《從文本到敘事》 第二章 第二敘述者
摘 要 敘述者是小說，也是敘事學中一個重要而復雜的問題。有的小說不只有敘述者，其背后，還有第二敘述者，如果敘述者與第二敘述者的取向不一致，便會造成敘事歧義而形成不可靠敘述。與敘述者一樣，第二敘述者也是作者的虛擬人物；與敘述者不同的是，第二敘述者不是具體可感，而是以抽象的形式滲透在文本之中，讀者可以繞過敘述者與第二敘述者進行秘密交流。第二敘述者可以全局滲透，也可以局部滲透，從而容納多元化聲音，編織富有彈性的藝術張力，
關鍵詞 第二敘述者 局部的第二敘述者 敘述策略 變調。
傳統(tǒng)的小說研究大體分為兩個方向。一是從寫作學的角度，一是從詩學的角度進行研究。前者流于瑣碎而形而下，后者流于空洞而形而上，都沒有對小說的本質與形態(tài)進行科學界定。
二十世紀六十年代以后，敘事學的出現(xiàn)改變了這一現(xiàn)象。敘事學指出，小說的本質是敘事，是一種用書面語言敘述虛構事件的藝術。從而為小說的存在形態(tài)奠定了科學基礎。那么，什么是敘述？里蒙－凱南指出，所謂敘述，至少應該包括這樣兩個內容：“ ⑴ 把敘述內容作為信息由發(fā)話人（addresser）傳遞給受話人(addresscee)的交流過程。 ⑵ 用來傳遞這個信息的媒介具有語言(verbal)性質” 。 ⑴ 這個信息的發(fā)話人便是小說中的敘述者。換言之，敘事是通過敘述者敘述完成的。
既然小說的本質是敘事，既然這個過程是通過敘述者完成的，那么，有關敘述者的研究自然是敘事學的核心問題。
但是，在研究這個問題的時候，我們往往會感到，這是一個并不那么單純的問題。在敘述者的背后，有時候，還存在著另外一個敘述者，以隱蔽的方式，秘密地干擾我們、交流我們，使我們感到復雜與困惑。
一 第二敘述者
1919年4月，魯迅在《新青年》第六卷第四號發(fā)表了短篇小說《孔已己》。小說中的敘述者是一個負責溫酒的小伙計，通過他的視角，刻畫了一個窮困潦倒的舊文人形象。小說的題旨是深刻的，時至今日，仍然彌漫著恒久的藝術魅力。但是，問題在于，小伙計是一個文化水準不高的人，《孔已己》的文本則典雅、深邃，從而難免使人懷疑敘事的真實性。
按照小說交代：
我從十二歲起，便在鎮(zhèn)口的咸亨酒店里當伙計，掌柜說，樣子太傻，怕伺候不了長衫主顧，就在外面做點事吧。外面的短衣主顧，雖然容易說話，但嘮嘮叨叨纏夾不清的也很不少。他們往往要親眼看著黃酒從壇子里舀出，看過壺子底里有水沒有，又親眼看將壺子放在熱水里，然后放心：在這嚴重監(jiān)督之下，羼水也很為難。所以過了幾天，掌柜又說我干不了這事，幸虧薦頭的情面大，辭退不得，便改為專管溫酒的一種無聊職務了。
我從此便整天的站在柜臺里，專管我的職務。雖然沒有什么失職，但總覺有些單調，有些無聊。掌柜是一副兇面孔，主顧也沒有好聲氣，教人活潑不得；只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得。⑵
這說明，孔乙己的故事屬于陳年往事，是小伙計的回憶?？滓壹旱墓适率峭ㄟ^成年伙計講述出來的。換言之，少年伙計的背后應該有一個成年且有文化的伙計。
奧地利作家卡夫卡寫過一部著名的長篇小說《城堡》，敘述一個土地測量員K，受城堡當局之聘，準備進入城堡。但是，從他來到城堡所轄村子的當夜，便受到種種阻撓，不能夠進入，直到最后也沒有進入城堡，從而刻畫出一種荒誕、神秘、夢魘的氛圍。
小說這樣開端：
K到村子的時候，已經(jīng)是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那個山岡籠罩在霧靄和夜色里看不見了，連一星兒顯示出有一座城堡屹立在那兒的亮光也看不見。K站在一座從大路通向村子的木橋，對著他頭上那一片空洞虛無的幻景，凝視了好一會兒。⑶
