǔ)與倒裝的直接話語(yǔ)等。些變異的轉(zhuǎn)述語(yǔ)模式既使得《紅樓夢(mèng)》的敘事流暢連貫，也為中國(guó)當(dāng)下小說(shuō)中自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)，提供了有力的、源自歷史的支持。
關(guān)鍵詞：敘述語(yǔ) 轉(zhuǎn)述語(yǔ) 直接話語(yǔ) 間接話語(yǔ)
討論小說(shuō)話語(yǔ)，無(wú)非是討論兩種話語(yǔ)類(lèi)型，即：敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)。敘述語(yǔ)屬于敘述者，轉(zhuǎn)述語(yǔ)屬于文本中的人物。依據(jù)從描述到模仿的漸進(jìn)性等級(jí)關(guān)系，轉(zhuǎn)述語(yǔ)大致可以分為四種類(lèi)型：
第一種，直接話語(yǔ)，在轉(zhuǎn)述語(yǔ)之前有主語(yǔ)、謂語(yǔ)和引詞（冒號(hào)、引號(hào)）。引號(hào)內(nèi)出現(xiàn)第一人稱(chēng)。由于引詞的作用，轉(zhuǎn)述語(yǔ)與敘述語(yǔ)被分離開(kāi)來(lái)。轉(zhuǎn)述語(yǔ)具有獨(dú)立性。轉(zhuǎn)述語(yǔ)被人物主體所控制。
第二種，間接話語(yǔ)，轉(zhuǎn)述語(yǔ)之前有主語(yǔ)、謂語(yǔ)，無(wú)引詞，轉(zhuǎn)述語(yǔ)不出現(xiàn)第一人稱(chēng)，由于謂語(yǔ)的作用，轉(zhuǎn)述語(yǔ)具有相對(duì)的獨(dú)立性，可以被理解為是敘述者對(duì)人物話語(yǔ)的模仿。
第三種，自由間接話語(yǔ)，轉(zhuǎn)述語(yǔ)之前無(wú)謂語(yǔ)，無(wú)引詞。轉(zhuǎn)述語(yǔ)失去了獨(dú)立的姿態(tài)，被改造為敘述語(yǔ)的一部分。
第四種，自由直接話語(yǔ)，轉(zhuǎn)述語(yǔ)之前無(wú)謂語(yǔ)、無(wú)引詞，但轉(zhuǎn)述語(yǔ)中出現(xiàn)了第一人稱(chēng)。換言之，人物主體將敘述語(yǔ)改造為轉(zhuǎn)述語(yǔ)。這樣的轉(zhuǎn)述語(yǔ)西方學(xué)者稱(chēng)為內(nèi)心獨(dú)白。
此外，還可以出現(xiàn)第五種類(lèi)型，即亞自由直接話語(yǔ)，在轉(zhuǎn)述語(yǔ)之前有謂語(yǔ)，有逗號(hào)，無(wú)引詞，在轉(zhuǎn)述語(yǔ)中出現(xiàn)了第一人稱(chēng)。這種亞自由直接話語(yǔ)是我國(guó)當(dāng)下小說(shuō)中極為流行的模式。
本文以此為基準(zhǔn)，對(duì)《紅樓夢(mèng)》中的轉(zhuǎn)述語(yǔ)進(jìn)行簡(jiǎn)短討論。
一 殘缺的直接話語(yǔ)
眾所周知，作為擬話本的中國(guó)古典白話小說(shuō)是從書(shū)場(chǎng)演化來(lái)的，反映在轉(zhuǎn)述語(yǔ)上，因?yàn)闆](méi)有西式引詞標(biāo)記，故而在轉(zhuǎn)述之前通常要加以“道”或“說(shuō)”之類(lèi)的謂語(yǔ)，從而將敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)分割開(kāi)來(lái)。但是，也有例外。為了說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題，我們枚舉幾例。同時(shí)，為了更好地進(jìn)行分析，在下面的引文中，我們摒棄新式標(biāo)點(diǎn)，而以傳統(tǒng)的圈點(diǎn)形式斷句。
