《從文本到敘事》 第六章 場
提 要：場，是指一個特定的可以提供綜合信息，包括自然地理與人文地理兩個方面的空間。場可以是虛擬的也可以是真實的。作家在現(xiàn)實之中感受場，通過文字描繪場，從而形成二度場，在這個基礎(chǔ)上，制造場感與意緒；讀者則逆向而行，通過意緒與場感進入二度場，再循此探覓文本之外的場——真實或虛擬的，從而在嶄新的維度，對作者的文本進行觀賞、批評與解讀。場的成功與否就在這里。
關(guān)鍵詞：場、二度場、場感、意緒
場可以是虛擬的，也可以是真實的。無論是真實還是虛擬之場，均可以引領(lǐng)讀者進入藝術(shù)的真實，而真實的場，不僅是可以提供往昔的社會與時代，歷史的與現(xiàn)實對比的陳列柜，而且可以憑吊、追思、感觸與研究，是一種可以觸摸的載體。
一 場
場，作為綜合的人文與自然的空間，既有不同的形態(tài)，也有大小之分，據(jù)此可以劃出若干等級。以北京城為例，在形態(tài)上，北京有皇宮、胡同、貴族府邸、四合院、寺廟、園林、會館、市場、商廈、現(xiàn)代或傳統(tǒng)建筑，自然的山川河流叢林花卉，等等。在等級上，第一等級——北京城；第二等級——北京的某一片區(qū)域；第三等級——街道或胡同；第四等級——府邸或院落；第五等級——套院；第六等級房屋；第七等級——房屋內(nèi)部，裝潢、家具、器物； 第八等級——房間內(nèi)人物的服飾；第九等級——家具、器物、服飾等上面的物件。這是從城市的角度對場進行劃分，當(dāng)然也可以從其他角度，諸如宇宙、星空、鄉(xiāng)村、山巒、溪流以及森林的角度進行劃分與辨析。
1933年老舍出版了長篇小說《離婚》。小說以北京為背景，描寫基層公務(wù)員的生活。小說的主人公是老李，妻子是農(nóng)村婦女，老李希望于灰色的生活中尋覓一點詩意，但最后這點詩意還是破滅了。在這部小說中， 真實的場的概念十分觸目。老李因為要接家眷來北京，熱情的張大哥幫助他租房子：“房子是在磚塔胡同”，（1） 這條胡同“離車站近，離市場近，而胡同里又比兵馬司與豐盛胡同清凈些，比大院胡同整齊一些 ”。（2）
磚塔胡同東口偏北是西四牌樓，追隨著老李的腳步，老舍的腕底出現(xiàn)了這樣的文字：
……在北平住了這么些年了，就沒有在清晨到過這里。豬肉、羊肉、牛肉；雞，活的死的；魚，死的活的；各樣的菜蔬；豬血與蔥皮凍在地上；多少多少條鱔魚與泥鰍在一汪水里亂擠，頭上頂著些冰凌，泥鰍的眼睛像要給誰催眠似地瞪著。亂、腥臭、熱鬧；魚攤旁邊吆喝著腿帶子：“帶子帶子，買好帶子?！碧觐^的人們還沒來，小白布棚子已支好，有人正掃昨天剃下的短硬帶泥的頭發(fā)。拔了毛的雞與活雞緊鄰的放著，活著的還在籠內(nèi)爭吵與打鳴兒。販子掏出一只來，嘎——啊，嘎——沒打好價錢，怕的一扔，仍在籠內(nèi)，半個翅膀掩在籠蓋下，嘎！一只大瘦狗偷 了一掛豬腸往東跑，被屠戶截住，腸子掉在地上，拾起來，照掛在鐵鉤上。（3）
這是西四牌樓早市的狀態(tài)。老舍描寫北京的小說，舉凡出現(xiàn)的地域基本都是真實的，有地域的實體可以對應(yīng)。磚塔胡同、豐盛胡同、兵馬司與大院胡同均是，尤其是磚塔胡同在元人李好古的雜劇《張生煮?！分斜阋讶怀霈F(xiàn)。在這出雜劇里，張生的書童詢問龍女的丫鬟住在什么地方，丫鬟說：“你去兀那羊市角頭磚塔兒胡同總鋪門前來尋我?！保?）兀那，是發(fā)端詞，相當(dāng)“嗨”；角頭，是道路交叉的路口，羊市角頭即今之西四路口一帶，在大都時期，此處有販羊的市場；磚塔兒胡同，即磚塔胡同，兒是口語化的表征；總鋪，相當(dāng)于現(xiàn)在的派出所。這條胡同的南側(cè)是羊肉胡同，再南是阜成門內(nèi)大街，北側(cè)是大院胡同、豐盛胡同與兵馬司胡同。磚塔胡同東口南側(cè)豎有一座磚塔，胡同即因此得名。磚塔的主人萬松老人是金元時期高僧，其弟子是耶律楚材，他的骨殖便貯存在磚塔內(nèi)。磚塔胡同今天依舊存在，是北京胡同的根。