K 于是向前走，尋找投宿的地方。他找到了一家客棧?？蜅５睦习鍥]想到這么晚了，還有客人來，心里很不高興，但他還是“愿意讓K睡在大廳里的草包上”。（4）K接受了這個建議，很快在草包上睡著了。但是K很快給人叫醒了。一個年輕的小伙子對他說，沒有伯爵的許可，誰也不能在這兒耽擱。K反問道；“我這是闖進了哪個村子啦？這兒有一座城堡嗎？”（5）
在《城堡》這篇小說里，敘述者附著在K的身上，采取內聚焦的敘述方式，通過K的眼睛觀察環(huán)境，因此在K的聚焦中，他的所見與所知，自然是有限度的?；谶@個原則，考察上面的引文，便難免不產生疑問：K既然是第一次來到這里，又沒有人告知城堡所在的位置，而且黑夜之中沒有一星兒光亮，K怎么能夠知道城堡在山岡之上？“城堡所在的那個山岡籠罩在霧靄和夜色里看不見了，連一星兒顯示出有一座城堡屹立在那兒的亮光也看不見”，這樣的敘述怎么可能出自K的聚焦？顯然，城堡在山岡上的敘述出自另外的敘述者，在K的背后還應該有一個敘述者，這個敘述者可以見到K所見不到的事物，沒有這個敘述者，關于城堡的敘事便難以進行下去。這就是說，由于內聚焦而產生的敘述斷裂，是通過其他形式的聚焦進行修補的。
小伙計背后的敘述者，使小伙計的敘述充滿了魅力； K背后的敘述者使K得以擺脫內聚焦的尷尬。
這樣的敘述者，敘述者背后的敘述者，稱為第二敘述者。(6)
與敘述者不同，敘述者是具體的，是敘述主體，比如《孔已己》中的小伙計、《城堡》中的K，沒有這個敘述主體，敘事便不能夠展開；第二敘述者則是非具體的，是一種抽象存在，潛藏于敘述者之后。這些潛藏者，幽靈一般無處不在。讀者可以繞過敘述者，與他們進行交流，從而對敘述者的議論、情感、價值觀與文化品位，進行觀察與思索，采取一種評鑒、肯定、疑慮或者反對的態(tài)度。
小說的核心是敘述者，但并不是每一篇小說都有第二敘述者。比如，法國著名作家福樓拜的長篇小說《包法利夫人》，開篇首句是：
我們正上自習，校長進來了。后面跟著一個沒有穿制服的新生和一個端著一張大書桌的校工。正在睡覺的學生驚醒了，個個起立，像是用功被打斷了的樣子。(7)
這個新生就是包法利，一個鄉(xiāng)下孩子，十五歲光景，又懂事又很窘，“個子比我們哪一個人都高。”（8）“我們”是包法利的同學，在這里被裝扮成敘述者的姿態(tài)，講述他們第一次見到包法利的情景。自此之后，“我們”從文本中消失、隱匿起來，成為隱身的敘述者。但無論是顯身的“我們”，還是隱身的“我們”仍然是同一個敘述者，其背后，不存在第二個講故事的人。
二 存在方式
上節(jié)談到，敘述者是具體存在，第二敘述者是抽象的存在，既然如此，第二敘述者以哪些方式，或者說，怎樣使讀者感覺到它的存在呢？我以為，至少有這樣五種方式：
（一）價值取向；
（二）情感取向；
（三）文化取向；
（四）語言取向；
（五）聚焦方式。
前四種，價值、情感、文化、語言滲透于文本之中，從接受美學的角度，可以理解為讀者與研究者所認定的總體判斷。我們在考察價值取向的時候，有一條基本法則，即：以讀者和研究者的平均態(tài)度（社會平均值）為取舍標準。這種平均值，一般說，與第二敘述者的價值取向基本是一致的。仍以《孔已己》為例。敘述者是一個沒有文化的小伙計，表層看，是對落魄文人的嘲笑與奚落，深層次的，表現(xiàn)于第二敘述者，則閃眨著對旁觀者的冷漠與舊制度指斥的鋒芒。
眾所皆知，聚焦原本是指光或光子束聚焦一點。把這個概念引進敘事學，是借喻敘述者的敘述角度。根據(jù)聚焦范圍，可以分為全聚焦、內聚焦與外聚焦三種形式。全聚焦是全局、總觀式的。這樣的敘述者稱為全知的敘述者。在這種聚焦中，敘述者大于人物。內聚焦也稱限知敘述。敘述者黏附在人物身上，由于這個限制，敘述者除自己之外，對其他事物只能采取觀察的方式，不能進入他人的內心世界。外聚焦也稱旁觀式的聚焦。敘述者的聚焦范圍進一步受到限制，不能進入人物的內心世界，只能客觀地記錄情節(jié)發(fā)展與人物對話。內、外聚焦，均屬于限知聚焦，往往產生敘述斷裂而需要修補，因此很容易產生第二敘述者。