行者上前。一把揪住道。是什么山。八戒道。是石頭山。什么洞。道。是石頭洞。什么門(mén)。道。是釘釘鐵葉門(mén)。⑴
這是《西游記》第三十二回孫悟空與豬八戒的一段對(duì)話。在“什么洞”與“什么門(mén)”之前，既無(wú)主語(yǔ)也無(wú)表示“說(shuō)”的謂語(yǔ)。這種在西洋小說(shuō)中常見(jiàn)的現(xiàn)象，在中國(guó)古典小說(shuō)中卻極為少見(jiàn)。道理很簡(jiǎn)單，因?yàn)椋谇罢哂幸~而作為疏離標(biāo)記，后者則無(wú)，從而難以將轉(zhuǎn)述語(yǔ)與敘述語(yǔ)分離，故而罕見(jiàn)。當(dāng)然，也不是罕見(jiàn)到只有孤例?！端疂G傳》第三十四回，宋江帶領(lǐng)花榮、燕順等人投奔梁山，半路上在一處酒店吃飯。因?yàn)樗谓瓗У娜硕?，小二?qǐng)一個(gè)大漢讓出大座頭改換小座頭，那個(gè)大漢便是石勇。石勇非但不讓?zhuān)炊乖昶饋?lái)，說(shuō)他天下只讓兩個(gè)人，其他人只做腳下的泥。這兩個(gè)人是誰(shuí)呢？
那漢道。一個(gè)是滄州橫?？げ袷雷诘膶O子。喚做小旋風(fēng)柴進(jìn)柴大官人。宋江暗暗地點(diǎn)頭。又問(wèn)那一個(gè)是誰(shuí)。那漢道。這一個(gè)又奢遮。是鄆城縣押司山東及時(shí)雨呼保義宋公明。宋江看了燕順暗笑。燕順早把板凳放下了。老爺只除了這兩個(gè)。便是大宋皇帝也不怕他。⑵
此處，在“老爺只除” 之前既無(wú)主語(yǔ)也無(wú)謂語(yǔ)，金圣嘆認(rèn)為是由于插進(jìn)了燕順的動(dòng)作，是“接上文連說(shuō)，宋江、燕順二句，乃夾敘法耳?！保?）《水滸傳》第五回，講述魯智深斗殺瓦官寺的惡僧與惡道的故事，和尚姓崔，法號(hào)道成，綽號(hào)“生鐵佛”；道人姓丘，排行小乙，綽號(hào)“飛天藥叉”。魯智深按照老和尚的指點(diǎn)，來(lái)到方丈院：
智深走到面前。那和尚吃了一驚。跳起身來(lái)便道。請(qǐng)師兄坐。同吃一盞。智深提著禪杖道。你這兩個(gè)如何把寺來(lái)廢了。那和尚便道。師兄請(qǐng)坐。聽(tīng)小僧。智深睜著眼道。你說(shuō)。你說(shuō)。說(shuō)。在先敝寺十分好個(gè)去處。（4）
“在先敝寺”之前無(wú)人物主體，只有謂語(yǔ)“說(shuō)”作為轉(zhuǎn)述語(yǔ)的獨(dú)立標(biāo)記。雖然同上舉既無(wú)主語(yǔ)也無(wú)謂語(yǔ)仍有區(qū)別，但在中國(guó)古典白話小說(shuō)中也還是少見(jiàn)。因?yàn)樯僖?jiàn)，金圣嘆批道：“章法奇絕，從古未有?！保?）對(duì)于這種轉(zhuǎn)述語(yǔ)的方式，他的解釋是：“‘說(shuō)’字與上聽(tīng)小僧，本是接著成句，智深自氣忿忿在一邊，夾著你說(shuō)你說(shuō)耳?！保?）認(rèn)為原是一句如同上舉石勇所說(shuō)，轉(zhuǎn)述語(yǔ)被切斷了。對(duì)這個(gè)解釋?zhuān)铱傄尚氖墙鹗@刪改之后的自我稱(chēng)贊。因?yàn)?，在萬(wàn)歷袁無(wú)涯的刻本中，“在先敝寺”之前有“那和尚便道”，主語(yǔ)與謂語(yǔ)十分完整。
以上所舉，均屬于轉(zhuǎn)述語(yǔ)殘缺。這樣的轉(zhuǎn)述語(yǔ)模式在《紅樓夢(mèng)》中也不乏其例，具體的表現(xiàn)是：
（一）缺失主語(yǔ)。