《紅樓夢》是我國偉大的長篇小說，第三回敘述黛玉初進榮國府
時的所見與所聞，在這里，我們不妨將黛玉聚焦的場，放置在不同的
等級與形態(tài)之中而進行比對、討論：
第一等級與形態(tài)——京城。
“自上了轎，進入城中，便從紗窗向外瞧了一瞧，其街市之繁華，人煙之阜盛，自與別處不同”。（5）
第二等級與形態(tài)——區(qū)域。
（無）。
第三等級與形態(tài)——街道。
（無）。
第四等級與形態(tài)——府邸。
1、寧榮二府的外部形態(tài)：“又行了半日，忽見街北蹲著兩個大石獅子，三間獸頭大門，門前列坐著十來個華冠麗服之人。正門卻不開，只有東西兩角門有人出入。正門之上，有一匾，匾上大書‘敕造寧國府’五個大字。黛玉想到，這是外祖母之長房了。想著，又往西行，不多遠，照樣也是三間大門，方是榮國府了。”（6）
2、榮國府的中軸形態(tài)： “穿過一個東西的穿堂，向南大廳之后，儀門內(nèi)大院落，上面五間大正房，兩邊廂房鹿頂耳房鉆山，四通八達，軒昂壯麗，比賈母處不同。黛玉便知這方是正經(jīng)內(nèi)室，一條大甬路，直接出大門的?！保?）
第五等級與形態(tài)——套院。
1、賈母的住處：“林黛玉扶著婆子的手，進了垂花門。兩邊是抄手游廊，當(dāng)中是穿堂，當(dāng)?shù)胤胖粋€紫檀架子大理石的大插屏。轉(zhuǎn)過插屏，小小三間內(nèi)廳，廳后就是后面的正房大院?！保?）
2、賈赦的住處：“出了垂花門，早有眾小廝拉過一兩翠幄青綢車來。邢夫人攜了黛玉坐上，眾婆子們放下車簾，方命小廝們抬起，拉至寬處，方駕上馴騾，亦出了西角門，往東過榮府正門，便入一黑油大門中，至儀門前，方下來。眾小廝退出，方打起車簾，邢夫人攙了黛玉的手進入院中。黛玉度其房屋院宇，必是榮府中之花園隔斷過來的?！保?）
第六等級與形態(tài)——房屋。
1、賈母的房間：“正面五間正房，皆是雕梁畫棟。兩邊穿山游廊廂房，掛著各色鸚鵡、畫眉等鳥雀?！保?0）
2、 賈赦的房間：“進入三層儀門，果見正房廂廡廊，悉皆小巧別致，不似方才那邊軒峻壯麗?！保?1）
第七等級與形態(tài)——房屋內(nèi)部。
1、賈政夫婦住處的正房：“進入堂屋中，抬頭迎面先看見一個赤金九龍青地大匾，匾上寫著斗大的三個字，是‘榮禧堂’，后有一行小字：‘某年月日書賜榮國公賈源’，又有‘萬機宸翰之寶?！笞咸吹耋ぐ干?，設(shè)著三尺來高青綠古銅鼎，懸著待漏隨朝墨龍大畫，一邊是金蜼彝，一邊是玻璃 。地下兩溜十六張楠木交椅。又有一幅對聯(lián)，乃是烏木聯(lián)牌，鑲著鏨銀的字跡，道是：‘座上珠璣昭日月，堂前黼黻煥煙霞?！旅嬉恍行∽?，道是：‘同鄉(xiāng)世教弟勛襲東安郡王穆蒔手書’?！保?2）
2賈政夫婦的起居室：“原來王夫人時常居坐宴習(xí)，亦不在這正室，只在這正室東邊的三間耳房內(nèi)。于是老嬤嬤引黛玉進東房門來。臨窗大炕上猩紅洋罽，正面設(shè)著大紅金錢蟒靠背，石青金錢蟒引枕，秋香色金錢蟒大條褥。兩邊設(shè)一對梅花式洋式小幾。左邊幾上文王鼎、匙箸、香盒；右邊幾上汝窯美人花觚內(nèi)插著時鮮花卉，并茗碗、唾壺等物。地下面西一溜四張椅上，都搭著撒花椅搭，地下四副腳踏。椅子兩邊，也有一對高幾，幾上茗碗、瓶花具備?！保?3）
第八等級——房屋內(nèi)人物服裝。
黛玉與賈母說話之際，突然聽得后院中有人笑聲說，“我來遲了，不曾迎接遠客！” （14）黛玉很是奇怪：在賈母面前“這些人個個皆斂聲屏氣，恭肅嚴整如此，這來者系誰，這樣放誕無禮？”（15）正想著，鳳姐已經(jīng)進了來：“這個人打扮與眾姊妹不同，彩繡輝煌，恍若神妃仙子：頭上戴著金絲八寶攢珠髻，綰著朝陽五鳳掛珠釵；項上帶著赤金盤螭瓔珞圈；裙邊系著豆綠宮絳、雙衡比目玫瑰佩；身上穿著縷金百蝶穿花大紅洋緞?wù)桃\，外罩五彩刻絲石青銀鼠褂；下著翡翠撒花洋縐裙。” （16）
