陳獨秀戲曲觀的轉(zhuǎn)變
作為清末民初一位非常重要的思想先驅(qū),陳獨秀在政治、文化、文學(xué)各個領(lǐng)域皆有獨創(chuàng)性的論著，而且影響深遠(yuǎn)。1905年，陳獨秀在梁啟超創(chuàng)辦的《新小說》第2卷第2期上發(fā)表《論戲曲》一文，雖然不是他諸多社會與文化批評著作中特別重要的文章,但在二十世紀(jì)中國戲曲發(fā)展史上意義重大。該文從戲曲的社會功能、戲園的社會價值、戲曲藝人的社會地位三個方面對戲曲這一本土的大眾藝術(shù)予以重新定位。陳獨秀認(rèn)為“戲曲，誠改良社會之不二法門”“戲園，實普天下人之大學(xué)堂也”“優(yōu)伶者，實普天下人之大教師也”。戲曲用以教人，戲園自然成了學(xué)堂，戲曲藝人便是教師。
中國戲曲自誕生以來，以歌舞演繹、塑造著中國民眾的價值觀念及倫理道德取向，雖在社會與文化整合中，起著重要作用，但由于其天生所帶的濃厚民間性、世俗氣，較之詩文，戲曲一直被視作玩娛之物，正統(tǒng)文人不屑為之，長期以來被摒棄于文壇邊緣。至于戲曲藝人，世人莫不以“無用待之”，毫無社會地位。徐慕云《中國戲劇史》自序“每視戲劇為娛樂品，故國人恒目娼優(yōu)隸卒為卑賤者流，而以習(xí)梨園行者為可恥之事；縱有文人學(xué)士欲治劇史，終恐被人譏為雕蟲小技，不登大雅，遂均望望然去之，不肯貿(mào)然問津?！?/p>
因此，陳獨秀持此等戲曲觀念，可謂見識卓越！事實上，陳獨秀對于戲曲的重視，早在其1904年主持《安徽俗話報》時即已顯露。從第3期起，該報專門開辟“戲曲”這一欄目,使這一方面的內(nèi)容成了俗話報文學(xué)作品中的重點?？偣仓怀隽?2期的俗話報,光戲曲劇本創(chuàng)作就刊登過6篇?！墩搼蚯芬晃脑咀钤缇褪且园自捒谒自拡蟮?1期。
然而待到1918年，已成為新文化運動主將的陳獨秀，對戲曲的態(tài)度大轉(zhuǎn)。在其主編的雜志《新青年》上，專門刊出了兩個文學(xué)專號，旨在討論戲劇問題，分別是1918年6月、10月的“易卜生號”和“戲劇改良號”。以專文展開討論的是陳獨秀的北大同仁胡適、傅斯年等，在諸位眼里，傳統(tǒng)戲曲從內(nèi)容到形式已變得陳腐不堪，絕非內(nèi)容的更新就可以完成自贖。對舊戲毫無留戀的否棄后，他們寄望全部接受西洋戲劇（話?。﹣斫ㄔO(shè)中國新戲劇。同時，他們還特意邀請擁護(hù)舊劇的北大學(xué)生張厚載參加辯論，這就是日后著名的五四新舊戲劇論爭。
陳獨秀雖未發(fā)表專文，但在給張厚載有關(guān)戲曲評論的回復(fù)中表達(dá)了如下見解：“劇之為物，所以見重于歐洲者，以其為文學(xué)美術(shù)科學(xué)之結(jié)晶耳。吾國之劇，在文學(xué)上美術(shù)上科學(xué)上果有絲毫價值邪？”“至于‘打臉’、‘打把子’二法，尤為完全暴露我國人野蠻暴戾之真相，而與美感的技術(shù)立于絕對相反之地位。若謂其打有定法，臉有臉譜，而重視之邪？則作八股文之路閏生等。寫?zhàn)^閣字之黃白元等，又何嘗無細(xì)密之定法，‘從極整齊極規(guī)則的工夫中練出來’，然其果有文學(xué)上美術(shù)之價值乎？”陳獨秀以反問的語氣實際否決了中國戲曲在文學(xué)、美術(shù)、科學(xué)上的價值，甚至進(jìn)一步批判中國戲曲的某些表演“程式”隱喻著中國人低劣的品性。
僅僅十三年，陳獨秀對待戲曲的態(tài)度，前后反差不可謂不大。究其深因有二：一、文化規(guī)范不同；二、注重戲劇工具化職能。
自鴉片戰(zhàn)爭，中國被迫打開國門，知識分子紛紛開始“別求新聲”，傳統(tǒng)中國開啟了現(xiàn)代化之路。改革成為社會改良者的共識，然其最初的運思路向乃在堅守自己文化本位基礎(chǔ)上的適度調(diào)劑，所謂“中學(xué)為體、西學(xué)為用”，于是有了“師夷長技以制夷”的“洋務(wù)運動”。但是，甲午海戰(zhàn)的大敗，宣告了單純從物質(zhì)層面變革中國的“洋務(wù)運動”破產(chǎn)。社會改良者意識到致中國屈辱的癥源乃哺育我們民族數(shù)千年的母體文化，對之批判的同時，冀以引入促使西方走向現(xiàn)代文明的各種啟蒙理念，塑造“新民”，完成本民族的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。