三 局部的第二敘述者
第二敘述者雖然以整體的形式存在于文本之中，但是，并不排斥變異，有時候，第二敘述者還會以局部形式出現(xiàn)。
《三國演義》是我國著名的長篇小說，第十六回，曹操起兵十五萬征討張繡。謀士賈詡對張繡說：“操兵勢大，不可與敵。不如舉眾投降?！保?）曹操于是進入張繡占據(jù)的宛城，一日酒醉，問城里可有妓女，侄子曹安民告訴他張繡叔叔張濟的妻子鄒氏十分美貌。曹操便叫曹安民率五十甲兵把鄒氏取到軍中。張繡聞聽以后，極為憤怒，把賈詡找來，密謀如何殺掉曹操。張繡畏懼守護曹操大帳的將軍典韋勇猛，又與偏將胡車兒商議。胡車兒獻計道：“典韋之可畏者，雙鐵戟耳。主公明日可請他來吃酒，使盡醉而歸”。（10）次日，依計而行，胡車兒混雜在跟隨典韋的士兵的隊伍里，潛入典韋帳中，把典韋的雙戟盜走。之后，張繡發(fā)動攻擊，典韋沒有了稱手的兵器，力戰(zhàn)而死，而曹操則從寨后上馬逃奔，沒有一兵一卒護衛(wèi)，只有曹安民步隨：
剛剛走到淯河邊，賊兵追至，安民被砍為肉泥。操急驟馬，沖波過河。才上得岸，賊兵一箭射來，正中馬眼，那馬撲地倒了。操長子曹昂，即以己所乘之馬奉操。操上馬急奔，曹昂卻被亂兵射死。操乃走脫。（11）
《三國演義》是一部以封建正統(tǒng)思想為主旨的小說，曹操被視為國賊，張繡的部隊反抗曹操，是一種正義行為，怎么能稱為“賊兵”？敘述者為什么站在曹操的立場？
第五十回，赤壁鏖兵，曹操的水軍被大火燒成煙塵，曹操棄船逃走，徑奔烏林，正走之間，呂蒙殺到，曹操留張遼斷后，抵擋呂蒙。鏖戰(zhàn)之中，又見前面火光沖天，從山谷擁出一軍，大叫：“凌統(tǒng)在此！”曹操肝膽俱裂，這時徐晃趕來，抵住凌統(tǒng)。彼此混戰(zhàn)一場，曹操一路向北逃去?；艁y之間，看到一隊馬軍屯在山坡前面，徐晃出問，原來是袁紹手下的降將馬延、張顗的“三千北地軍馬，列寨在彼，當夜見滿天火起，未敢轉動，恰好接著曹操?！保?2）這時喊聲驟起，又沖出一彪人馬，為首一將大呼曰：“吾乃東吳甘興霸也！”馬延正欲交鋒，早被甘寧一刀斬于馬下。張顗挺槍來迎，也被甘寧手起一刀，翻身落馬。曹操此時喪魂失魄，只有指望駐扎在合淝的軍隊前來救應了：
不想孫權在合淝路口，望江中火光，知是我軍得勝，便教陸遜舉火為號，太史慈見了，與陸遜合兵一處，沖殺將來，操只得望彝陵而走。(13)
在《三國演義》中，交戰(zhàn)的部隊一般采取雙方主將的姓、名、或者地域稱謂。曹操的軍隊稱曹軍，或操軍，張繡的軍隊稱繡軍，關渡之戰(zhàn)時，袁紹的軍隊稱紹軍。曹操殺了西涼太守馬騰，其子馬超起兵，馬超的部隊稱西涼兵，都是一種客觀稱呼，沒有偏向性的主觀色彩。但是，在上面的引文中，卻出現(xiàn)了“我軍”的用法，毫無疑義，敘述者站在了孫權的立場。
為什么會出現(xiàn)這種現(xiàn)象？
表層看，把張繡的軍隊稱“賊兵”，孫權的軍隊稱“我軍”，敘述者的態(tài)度發(fā)生了變化；深層是，在敘述者的背后出現(xiàn)了第二敘述者。第二敘述者通過語言傾向，表明當時當?shù)氐恼鎸崙B(tài)度——同情此時此刻的曹操與此時此刻的孫權，這種以局部形式出現(xiàn)的第二敘述者稱為局部的第二敘述者。
第二敘述者與局部的第二敘述者，其共同之處是，二者都是以抽象的形式存在；區(qū)別是，前者滲透于全部文本，后者僅滲透于局部的文本之中。之所以出現(xiàn)局部的第二敘述者，在于當著敘述者一以貫之的態(tài)度難以貫徹的時候，便不得不在局部發(fā)生變異，這樣，便需要第二敘述者進行修補，從而與敘述者共同完成小說文本。
四 敘述策略