第九等級——服裝上的飾件。
在黛玉的眼中，鳳姐的服裝，上衣是：“縷金百蝶穿花大紅洋緞?wù)桃\””?！榜獭?，指衣服的前幅與后幅的縫合之處，有窄裉和直裉之分?！罢桃\”，即緊身襖?！翱|金”，指金色織物。在大紅洋緞的底子上，用金色的織物繡出蝴蝶圍繞花朵飛舞的圖案；襖的外面是是：“五彩刻絲石青銀鼠褂”。“刻絲”，指用彩線平織?！笆唷?，即天青，是一種黑中透紅的顏色?！般y鼠”，是一種極其珍貴的獸皮，可御輕寒，因為是在室內(nèi)，故而沒有必要穿厚重的皮衣；“褂”，分有袖與無袖。這里當(dāng)是無袖，類于坎肩，但要長，可以長過膝蓋。鳳姐穿的褂子，里子是銀鼠皮，面子是黑紅色的帶有五彩圖案，這是上衣；下面是：“翡翠撒花洋縐裙”，“翡翠”，指翡翠綠?！叭龌ā?，即碎花。“洋縐”，一種略帶縐紋，輕而薄的絲綢。而鳳姐頭上的發(fā)髻更是不同一般，是：“金絲八寶攢珠髻”，這是前面的發(fā)髻；后面的發(fā)釵是：“朝陽五鳳掛珠釵”。此外，還有更為瑣細的飾品，即：“豆綠宮絳”與“比目玫瑰佩”。宮絳是宮廷式樣的腰帶，玫瑰佩是美玉做成的飾品，是比目魚的形狀，為了便于系在腰帶上，因此要雕琢“雙衡”，也就是兩個小橫杠，通過小橫杠把美玉雕的比目魚與豆綠色的宮絳連在一起。
以上，總計九個等級的場與形態(tài)，其中第二與第三，作家沒有涉及，余者從京城到府邸，從房屋到服裝，乃至一個小小的服裝上面的飾件，作家均一一寫出，娓娓道來，不避瑣屑，逼真而極富感染力地描繪出黛玉初進榮國府時，所見到與感受的各種等級與不同形態(tài)的場?！都t樓夢》中的榮國府雖然是虛擬難以確指，然而其所描述的府邸房屋的建制樣式與人物服飾卻折射出淵厚的社會與時代內(nèi)涵。場，無非是各種空間形態(tài)，自然的與人文的，從瑰奇巨麗的大城到巧輕微纖的晨露與風(fēng)塵，場的等級愈低，場的形態(tài)便愈具像愈鮮明，大王之風(fēng)起于青萍之末，“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛”（17）小說家無非是把這些不同等級不同形態(tài)的場，通過繽紛的文字貫穿起來而已。
這就是說，作家的創(chuàng)作往往以場作為切口，通過文字對場進行復(fù)原，形成二度場，在這個基礎(chǔ)上制造場感，進而升華為情感與精神象征，并在其中生發(fā)豐饒的文學(xué)意緒（心意與情緒）。為此，作家難免在細微之處進行雕琢。周作人分析魯迅《故鄉(xiāng)》“瓦楞上許多枯草的斷莖當(dāng)風(fēng)抖著”（18）指出，這里的草應(yīng)是北方屋頂上的草，因為江南屋頂上的瓦“只是虛疊著，不像北方用泥和灰粘住，裂縫中容得野草生根，那邊所有的是瓦松，到冬天都干萎了，不會像莎草類那么的有斷莖矗立著的。話雖如此，若是這里說望見瓦楞上倒著些干萎的瓦松，文字的效力便要差了不少了?！保?9）因此魯迅要將北方屋頂上的野草移植過來，從而營造蕭索的意緒。
場感與意緒是作家對場的升華，當(dāng)然這種升華應(yīng)該適度，而不應(yīng)任意夸飾而漫無節(jié)制。
二 清晰或模糊的場
上面說到，場包括兩個方面，一是自然的，一是人文的。自然的即自然地理，人文的即人文地理。我國是詩的國度，以“地理”作為題目，并以此為吟哦對象的優(yōu)秀篇章不勝枚舉。例如，李白的《望廬山瀑布》、孟浩然的《臨洞庭湖贈張丞相》、張繼《寒山寺》與蘇軾的《題西林壁》，等等。廬山瀑布、洞庭湖是自然地理；寒山寺與西林寺是人文地理，等等，都是圍繞場的某一方面而進行吟哦，至今給我們以說不盡的閱讀情趣與審美意味。
