“增進(jìn)聽眾的歡喜” ——紀(jì)念鄭振鐸逝世60周年
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鄭振鐸（1898-1958），1958年10月17日在蘇聯(lián)楚瓦什飛機(jī)失事遇難，倏忽就是60年。作為一個新文化運(yùn)動的參與者，在并不長的生命里，其文學(xué)創(chuàng)作、文物收藏、出版、文學(xué)史等多方面，都是卓有成就的大家。特別是作為一位具有灼見和超拔的文學(xué)史史家，尤為值得紀(jì)念。
鄭振鐸一共寫有關(guān)于中外文學(xué)史的著作有：《泰戈爾傳》（1925）、《文學(xué)大綱》（1927年）、《插圖本中國文學(xué)史》（1932，下簡稱《文學(xué)史》）《俄國文學(xué)史略》（1933）、《中國俗文學(xué)史》（1938，下簡稱《俗文學(xué)史》）、《中國文學(xué)論集》（1947）等。其中，尤以《插圖本中國文學(xué)史》、《中國俗文學(xué)史》兩書，具有開創(chuàng)性意義。晚清民初的新文化，有一個重要現(xiàn)象往往被史家們忘記。這一重要現(xiàn)象就是寫（或者叫“草創(chuàng)”）中國的文學(xué)史。王國維1913年成書的《宋元戲曲考》（1915年商務(wù)印書館初版時更名為《宋元戲曲史》），以新觀念開辟了現(xiàn)代中國古典文學(xué)史的寫作。緊接著便是新文化的旗手魯迅的1924年成書、1925年北平北新書局出版的《中國小說史略》。如果說王國維的宋元戲曲史奠定了中國古典戲曲的整套學(xué)術(shù)術(shù)語，那么魯迅的小說史則是中國小說史劃時代的篳路藍(lán)縷之作（鄭振鐸的《插圖本中國文學(xué)史》就引用過王氏、周氏此兩書）。王國維、魯迅等大家的文學(xué)史，通過寫史來獲得文化啟蒙的資源，并期冀這樣的文學(xué)史，讓民眾獲得啟蒙。以早慧（1920年年底1921年年初以22歲年齡，與沈雁冰、周作人、葉圣陶等發(fā)起組建了“文學(xué)研究會”）介入到新文化運(yùn)動的鄭振鐸，以小說、隨筆、小品獲得新文化作家的地位，更以文學(xué)史家的身份確立其在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的地位。
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《插圖本中國文學(xué)史》（1932年，北平樸社出版，1957，作家出版社訂正新版），雖然不是中國近現(xiàn)代的第一部文學(xué)史，但可以肯定地講，這部文學(xué)史，是第一部引入新觀念新材料且系統(tǒng)的文學(xué)史，而且是第一部具有中國氣派的文學(xué)史。這本文學(xué)史有兩大特點。其一，該書以朝代和重要文學(xué)現(xiàn)象為經(jīng)，以重要文學(xué)人物為緯，建構(gòu)中國古代文學(xué)史的史學(xué)脈絡(luò)和文學(xué)特征及文學(xué)地位。在這樣的經(jīng)緯安排中，我們可以看到作為文學(xué)史家的鄭振鐸的美學(xué)趣味與文學(xué)史觀。譬如用了11章（事實上是10章半，因為有一章是隋與初唐合寫）談及在唐一季的文學(xué)史時，杜甫一人獨(dú)立成章，韓愈、白居易兩人合伙成章，而歷史上并稱的“李杜白”的李白，則沒有獨(dú)立成章，只放在了“開元天寶時代”一章里。李白僅置于開元天寶唐詩帝國的“黃金時代”中的一位。由此可見作者對于李杜白三位詩人的評價體系和文學(xué)史上的價值判斷。其二，該書使用了包括作者自己收藏在內(nèi)的大量與文學(xué)相關(guān)的文學(xué)插圖，這些圖版，上至漢下至清，許多都是第一次顯現(xiàn)，至少說運(yùn)用于文學(xué)史是第一次顯現(xiàn)。譬如談及六朝散文中的《蘭亭詩序》時，就用了宋代一刻于硯石上《蘭亭修禊圖》的拓片，并佐證王羲之文學(xué)上的貢獻(xiàn)；在談及“變文”時，作者公布了自家收藏的《佛本經(jīng)變文》的一頁，并指認(rèn)，這一《佛本經(jīng)變文》的手寫本是“敦煌發(fā)見變文寫本中之最古者”。如果這一斷定屬實，那么，《文學(xué)史》中所刊布的這一圖版，有可能是有史以來第一次出現(xiàn)在公眾面前。