在《紅樓夢(mèng)》第六十一與六十二回中，柳家的女兒五兒被冤枉偷了東西，鳳姐聽(tīng)說(shuō)此事，吩咐平兒把柳家的打四十板子，攆出去，永遠(yuǎn)不許進(jìn)二門(mén)；五兒也打四十板子，“立刻交給莊子上，或賣(mài)或配人。”（7）可是平兒并沒(méi)有馬上處理，經(jīng)過(guò)調(diào)查洗清了五兒的冤枉，而那些與柳家的不合的人，聽(tīng)到鳳姐的話，十分高興，立即鉆營(yíng)她負(fù)責(zé)的廚房工作，結(jié)果是竹籃子打水一場(chǎng)空歡喜。書(shū)中寫(xiě)道：
那秦顯家的好容易等了這個(gè)空子鉆了來(lái)。只興頭了半天。在廚房?jī)?nèi)正亂接收家伙。米糧。煤炭等物。又查出許多虧空來(lái)。說(shuō)。粳米短了兩石。常用米又多支了一個(gè)月的。炭也欠著額數(shù)。一面又打點(diǎn)送林之孝家的禮。悄悄的備了一簍炭。五百斤木柴。一擔(dān)粳米在外邊。就遣了子侄送入林家去了。又打點(diǎn)送帳房的禮。又預(yù)備幾樣菜蔬請(qǐng)幾位同事的人。說(shuō)。我來(lái)了。全仗列位扶持。自今以后。都是一家人了。我有照顧不到的。好歹大家照顧些（8）
“粳米短了兩石”與“我來(lái)了”之前均無(wú)人物主體，只有表示人物說(shuō)話的動(dòng)詞“說(shuō)”。當(dāng)然根據(jù)“那秦顯家的好容易等了這個(gè)空子鉆了進(jìn)來(lái)”的語(yǔ)境，“粳米短了兩石”之類(lèi)，可以理解為避免啰嗦而對(duì)人物主體進(jìn)行省略，但反映在文本上卻造成了轉(zhuǎn)述語(yǔ)的殘缺。而“又預(yù)備幾樣菜蔬請(qǐng)幾位同事的人。說(shuō)。我來(lái)了。全仗列位扶持。自今以后。都是一家人了。我有照顧不到的。好歹大家照顧些”，當(dāng)然也可以理解為今之流行的亞自由直接話語(yǔ)，也就是說(shuō)，在這里出現(xiàn)了第五種轉(zhuǎn)述語(yǔ)形式。
（二）缺失謂語(yǔ)。
在第八十回，薛蟠的妻子夏金桂虐待香菱，轄制薛蟠，氣得薛姨媽惱怒交集:
說(shuō)著。命香菱。收拾了東西。跟我來(lái)。一面叫人。去?？旖袀€(gè)人牙子來(lái)。多少賣(mài)幾兩銀子。拔去肉中刺。眼中釘。大家過(guò)太平日子。（9）
依常規(guī)，“命香菱”與“一面叫人”之后應(yīng)該加上“道”或“說(shuō)”。而這里卻統(tǒng)統(tǒng)缺失。在《紅樓夢(mèng)》里之所以出現(xiàn)以這些殘缺的直接話語(yǔ)，究其原因，在于作者對(duì)書(shū)場(chǎng)格局的認(rèn)知透徹。在書(shū)場(chǎng)，說(shuō)書(shū)人在模擬人物說(shuō)話時(shí)只需改變口吻，便可以將敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)區(qū)分開(kāi)來(lái)，不必非以“道”或“說(shuō)”作為疏離標(biāo)志。而多以“道”或“說(shuō)”作為標(biāo)記，實(shí)則只見(jiàn)于擬書(shū)場(chǎng)格局的小說(shuō)。因?yàn)?，從?shū)場(chǎng)(口頭)到案頭(書(shū)面)，作者沒(méi)有了改變口吻的可能，便只有另尋標(biāo)記，這就是中國(guó)古典白話小說(shuō)滿篇皆是“道”與“說(shuō)”的原因?！都t樓夢(mèng)》采取精簡(jiǎn)的辦法，對(duì)直接話語(yǔ)進(jìn)行殘缺處理，⑷ （10）從而呈現(xiàn)出一種對(duì)擬書(shū)場(chǎng)格局的疏遠(yuǎn)策略，是應(yīng)該引起我們注意的。
二 “ 如此這般”的間接話語(yǔ)