在這些詩歌中，有一首應(yīng)該引起格外注意。
紹圣元年（1094）蘇軾被貶官惠州（今廣東惠陽），途經(jīng)虔州（今江西贛州）。七年以后，蘇軾遇赦北歸，再次路過虔州，游覽了天竺寺。在天竺寺，蘇軾特意拜望白居易手書的一首七律。他說，十二歲時即聽父親蘇洵說過這幅手跡，四十七年后，“予來訪之，則詩已亡，有石刻存耳”。（20）這一年蘇軾五十九歲，正當(dāng)人生暮年，感慨身世而悲不自禁。白居易的哪一首詩，讓他如此感念、悲傷呢？
一山門作兩山門，兩寺原從一寺分。
東澗水流西澗水，南山云起北山云。
前臺花發(fā)后臺見，上界鐘聲下界聞。
遙想吾師行道處，天香桂子落紛紛。（21）
詩的題目是《寄韜光禪師》。韜光禪師原是杭州天竺寺的一位高僧，后來很可能到了虔州，把白居易贈送他的這幅手跡攜到了這里。蘇洵曾經(jīng)見過白居易這首詩的手書，對蘇軾說白居易的字跡筆勢奇逸，墨跡如新。詩中連珠疊璧的句式，也讓蘇軾贊嘆不已。當(dāng)然，使我們感興趣的還有詩中吟詠的地理環(huán)境。去過杭州的人知道，西湖三面環(huán)山，以天竺山為頂端，分出南北兩支山脈。北山的一支，從天竺山逶迤而下，至飛來峰為止。飛來峰旁邊便是著名的靈隱寺。這一帶，除靈隱寺外，還有三座寺院，即上、中、下三座天竺寺。其中，下天竺原來是靈隱寺的翻經(jīng)院，唐永泰年間賜額，成為一所獨立的寺院，即“兩寺原從一寺分”。北山與南山隔澗而立，其山勢是西南高而東北低，山澗中的溪水自西南向東北流淌，這就是“東澗水流西澗水”“南山云起北山云”的地理基礎(chǔ)。而在人文地理方面，三座天竺寺，分布在高低不同的地方，自然是“上界鐘聲下界聞”。
總之，白詩中這些場的元素：東澗、西澗，南山、北山，前臺、后臺，上界、下界，通過水流、云起、花發(fā)、鐘聲而指向清晰，將原本對立的地理元素，通過整飭的對仗，融為一體而煥發(fā)盎然的禪機。
白居易的這首詩對后世影響很大，蘇軾只是其中一人，看過這首詩后，他也吟誦了一首七律：“香山居士留遺跡，天竺禪師有故家?？赵佭B珠吟疊璧，已亡飛鳥失驚蛇。林深野桂寒無子，雨浥山姜病有花。四十七年真一夢，天涯流落淚橫斜?！保?2）
《伊豆的舞女》是日本作家川端康成的成名之作。小說講述一個青年學(xué)生，邂逅一位年少舞女，由此產(chǎn)生了朦朧的愛慕之情。川端后來評論自己這篇小說是一個簡單的作品，“與其說是有意識的作為，毋寧說是自然的流露”。（23）美好的純真與甜蜜的傷感是《伊豆的舞女》感動一代又一代年輕讀者的魅力所在吧。
當(dāng)然還有一個元素應(yīng)該關(guān)注，即場的元素。小說以天城嶺作為故事背景，從天城嶺北麓到南麓的下田為止：
我獨自到伊豆旅行，已是第四天了。在修善寺溫泉歇了一宿，在湯島溫泉住了兩夜，然后登著高齒木屐爬上了天城山。重疊的山巒，原始的森林，深邃的幽谷，一派秋色，實在讓人目不暇接。可是，我的心房卻猛烈跳動，因為一個希望在催促我趕路。（24）
“我”好不容易爬到“天城嶺北口的一家茶館”，（25）見到了舞女一行?！拔摇焙髞碇懒四莻€二十五六歲的漢子叫榮吉，是舞女的哥哥，四十多歲的婦女是舞女的母親，而兩個年輕女人一個是榮吉的妻子，另一個是榮吉雇來的助手。“我”與舞女初次見面是“到湯島來的途中，她們正去修善寺，是在湯川橋附近遇見的”。（26）在天城嶺茶館，“我”有意讓舞女一行先走，之后再去追趕，穿過一條“黑魆魆的隧道”（27）追上了她們。