第二敘述者的存在，在相當多場合是不得已而為之的?；蛘哒f，是沒有辦法的辦法。
與魯迅的《孔已己》近似的是19世紀美國作家麥爾維爾的《白鯨》。這是一部長篇小說，敘述者“我”文化水平不高，但是他的敘述，卻頗有教養(yǎng)，從而與敘述者的身份不符。這意味，在“我”的背后，肯定也有一位敘述者。為什么會出現(xiàn)這種現(xiàn)象？
從作者的角度看，大致有這樣三種解釋：
（一）沒有意識到這個問題；（二）意識到了，但沒有解決的辦法；（三）意識到了，不想解決。
從讀者的角度看，意識到這個問題之后，依然接受這個文本的原因是敘述的真實性之外的其他因素，諸如：故事、形象、細節(jié)、語言、主題、風格、文化品位、地域風味、社會擔當、思想批判，等等。簡之，是文本的綜合性，而不僅是簡單的敘述者－－“我”講述的真實與否。小說的構成因素很多，敘述者講述與敘述者身份是否相合只是一個因素，不是決定的因素。因為，歸根結底，敘述者，他的敘述與身份只是敘述策略問題。
敘述者與第二敘述者的差異，可以有多種因素，諸如年齡、話語、文化、價值、審美，等等。為了消弭這種差異，一般采取模仿的辦法。
詹姆斯· 喬伊斯是西方二十世紀著名的小說家，他的長篇小說《一個青年藝術家的畫像》開卷便模仿小孩子的口吻：
從前有一個時候，而且那時正趕上好年月，有一頭哞哞奶牛沿著大路走過來，這頭沿著大路走過來的哞哞奶牛遇見了一個漂亮的孩子，他的名字叫饞嘴娃娃……
他的父親跟他講過這個故事：他父親從一面鏡子看著他：他的臉上到處都是寒毛。
他那會就是饞嘴娃娃。那頭哞哞奶牛就是從貝蒂·伯恩住的那條路上走過來的：貝蒂·伯恩家出賣檸檬盤子。(14)
敘述者雖然極力模仿孩子的語氣，但是，我們依然感覺到后面的敘述者。因為這仍然是書面語，一個幾歲的孩子沒有這樣的表達能力。模仿依然不能解決問題。
雖然如此，意識與不意識，還是大不一樣。因為，意識到這個問題，便可以利用這個差異制造間離效果，（15） 制造不可靠敘述，進而產生變調。 （16）當著不可靠敘述，或者變調突顯出來的時候，敘述便出現(xiàn)了分層。我們應該相信哪一種敘述？讀者自然不能不脫離文本而進行思索。這樣的效果在單一敘述者的小說中是難以發(fā)生的。第二敘述者的存在可以強化文本內部的戲劇沖突、容納多種聲音，從而增強藝術張力。
但是，第二敘述者能否顛覆敘述者，是一個復雜問題。因為，第二敘述者不過是敘述者的一種修補，修補得好，可以產生變調，反之，則否，甚至產生相反的壞作用。意識到這個問題，就從必然王國過渡到自由王國，從而使小說的實踐多了一種自覺自愿的藝術選擇。道理是，兩個敘述者的嘮叨總比一個敘述者的獨白而豐饒多姿。
注釋：
(1)[以色列] 里蒙－凱南 ：《敘事虛構作品》第4頁?，庡\清等譯，三聯(lián)書店，1989年。
(2)魯迅：《魯迅全集》，第一卷，第434—435頁。人民文學出版社，1981年。
(3)（4）（5）[奧] 弗郎茨·卡夫卡： 《城堡》第1頁、第1頁、第2頁。湯永寬譯，外國文藝出版社，1980年。
（6）第二敘述者不是隱含作者。美國學者w · c · 布斯在他的《小說修辭學》中提出隱含作者的概念，他認為，作者不能進入文本，但讀者又時時感到作者的存在：“作者雖沉默而隱形，但卻含蓄地表示贊同，甚至還要與他的敘述者共同處于困境之中。而我們現(xiàn)在要討論的這種效果，則要求作者與讀者背著敘述者進行秘密交流?，F(xiàn)代小說的敘述者，其構成特點很少完全的表現(xiàn)為上述二者中的任何一級，但是突出地表現(xiàn)為這一種或那一種，將會決定這些作品具有的效果的基本區(qū)別。在第一種情況下，即使敘述者像米蘭達那樣，有很嚴重的錯誤，我們也很難覺察到。在第二種情況下，我們與沉默的作者進行交流，宛如從后面來觀察坐在前面的敘述者，觀察他富于幽默的、或不光彩的、或滑稽可笑的、或不正當?shù)臎_動的行為舉止，雖然他們可能具有某種心理或感情上的補償性。