中國(guó)古典白話小說(shuō)的敘述者是顯身敘述，即使在進(jìn)行轉(zhuǎn)述語(yǔ)時(shí)也有時(shí)采取顯身切入的姿態(tài)?！缎咽篮阊浴肥沼幸粍t《勘皮靴單證二郎神》的短篇，這是一則著名的公案小說(shuō)，講述一個(gè)道人冒充二郎神而奸騙了皇帝的妃子，最后被官府捕獲的故事。這個(gè)妃子借居在太尉府里，出了這樣大不敬的事情，太尉自然難逃干系，慌忙打轎來(lái)到蔡太師的府中：
直至?xí)豪铩８嬖V道。如此如此。這般這般。終不成恁地便罷了。也吃那廝恥笑，不成模樣。⑸（11）
謂語(yǔ)后面的“如此如此。這般這般”顯然出于敘述者，是間接話語(yǔ)，是太尉向蔡太師講述事情的經(jīng)過(guò)。在這里，為了避免重復(fù)采取了精簡(jiǎn)模式。這樣的模式在《紅樓夢(mèng)》中也不乏其例。第二十三回，大觀園里的玉皇廟與達(dá)摩庵各有十二個(gè)小道士與小沙彌，賈政準(zhǔn)備把他們分派到各個(gè)廟里去。不想后街上住的賈芹之母周氏，正盤(pán)算著也要到賈政這邊某一個(gè)大小事務(wù)給賈芹，便與鳳姐說(shuō)了。鳳姐因見(jiàn)她素日不大拿班做勢(shì)的，便依允了，而賈璉卻準(zhǔn)備把這個(gè)差事給賈蕓，于是二人產(chǎn)生了歧義 ：
鳳姐一把拉住。笑道。你且站住。聽(tīng)我說(shuō)話。若是別的事我不管。若是為小和尚們的事。好歹依我這么著。如此這般教了一套話。（12）
在此之前，鳳姐已經(jīng)通過(guò)王夫人向賈政疏通，不把這些小和尚、小道士分到各廟里，而是把他們集中到家廟鐵檻寺，月間不過(guò)派一個(gè)人拿幾兩銀子去買(mǎi)柴米就完了 。賈政同意了這個(gè)建議。鳳姐對(duì)賈璉“如此這般教了一套話”，便是傳達(dá)了這個(gè)意思。而在第六十八回，也出現(xiàn)了“如此這般”的間接話語(yǔ):
且說(shuō)賈蓉等正忙著賈珍之事。忽然有人來(lái)報(bào)信。說(shuō)。有人告你們。如此如此。這般這般?？熳鞯览?。（13）
因?yàn)橘Z璉私娶尤二姐，鳳姐唆使二姐原來(lái)許配的張華去察院打官司?！叭绱巳绱?。這般這般”便是此意。這兩個(gè)例子均將轉(zhuǎn)述語(yǔ)的內(nèi)容省略，從而消泯了本應(yīng)出現(xiàn)的間接話語(yǔ)。應(yīng)當(dāng)指出“如此這般”，既可以是對(duì)以往事件的省略，也可以是預(yù)述的概括。同樣是在《紅樓夢(mèng)》，第六十七回，鳳姐在知道賈璉偷娶了尤二姐之后，把所有人都打發(fā)出去，一個(gè)人坐在屋里“將前事從頭至尾細(xì)細(xì)的盤(pán)算多時(shí)。”（14）想出了個(gè)一計(jì)害三賢的狠主意，“自己暗想。須得如此如此方妥?！保?5）第二天，鳳姐去小花枝巷把尤二姐騙到大觀園，指使家人旺兒與張華去察院告狀，自己去寧國(guó)府撒潑，等等。最后的結(jié)果是迫使尤二姐吞金自盡。無(wú)論是對(duì)以往還是對(duì)日后發(fā)生的事件，“如此這般”都是將間接話語(yǔ)改造為公式化的模式，而且為了敘述簡(jiǎn)便，即使在人物說(shuō)話時(shí)，敘述者仍然可以毫不顧忌地介入，以“如此這般”代替間接話語(yǔ)中所應(yīng)表述的內(nèi)容。
三 直接話語(yǔ)倒裝