穿過隧道就是天城嶺的南麓，“過了荻乘、梨本等寒村小莊，山腳下湯野的草屋頂，便跳入了眼簾”，（28）“我和大家一起登上客店的二樓，把行李卸了下來”。（29）“舞女從樓下端茶上來。她剛在我的面前跪坐下來，臉就臊紅了，手不停地顫抖，茶碗險些從茶碟上掉下來，于是她就勢把它放在鋪席上了。茶碗雖沒落下，茶卻灑了一地。看見她那副羞澀柔媚的表情，我都驚呆了。”（30）夜晚暴雨聲中隱約傳來咚咚的鼓聲，良久又傳來三弦的琴聲，“我明白了，藝人們被召到小客店對面的飯館，在宴會上演出”。（31）“我”擔(dān)心舞女，每次聽到鼓聲“心胸就豁然開朗”，（32）“啊，舞女還在席上坐著敲鼓吶?！保?3）不久傳來雜沓的腳步聲，我又“心煩意亂”，（34）猜測“那舞女今晚會不會被人玷污呢”。（35）
離開湯野，“我”和舞女一行來到下田，住在下田北入口不遠的“甲州屋”小客店。動身的那天，榮吉前來送我，姑娘們卻“芳蹤渺然”。（36）但是到了碼頭，突然看見舞女蹲在岸邊，“依舊是昨晚那副化了妝的模樣，這就更加牽動我的情思”。（37）榮吉和舞女送“我”上船，“直到船兒遠去，舞女才開始揮舞她手中白色的東西”，（38）是白色的手帕嗎？天色漸次昏沉下來，“我”在夜色里任憑淚水涌流，“頭腦恍如變成了一池清水，一滴滴溢了出來，后來什么都沒留下，頓時覺得舒暢了”。（39）
《伊豆的舞女》出現(xiàn)了大量地理的元素：湯島、修善寺、湯川橋、荻乘、梨本、湯野與下田。這些都是真實可辨之場。小說是虛構(gòu)的藝術(shù)，真實的地理元素往往會增加藝術(shù)的真實感。但是，天城嶺北口的茶館與湯野中的客店，作為“我”與舞女故事的主要發(fā)生地，卻沒有具體的指認，是哪一家茶館，哪一家客店呢？作家有意識地進行了模糊處理，在清晰的場的框架中，幻化出一片繾綣的天地，美好而朦朧的青春訴求也就難以壓抑地噴涌而出了！
三 場的文化與審美底蘊
在第一節(jié)中我們引述了《紅樓夢》第三回的一段文字，現(xiàn)在再移錄于下：
忽見街北蹲著兩個大石獅子，三間獸頭大門，門前列坐著十來個華冠麗服之人。正門卻不開，只有東西兩角門有人出入。正門之上，有一匾，匾上大書“敕造寧國府”五個大字。黛玉想到，這是外祖母之長房了。想著，又往西行，不多遠，照樣也是三間大門，方是榮國府了。卻不進正門，只進了西邊角門。（40）
門，是院子的入口，是人文地理中的重要元素。在講究等級制度的封建時代，門不僅是單純的建筑樣式，而且是主人的身份標識。乾隆二十九年（1764）欽定的《大清會典》規(guī)定：“凡親王府制，正門五間，啟門三?！泵鞔_規(guī)定親王府，包括郡王府，可以構(gòu)筑五間大門，但是只能開啟中間的三間大門，也就“五啟三”。王府以下的貝勒府只能夠采用三間府門，而且是“三啟一”。再下面，貝子和公府，其府門也是三間。
然而，同樣是三間大門，貝勒府的府門，可以同王府一樣，在屋脊上使用吻獸。吻獸的形狀以龍首為主，固定在屋脊兩端，龍首向內(nèi)而口口相對，故而稱“吻”。
貝子與公的府門不可以使用吻獸，只能使用望獸。望獸的形狀與吻獸近似，也是龍首的形狀，只是頭向外，因此稱“望”。在等級上，望獸低于吻獸。因此，王府和貝勒的府門可以用吻獸，貝子和公的府門只能采用望獸。在《紅樓夢》中，寧國公與榮國公雖然不是宗室封爵，但是在爵位的等級上，與宗室中的公爵相類似，故而可以用望獸。那么，是貝勒還是公府呢？僅憑三間獸頭大門難以辨認，因此在黛玉的眼中又出現(xiàn)了一匾，寫道：“敕造寧國府”五個大字，指明這里是公爵的府邸。
在封建時代，貴族的府門日常是不開啟的，只有在重大日子、重要人物來訪的時候才打開，平常只走府門兩旁的角門。黛玉進入榮國府時，“只進了西邊角門”，便是這個原因。而且同樣由于這個原因，在黛玉的視域里，才會出現(xiàn)“十來個華冠麗服之人”，列坐于大門之前。在這樣的門前，黛玉想到的是：“這是外祖母之長房了”，只是單純的客觀判斷，沒有劉姥姥那樣的壓抑與卑微。