由于戲曲聲色兼具的形象表演容易動人感情，“普天下人類所最樂睹、最樂聞?wù)咭?，易入人之腦蒂，易觸人之感情?！倍蚁鄬τ凇皠?chuàng)學(xué)校、編小說、開報館”，戲曲的普及面更廣“雖聾得見，雖盲可聞”。故而，一向卑微的傳統(tǒng)戲曲被改良者相中，一躍而成為改良社會之利器。陳獨秀《論戲曲》一文中的表述，絕非孤例，梁啟超《論小說與群治之關(guān)系》一文，極言小說對啟蒙新民之重要性，結(jié)尾特意提及戲曲。陳去病、蔣觀云等有識之士無不強調(diào)戲曲之普及化程度最高，最易教化觀眾，故“開通風(fēng)氣,莫妙于改良戲曲。”對于戲曲的器重繼而倡導(dǎo)戲曲改良已成為晚清民初社會改良者們的共識。但是，等到1918年，時代語境發(fā)生轉(zhuǎn)變。此時經(jīng)受“歐風(fēng)美雨”洗禮的胡適等海外留學(xué)生的歸來，為中國引入了一種新的文化規(guī)范。原本尚存自信的傳統(tǒng)文化一律被視為被等同于落后、腐朽，而以歐美為代表的文明制度則被視作現(xiàn)代、先進(jìn)，“中學(xué)為體、西學(xué)為用”的改革理念被打破，新舊文化演變成尖銳的二元對峙，在此文化規(guī)范下，舊戲新劇亦呈現(xiàn)不可妥協(xié)的對立態(tài)勢。新?。ㄔ拕。┍灰曋疄槲磥碇袊膽騽邮剑蔀槲逅慕兞ε醯哪７?。作為“五四”新文化運動主力的陳獨秀，轉(zhuǎn)向成為必然。
不過，細(xì)循陳獨秀前后態(tài)度的轉(zhuǎn)變，還可發(fā)現(xiàn)其運思邏輯有一致處。晚清戲曲，之所以能夠得到知識分子自古以來尚未有過的肯定，并非戲曲藝術(shù)主體感染了他們，實際上他們所看重的無過是戲曲這一載體形式的啟蒙工具職能。故而，當(dāng)陳獨秀指出戲曲演出“有不善處”，需“改弦而更張之”，所給出五個方面的建設(shè)性方案，無一不是關(guān)乎戲曲的啟蒙、教化：（一）宜多新編有益風(fēng)化之戲；（二）采用西法；（三）不可演神仙鬼怪之戲；（四）不可演淫戲；（五）除富貴功名之俗套。這五條建議，第一條是積極的創(chuàng)，第三、四、五條乃較為消極的禁。第二條雖關(guān)乎戲曲的表現(xiàn)形式，建議借用西洋劇之表演方式“戲中有演說，足可長人之見識；或演光學(xué)、電學(xué)各種戲法，則又可練習(xí)格致之學(xué)”，其立足點依舊是致知的層面。等到五四，雖然啟蒙先鋒著力引入西洋話劇以取代舊戲，但在極為多元、豐富的歐美戲劇思潮中，只是易卜生類的“社會問題劇”更得到他們的傾心，其因如胡適所言“易卜生的長處，只在他肯說老實話，只在他能把社會種種腐敗齷齪的實在情形寫出來叫大家仔細(xì)看?！憋@然，啟蒙先鋒們無意引入一種純粹的西洋現(xiàn)代戲劇藝術(shù)，“新戲”之批判社會的啟蒙功能方是啟蒙者所看重的。
陳獨秀批評張厚載之所以出現(xiàn)認(rèn)知上的錯誤，“乃在純?nèi)粐诜接纾茨軙缬^域外也?！憋@然，“曠觀域外”后，陳獨秀對于戲劇已有了新的認(rèn)識，“歐洲之劇”尤其是劇本文學(xué)，成了他的評判坐標(biāo)。
實際，陳獨秀戲曲觀念的轉(zhuǎn)變，折射出二十世紀(jì)傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代演進(jìn)過程中一種極為典型的思維模式與價值取向：戲劇工具化。不同藝術(shù)形式現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的最重要的特征在于藝術(shù)本體的獲得、自主性的發(fā)展，然而中國傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的核心動力卻來自于工具化職能的督促。工具化的強調(diào)很大程度上規(guī)約了戲曲的主題表達(dá)，但另一方面又促使戲曲藝術(shù)開啟現(xiàn)代改革之路，因此，這就決定了二十世紀(jì)中國戲曲自律化與工具化相互依賴，看似悖謬，實乃現(xiàn)代民族國家創(chuàng)建語境燭照下難以擺脫的境遇。