作者可以做出種種暗示，但是不可以說話。讀者可以表示同情或哀嘆，但是決不會接受敘述者作為自己可信賴的向導。”（第331頁，華明 胡曉蘇 周憲譯，北京大學出版社，1987年）作者不能進入文本，隱含作者同樣也不能進入文本。因為，隱含作者是作者的一部分，如同作者只能處于文本之外，隱含作者也只能處于文本之外，只能通過中介進入，這個中介，便是敘述者與第二敘述者，這兩個敘述者都是虛擬人物，只是作用不同。在不自覺中，有些文本中的第二敘述者更接近作者的取向。
（7）（8）[法] 福樓拜：《包法利夫人》，第1頁、第1頁。（李健吾譯，人民文學出版社，1979年）。
（9）（10）（11）（12）（13）〔明〕羅貫中：《三國演義》，第196頁、第200頁、第201頁、第646頁、第646頁。﹝清﹞毛宗崗評改，上海古籍出版社1989年2月。
（14）〔愛爾蘭〕詹姆斯·喬伊斯：《一個青年藝術家的畫像》第1頁。黃雨石譯，外國文學出版社，1983年。
（15）變調不是復調。巴赫金說：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點。在他的作品里，不是眾多性格和命運構成一個統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意識支配下層層展開；這里恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結合在某個統(tǒng)一的事件之中，而相互之間不發(fā)生融合。陀思妥耶夫斯基筆下的主要人物，在藝術家的創(chuàng)作構思之中，便的確不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且也是直抒己見的主體。因此，主人公的議論，在這里絕不只局限于普通的刻畫性格和展開情節(jié)的實際功能（即為描寫實際生活所需要）；與此同時，主人公的議論在這里也不是作者本人思想立場的表現(xiàn)（例如像拜倫那樣）。主人公的意識，在這里被當作是另外一個人的意識，即他人的意識；可同時它卻并不對象化，不囿于自身，不變成作者意識的單純客體。在這個意義上說，陀思妥耶夫斯基筆下的主人公形象，不是傳統(tǒng)小說中一般的那種客體性的人物形象。
陀思妥耶夫斯基是復調小說的首創(chuàng)者。他創(chuàng)作出一種全新的小說體裁。因此他的創(chuàng)作難以納入某種框子，并且，不服從我們從文學史方面習慣加給歐洲小說各種現(xiàn)象上的任何模式。他作品里出現(xiàn)了一種主人公，處理這人的聲音同普通小說中處理作者本人的聲音采用一樣的方法。主人公對自己、對世界的議論，同一班的作者議論，具有同樣的分量和價值。主人公的話不是作為刻畫性格的手段之一，而是附屬于客體性的主人公形象，可也不是作者本人的聲音的傳聲筒。在作品的結構中，主人公議論具有特殊的獨立性；他似乎與作者議論平起平坐，并以特別的方式同作者的議論結合起來，同其他主人公同樣具有十足價值的聲音結合起來?！保ā锻铀纪滓蛩够脑妼W問題》，第29—39頁，白春仁 顧亞玲譯，三聯(lián)書店，1992年）陀思妥耶夫斯基的復調是指主人公議論的獨立性，而我在這里所說的變調則是指由于第二敘述者的出現(xiàn)，文本出現(xiàn)了間離效果，從而豐富了文本之中的歧義，增加了藝術張力。
（16）布賴希特說：“演員間離表情手勢的一個簡單方法，就是將自己與表情術分開?！保ā恫假囅Ｌ卣搼騽 罚?15頁。丁揚忠等譯，中國戲劇出版社，1990年。讀者也是這樣，在產生懷疑的時候，他自然會脫離文本，進行思索。這時，閱讀出現(xiàn)間隙，如同演員將自己與表情術分開，從而產生再認識而增加了藝術感染力。