在第六回里，劉姥姥帶著外孫子板兒，來到榮府大門獅子前，“只見簇簇的轎馬，劉姥姥便不敢過去，且撣了撣衣服，又教了板兒幾句話。而后蹭到角門前”。（41）同樣的門，在黛玉的眼中，突出的是形制，是“三間”與“獸頭”；在劉姥姥的眼中突出的則是大門前面的“獅子”。作為大門的附屬物，獅子要放在大門之前。來到“榮府大門獅子前”，說明劉姥姥還沒有接近榮府的大門，便感到壓力而不敢過去，只能蹭到角門向那里的人問話?！爸灰妿讉€挺胸疊肚指手畫腳的人，坐在大凳上，說東談西呢?！保?2）對這些人物，劉姥姥很是謙卑，向他們說道：“太爺們納福！”（43）眾人打量了她一會兒，都不瞅睬，半日方說道：“你遠遠的在那墻角下等著”，一會子周家“有人就出來的”。（44）
同樣是奴仆，在黛玉的眼中，不過是華冠麗服、衣著鮮亮而已，而在劉姥姥的眼中卻是“挺胸疊肚指手畫腳”，一派豪奴氣焰。毫無疑問的是，這些奴仆已然融進賈府，成為賈府大門的組成部分，而大門當(dāng)然是一種場，一種微觀而又微觀的場，在不同身份的人物面前，其背后潛藏的文化內(nèi)涵竟然如此不同，是足可以使讀者驚駭?shù)模?/p>
場的審美內(nèi)涵也值得重視。
南宋祥興元年（1278）文天祥兵敗被俘。次年正月，在押解的船中，文天祥寫了一首詩：
辛苦遭逢起一經(jīng)，干戈寥落四周星。
山河破碎風(fēng)拋絮，身世飄搖雨打萍。
惶恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁。
人生自古誰無死，留取丹心照汗青。（45）
詩的題目是《過零丁洋》。此詩的背景是，元軍統(tǒng)帥張弘范逼迫文天祥“作書招諭”在崖山抵抗的宋軍，被文天祥嚴詞拒絕。他說：“吾不能救父母，乃教人叛父母，可乎！”（46）說罷，將這首詩持示張弘范。讀了以后，張弘范沉默不語，不再逼迫他了。不久，將文天祥押送大都，囚禁在兵馬司的土牢里，至元十九年（1283），文天祥在柴市就義。
文天祥的《過零丁洋》影響深遠，其所傳達的愛國主義精神，已然融進中華民族的血液里，為所有熱愛祖國的人們所銘記。在詩中，文天祥回顧了自己一生的遭際，而其中“惶恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁”則是他戎馬生涯中的重要片段。其一是，景炎二年（1277），文天祥在江西兵敗，從惶恐灘一帶撤往福建；其二是，在廣東南海，文天祥被俘，途經(jīng)零丁洋，此詩的題目便由此而來。
具體而言，惶恐灘，位于江西的萬安縣內(nèi)，歷史上，贛江有十八處險灘，惶恐灘是最后的一灘，江湍水急，暗礁林立。蘇軾貶官嶺南時路經(jīng)此地，寫了一首《八月七日初入贛過惶恐灘》的詩，其中有這樣兩句：“山憶喜歡勞遠夢，地名惶恐泣孤臣”。（47）由于是被朝廷放逐，因此蘇軾自稱孤臣，心境是凄惶的。但是，畢竟還有家鄉(xiāng)的“遠夢”，家與國是完整的。相對蘇軾，文天祥則是家、國俱碎，“風(fēng)飄絮”“雨打萍”，其“惶恐”之情難以言盡，更何況是在羈押之中的零丁洋上漂泊呢？零丁洋，位于珠江入海口，北起虎門，南抵港、澳，亦稱伶仃洋。伶仃，是孤獨飄零的意思。在江西，文天祥雖然打了敗仗，但還有戰(zhàn)友相伴，今天呢？形單影只，只能在孤寂之中深深嘆息。
中國的傳統(tǒng)詩學(xué)，向來講究寓情于景與借景抒情，所謂“一切景語，皆情語”（48）者是也。“景”為何意？“景”就是場，就是地理空間。文天祥將自己遭遇的“惶恐灘”與“零丁洋”這兩個最具代表意義的地點，作為“惶恐”與“零丁”心境的寫照，一語雙意，從而將地理空間提升到詩學(xué)范疇，傳達出一種強烈的人文情懷與審美意識。
四 場的作家與作家的場
1923年8月2日魯迅偕夫人朱安，離開八道灣11號，搬到磚塔胡同61號居住。在這里，魯迅居住了將近10個月。