第二十九回，賈母帶寶玉、黛玉、寶釵等人到清虛觀打醮，張道士拿著一只盤(pán)子，將寶玉項(xiàng)下的通靈玉請(qǐng)下來(lái)，“托出去給那些遠(yuǎn)來(lái)的道友并徒子徒孫門(mén)見(jiàn)識(shí)見(jiàn)識(shí)?！保?6）待賈母等人游玩以后，張道士又托了盤(pán)子上來(lái)，把通靈玉還給寶玉，說(shuō)：“眾人托小道的福，見(jiàn)了哥兒的玉，實(shí)在可罕，都沒(méi)有什么敬賀之物，這是他們個(gè)人傳道的法器，都愿為敬賀之禮。”（17）賈母看見(jiàn)一個(gè)赤金點(diǎn)翠的麒麟說(shuō)：“這件東西，好像我看見(jiàn)誰(shuí)家的孩子也戴著這么一個(gè)。”（18）寶釵笑道：“史大妹妹有一個(gè)，比這個(gè)小些?！保?9）寶玉聽(tīng)見(jiàn)史湘云有這樣?xùn)|西，便把這個(gè)麒麟揣在懷里。為了這件事，第二天寶玉與黛玉發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)，黛玉哭個(gè)不停而怯弱不勝:
寶玉見(jiàn)了這般。又自己后悔方才不該同她較證。這會(huì)子她這個(gè)光景。我又替不了她。心里想著。也由不得滴下淚來(lái)。（20）
分析上面引文，“寶玉見(jiàn)了這般。又自己后悔方才不該同她較證。這會(huì)子她這個(gè)光景”，是出于敘述者的敘述語(yǔ)；“我又替不了她”是寶玉的直接話語(yǔ)；“想”是謂語(yǔ)，而“心里想著”則具有名詞意味，與“也由不得滴下淚來(lái)”，而成為敘述語(yǔ)的組成部分。由是，這里的直接話語(yǔ)便具有自由直接話語(yǔ)色彩，或者說(shuō)轉(zhuǎn)化為自由直接話語(yǔ)了。
第三十二回，黛玉去怡紅院看望寶玉，恰好史湘云在勸寶玉“學(xué)些仕途經(jīng)濟(jì)的學(xué)問(wèn)”，（21）寶玉很不高興，對(duì)史湘云說(shuō)：“林妹妹從來(lái)說(shuō)過(guò)這些混賬話不曾？若她也說(shuō)過(guò)這些混賬話，我早和她生分了?！保?2）
林黛玉聽(tīng)了這話。不覺(jué)又喜又驚。又悲又嘆。所喜者。果然自己眼力不錯(cuò)。素日認(rèn)他是個(gè)知己。果然是個(gè)知己。所驚者。他在人前一片私心稱(chēng)揚(yáng)于我。其親熱厚密。竟不避嫌疑。所嘆者。你既為我之知己。自然我亦可為你之知己矣。既你我為知己。則又何必有金玉之論哉。既有金玉之論，亦該你我有之，則又何必來(lái)一寶釵哉。所悲者。父母早逝。雖有銘心刻骨之言。無(wú)人為我主張。況近日每覺(jué)神思恍惚。病已漸成。醫(yī)者更云氣弱血虧?？种聞谇又Y。你我雖為知己。但恐不能久待。你縱為我知己。奈我命薄何。想到此間。不覺(jué)滾下淚來(lái)。（23）
也是這樣的轉(zhuǎn)述語(yǔ)模式。只是黛玉的直接話語(yǔ)被敘述語(yǔ)切割為所喜者、所驚者、所嘆者、所悲者，四個(gè)部分，從而將敘述語(yǔ)和轉(zhuǎn)述語(yǔ)融為一體，直至“你縱為我知己。奈我命薄何”之后，才出現(xiàn)了“想到此間”這樣的敘述標(biāo)記，將敘述與轉(zhuǎn)述融為一體，保證了敘述的流暢與連貫，體現(xiàn)了《紅樓夢(mèng)》的敘事風(fēng)格。
四 復(fù)雜的自由直接話語(yǔ)
在第四十六回，賈母的長(zhǎng)子賈赦看上了母親身邊的大丫鬟鴛鴦，讓他的老婆邢夫人去向賈母要。邢夫人把鳳姐找來(lái)商議。鳳姐勸邢夫人不要碰這個(gè)釘子：“老太太離了鴛鴦，飯也吃不下去的，哪里就舍得了？”（24）況且對(duì)賈赦印象不好，平日閑話，老太太常說(shuō)老爺如今上了年紀(jì)“作什么左一個(gè)小老婆右一個(gè)小老婆放在屋里？沒(méi)的耽誤了人家?！保?5）鳳姐既然不肯對(duì)賈母說(shuō)賈赦想納鴛鴦為妾，邢夫人也沒(méi)有辦法，只好自己和鴛鴦?wù)f。鴛鴦聽(tīng)了不說(shuō)話，邢夫人認(rèn)為是害羞，便說(shuō)：“這又什么臊處？你又不用說(shuō)，只跟著我就是了?！保?6）鴛鴦的嫂子知道以后，向鴛鴦道喜。鴛鴦?wù)账┳幽樕舷滤绖胚艘豢?。他嫂子自覺(jué)沒(méi)趣，賭氣走開(kāi)了。賈赦知道以后，把鴛鴦的哥嫂找來(lái)，恐嚇一番。第二天鴛鴦假裝同意嫁給賈赦，對(duì)她的哥嫂說(shuō)：“我便愿意去，也須得你們帶了我回聲老太太去?！保?7）她哥嫂聽(tīng)了喜之不勝，以為鴛鴦回心轉(zhuǎn)意了:
(鴛鴦)拉了她嫂子到賈母跟前跪下。一行哭。一行說(shuō)。把邢夫人怎么來(lái)說(shuō)。園子里她嫂子又如何說(shuō)。今兒她哥哥又如何說(shuō)。因?yàn)椴灰?。方才大老爺索性說(shuō)我戀著寶玉。不然要等著往外聘。我到天上。這一輩子也跳不出他的手心去。終究要報(bào)仇。我是橫了心的。當(dāng)著眾人在這里。我這一輩子莫說(shuō)是寶玉。便是寶金。寶銀。寶天王。寶皇帝。橫豎不嫁人就完了。（28）
“一行哭，一行說(shuō)”中的“說(shuō)”是謂語(yǔ)，之后是間接話語(yǔ)，“大老爺索性說(shuō)我戀著寶玉。不然要等著往外聘”，等等是直接話語(yǔ)。其間沒(méi)有任何過(guò)渡，敘述者突然改變身份，從敘述者的口吻轉(zhuǎn)變?yōu)槿宋锏闹苯勇曇簟＿@種從間接話語(yǔ)到直接話語(yǔ)的轉(zhuǎn)變，自然出現(xiàn)了自由直接話語(yǔ)。而這樣的自由直接話語(yǔ)，將間接話語(yǔ)與直接話語(yǔ)結(jié)合起來(lái)，是一種較為復(fù)雜的自由直接話語(yǔ)形式，然而，還有更為復(fù)雜的變異。
鳳姐兒知道邢夫人稟性愚犟。只知承順賈赦以自保。次則婪取財(cái)貨為自得。家下一應(yīng)大小事務(wù)俱由賈赦擺布。凡出入銀錢(qián)事務(wù)。一經(jīng)她手。便克嗇異常。以賈赦浪費(fèi)為名。須得我就中儉省。方可償補(bǔ)。兒女奴仆。一人不靠。一言不聽(tīng)的。如今又聽(tīng)邢夫人如此的話。便知她又弄左性。勸了也不中用。連忙陪笑道。太太這話說(shuō)得極是。（29）
在有關(guān)鳳姐的思索里，出現(xiàn)的直接話語(yǔ)，非鳳姐的，而是邢夫人的：“須得我就中儉省。方可償補(bǔ)”，即在有關(guān)鳳姐的敘述語(yǔ)中，切入了邢夫人的直接話語(yǔ)。因此可以視為變異。而這個(gè)變異，表明作者對(duì)轉(zhuǎn)述語(yǔ)的控制能力，不僅可以通過(guò)講述形式，而且可以通過(guò)人物主體(此處的鳳姐)模仿另一位人物主體的聲音(此處的邢夫人)。何以在《紅樓夢(mèng)》中頻繁出現(xiàn)這些復(fù)雜的轉(zhuǎn)述語(yǔ)模式，究其原因，我以為仍然同擬書(shū)場(chǎng)格局有關(guān)。既然書(shū)場(chǎng)之中的說(shuō)書(shū)人可以隨意改變口吻，模仿不同人物說(shuō)話，那么小說(shuō)為什么不可以呢？在書(shū)場(chǎng)中說(shuō)書(shū)人是敘述者，在小說(shuō)中，作者是敘述者，二者均采取了以講述為主的敘述模式。在這樣的模式中，敘述者相對(duì)小說(shuō)中的人物處于主導(dǎo)作用。然而，在必要之時(shí)，當(dāng)著轉(zhuǎn)述語(yǔ)發(fā)生變異之時(shí)，便出現(xiàn)了自由直接話語(yǔ)，從而造成了敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)的合流，保證了敘述流暢與敘事特色，而這樣的合流，既避免了讀者在兩種話語(yǔ)之間跳來(lái)跳去的閱讀苦惱，使得《紅樓夢(mèng)》呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的異彩，而且為今天的中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作，自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)，提供了源于歷史、疏瀹心靈、敘事靈通的支持。