八道灣11號是一座大宅，大門前面有一座很大的前院，魯迅的朋友說，可以在那里開運動會。11號是標準的大四合院，有前后三進。計有：倒座九間（包括一間大門）、正房三間、后罩九間，東西廂房各三間。正式房屋26間（不算大門），此外還有幾間堆放雜物的堆房。其中，正房的中間是堂屋，是全家人吃飯聚會的處所，東次間住魯迅的母親魯瑞，西次間住魯迅的夫人朱安。堂屋背后接出了一間三面有玻璃窗戶的平頂小房子，北京人稱灰棚。魯迅住在前院的倒座里，為了節(jié)約煤，冬季便住在灰棚里。宮門口西三條魯迅故居北房堂屋背后，也有這么一座灰棚，魯迅稱其為“老虎尾巴”。周作人與周建人住在后罩房里——周作人一家住西面三間，周建人一家住中間三間，東面三間做客房，俄國盲詩人愛羅先珂就曾經(jīng)住在那里。一年春天，周作人的女兒若子生病了，一家人陷于忙亂和緊張中，不覺之間春天已然逝去。若子病情好轉(zhuǎn)后，周作人的心情放松下來，在院子里散步，發(fā)現(xiàn)“山桃爛漫得開始憔悴了”，（49）愛羅先珂回國前手植的一株杏花“已經(jīng)零落凈盡”，（50）“只剩有好些綠蒂隱藏嫩葉的底下”，（51）而雪白與深紫的丁香卻到了盛開的花季。
魯迅從八道灣搬到磚塔胡同以后，居住環(huán)境發(fā)生了很大變化，不僅院落狹窄，居室更是狹窄，與八道灣相比可以說是天壤之別。但是在住房的分配上，依舊是八道灣的翻版，北房三間，東間是魯瑞住處，西間是朱安住處，中間做客廳兼餐廳。因為環(huán)境湫隘，魯迅的大量書籍只能裝在木箱里，還有一部分暫時存放在教育部。魯迅其時正在撰寫《中國小說史略》的下半部，需要查閱大量資料，翻找起來十分不便，每次都要打開書箱，取出書籍，之后再把書籍放回書箱，其煩惱可以想見。
在61號，魯迅創(chuàng)作了兩個短篇：《祝?！放c《幸福的家庭》。前一篇傳達一種凄涼悲慘的氛圍，后一篇，講述一個生活窘迫的年輕人，為了謀生而在寫作之時屢屢被瑣事所擾：一次是賣劈柴的來了，妻子買了25斤劈柴，放在什么地方呢？房屋實在狹窄，只有堆在床下，“‘川流不息’地進來”。（52）還有，北京人的冬儲菜，普通百姓離不開的大白菜，也送來了，放在什么地方呢？當(dāng)然也只能堆在這唯一的房間里：
就在他背后的書架的旁邊，已經(jīng)出現(xiàn)了一座白菜堆，下層三株，中層兩株，頂上一株，向他疊成一個很大的A字。（53）
在這篇小說中，房子是一個讓小說人物始終糾結(jié)的問題。在他看來，“幸福的家庭”必定住房寬裕，有臥房，還要“有一間堆積房”，（54）“白菜之類都到那邊去”，（55）而且必定有書房，而書房的門永遠是關(guān)著的：“有事要商量先敲門，得了許可才能進來”，（56）“現(xiàn)在假如主人坐在自己的書房里，主婦來談文藝了，也就先敲門”。（57）在八道灣，魯迅有臥房、有會客室、有廚房、有放雜物的堆房，還有三間寬闊明亮的書房——現(xiàn)在是一間也沒有了，今昔對比，斷崖式的變遷，當(dāng)然是巨大而令人傷感的。小說人物如此糾結(jié)于書房或者有魯迅本人的客觀原因吧？
在魯迅的小說中，描寫居住窘迫的只有《幸福的家庭》一篇。這里面自然有多種原因，但是居住環(huán)境的劇烈變遷，現(xiàn)實蝸居的湫隘簡陋，這些元素所構(gòu)成的“場”，難免不在小說中有所反映，簡言之，場決定了作家，這是創(chuàng)作規(guī)律，魯迅也難以避免。
劉勰在《文心雕龍》中說：“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯?！保?8）劉勰探討的是情和文的關(guān)系。作家情動辭發(fā)，讀者由辭入情，對于場的感受也是如此。作家在現(xiàn)實之中感受場，通過文字描繪場，從而形成二度場，在這個基礎(chǔ)上，制造場感與意緒；讀者則逆向而行，通過對意緒與場感的感受而進入二度場，再循此探覓文本之外的場——真實的或虛擬的，從而在嶄新的維度，對作家的文本進行觀賞、批評與解讀。
場的價值與關(guān)鍵之處就在這里。
2016、6、27
注釋
（1）（2）（3）老舍：《離婚》，第42頁、第42頁、第36頁——37頁。中國國際廣播出版社，2014年5月。
按：張大哥給老李租的是“三合院，老李住北房五間，東西屋另有人住?！狈孔邮切路?，“油飾得出色，就是天生來的屋頂愛漏水。張大哥曉得自從女子剪發(fā)以后，北平的新房都有漏水的天性，所以一租房的時候，就先向這肉嫩的地方指了一刀，結(jié)果是減少了兩塊錢的房租?！?/span>
作家筆下的場，可以是真實的，也可以是虛擬的，真實場的存在有這樣幾種狀態(tài)：之一，場不變；之二，場發(fā)生了變化，但是基本的歷史元素還在；之三，場發(fā)生了變化，歷史元素基本不存；之四，場不存，但其空間范圍還可辨認；之五，完全難以辨認。
研究者對場進行分析與梳理的過程是：之一，辨認場中的歷史元素；之二，在辨認中，對場進行局部修復(fù)；之三，對場進行復(fù)原；之四，在歷史與現(xiàn)實中對場進行比對。之五，通過場還原作家的創(chuàng)作時代、環(huán)境、家庭變故，乃至心態(tài)；之六，由此研究作家在特定場中的文本，與作家其他文本有什么相同與不同 場與文本的中間環(huán)節(jié)是作家，是作家在特定場中（當(dāng)時與前后）的際遇和心態(tài)變化。場與作家的互動決定了作家其時其地的文本特征。
（4）顧肇倉選注：《元人雜劇選》，第183——184頁。人民文學(xué)出版社，1978年12月。
（5）（6）（7）（8）（9）（10）（11）（12）（13）（14）（15）（16）（17）（40）（41）（42）（43）（44）［清］曹雪芹：《紅樓夢》，第33頁、第33頁、第38頁、第33頁、第37頁、第33頁、第37頁、第38頁、第39頁、第35頁、第35頁、第35頁、第33頁、第86頁、第86頁、第86頁、第86頁。蔡儀江校注，浙江文藝出版社，1994年2月。
（17）［晉］陸機：《文賦》，第14頁。張少康集釋。上海古籍出版社，198年1月。
（18）魯迅：《魯迅全集》，第一卷第478頁。1987年。
（19）周作人著 止庵編：《關(guān)于魯迅》，第230頁。新疆人民出版社，1998年1月。
（20）（22）（47）《全宋詩》，第821卷，第9501頁、第9501頁——9502頁、第9502頁。北京大學(xué)出版社，1993年9月。
（21）《全唐詩》，第462卷，第5259頁。中華書局， 1985年1月。
（23）（24）（25）（26）（27）（28）（29）（30）（31）（32）（33）（34）（35）（36）（37）（38）（39）［日］川端康成：《伊豆的舞女》，插頁（無頁碼）《伊豆的舞女》（川端康成自述）、（以下是正文）第1頁——2頁、第2頁、第3頁、第9頁、第12頁、第13頁、第13頁、第17頁、第18頁、第18頁、第18頁、第18頁、第41頁、第42頁、第45頁、第46頁。葉渭渠譯。北京出版社，2003年4月。
（45）（46）參見王彬主編：《中華文學(xué)經(jīng)典》，“詩歌卷”第425頁——426頁。
（48）轉(zhuǎn)引自胡經(jīng)之主編：《中國古典美學(xué)從編》（上），第242頁。中華書局，1988年1月。
（49）（50）（51）周作人：《周作人散文選》，第一卷第384頁。鐘叔河選編。廣州出版社，1996年3月。
（52）（53）（54）（55）（56）（57）魯迅：《魯迅全集》，第二卷第38頁、第39頁、第39頁、第39頁、第40頁、第40頁。人民出版社，1987年。
（58）［南朝宋］劉勰：《文心雕龍》，第715頁。范文瀾注。第715頁。人民文學(xué)出版社。1978年11月。