2013-5-15
注釋?zhuān)?/span>
（1）吳承恩：《西游記》，第241頁(yè)。三秦出版社，1992年。
在此回中，八戒與行者對(duì)話之前有八戒的一節(jié)演習(xí)。八戒在演習(xí)時(shí)是這樣說(shuō)的：“我這回去，見(jiàn)了師父，若問(wèn)有妖怪，就說(shuō)有妖怪。他問(wèn)什么山，我若說(shuō)是泥捏的，土做的，錫打的，銅鑄的，面蒸的，紙糊的，筆畫(huà)的，他們現(xiàn)說(shuō)我呆哩，若說(shuō)這話，一發(fā)說(shuō)呆了；我只說(shuō)是石頭山。他問(wèn)什么洞，也只說(shuō)是石頭洞。他問(wèn)什么門(mén)，卻說(shuō)是釘釘?shù)蔫F葉門(mén)。他問(wèn)里邊有多遠(yuǎn)，只說(shuō)入內(nèi)有三層。再問(wèn)門(mén)上釘子多少，只說(shuō)老豬心忙記不真。已編造停當(dāng)了，哄那弼馬溫去!”有了這個(gè)背景，在上舉例中去掉引詞，也就可以理解，因?yàn)椴槐負(fù)?dān)心讀者由于引詞的缺乏而發(fā)生不解。
（2）(3)（4）（5）（6）陳曦鐘 侯忠義 魯玉川 輯校：《水滸傳會(huì)評(píng)本》，第647頁(yè)、第647頁(yè)、第146頁(yè)、第146頁(yè)、第146頁(yè)。北京大學(xué)出版社，1981］年12月。
（7）（8）（9）（12）（13）（14）（15）（16）（17）（18）（19）（20）（21）（22）（23）（24）（25）（26）（27）（28）（29）［清］曹雪芹：《紅樓夢(mèng)》，第817頁(yè)、第823頁(yè)、第118頁(yè)、第297頁(yè)、第932頁(yè)、第924頁(yè)、第924頁(yè)、第384頁(yè)、第385頁(yè)、第386頁(yè)、第386頁(yè)、第390頁(yè)、第418頁(yè)、第418頁(yè)、第419頁(yè)、第593頁(yè)、第593頁(yè)、第597頁(yè)、第604頁(yè)、第604頁(yè)、第605頁(yè)。蔡儀江校注，浙江文藝出版社，1993年10月。
（10）缺少謂語(yǔ)的直接話語(yǔ)，當(dāng)然是自由直接話語(yǔ)，在這里我們只是從殘缺的角度進(jìn)行討論。
（11）［明］馮夢(mèng)龍編纂：《醒世恒言》，第252頁(yè)。顧學(xué)頡校注，人民文學(xué)出版社，1979年8月。
后記
我從2000年開(kāi)始寫(xiě)作此書(shū)，至今已有十六年了，回想起來(lái)頗多感慨。其中的寂寞與艱辛，只有作者自己知道，正所謂如魚(yú)飲水，冷暖自知。
此書(shū)得以出版應(yīng)該感謝中國(guó)作家協(xié)會(huì)的李敬澤、胡平先生，何向陽(yáng)與趙寧女士，沒(méi)有他們的支持，此書(shū)難以出版。同時(shí)應(yīng)該感謝人民出版社的孫興民先生，賴(lài)于他的籌劃與運(yùn)作，此書(shū)才得以順利出版。
總之，由于這些朋友的幫助，使我在寂寞中感到溫暖，是應(yīng)該鄭重致謝的。
2016、12、28