作為一位沐浴新文化運(yùn)動的新的文學(xué)史家，《文學(xué)史》的作者鄭振鐸，并不拘泥于某些已成“定見”的文學(xué)現(xiàn)象、重要人物和重要篇章。“文起八代之衰”，是蘇軾對興起于中唐時是的古文運(yùn)動的領(lǐng)袖韓愈的點贊?！段膶W(xué)史》里有專章《古文運(yùn)動》，作者寫道“古文運(yùn)動是對六朝以來的駢文的一種反動”。這一定位，大約不是作者的先見，而是文學(xué)史公認(rèn)的一種認(rèn)知。但是就在這一章里，作者卻寫了一位并不提倡古文而依然寫著駢文的著名作家陸贄。陸贄是中唐時期很有作為的政治家，拜相時，敢做敢為，善制政論，指陳弊政，廢除苛稅。作為一位文學(xué)家，盡管為文全用對偶，且行文汪洋恣意。處于廢駢興散的古文運(yùn)動中，陸贄，似乎是一位不識時務(wù)的詩文家。但鄭振鐸卻對陸有很高評價。鄭說：“他的文章，雖出之對偶，卻一點也不礙到他的說理陳情。他的滔滔動人的議論，他的指陳形勢，策劃大計，都以清瑩如山泉，澎湃如海濤的文章寫出之”。鄭振鐸不僅高度肯定了陸贄駢文的美學(xué)價值，鄭氏還做出了與蘇軾所說的“八代之衰”的駢文完全不一樣的評價。鄭說：“這乃是駢儷文中最高的成功，也是應(yīng)用文中最好的文章”。不僅如此，鄭振鐸作出一個出人意料的聯(lián)系和判斷，蘇軾贊揚(yáng)古文運(yùn)動是“文起八代之衰”，但鄭氏卻說，由于陸文的“影響很大”，連蘇軾的“章奏大都是以他的所作為范式的”。
這樣的灼見，我們在《文學(xué)史》看到不止這一處。在談及傳奇時，鄭振鐸不僅認(rèn)為唐傳奇是“中國文學(xué)史上有意識的寫作小說的開始”，而且這種“最美麗的故事的源藪”其實是“古文運(yùn)動中最有成就的東西”。這樣的判斷和認(rèn)定，幾近正月響雷。雖然直到今天，未必有人會完全同意這一說法。但對于一直關(guān)注通俗文學(xué)之于民間創(chuàng)作的鄭振鐸來說，這樣的判斷和認(rèn)定，便是一個不人云亦云不隨波逐流的文學(xué)史史學(xué)家的獨(dú)斷見地。古文運(yùn)動來自廟堂，而傳奇則來自民間（當(dāng)然也來自鄭振鐸所說的道釋兩家的仙跡傳說）。兩者幾乎不相干。但在這不相干的歷史場景里，由于古文提倡散文、提倡文章回到先秦，而傳奇所要講述的故事，顯然沿用四六駢文已經(jīng)不再適應(yīng)。傳奇所要講述的故事，用無對仗少聲律的、或者用比四六文更隨意的散文來寫，更加地適應(yīng)于它的接受者即更加地適應(yīng)于大眾。因此，傳奇所用的散文文本，迎合了古文運(yùn)動所倡導(dǎo)的反駢文思潮。正是這一看似不相干實則互動的古文運(yùn)動與傳奇，造就了傳奇在唐一季文學(xué)史上的地位。同時也造就了由于唐傳奇的展開和發(fā)揚(yáng)光大的繼承，在宋以后，開辟了諸如戲文、小說等新興文學(xué)體裁特別是小說的興起。在這一傳奇興起和發(fā)展過程中，鄭振鐸還進(jìn)一步指出：“最好的傳奇文，卻存在別一個型式中?！蹦蔷褪沁@種傳奇不再是仙人們“夢里的姻緣”，不再是“空中的戀愛”，而是“人世間的小小的戀愛悲劇”，是“更足以動人心肺”的人間故事。把人取代神，這是歐洲十五世紀(jì)末十六世紀(jì)文藝復(fù)興的核心。一部成書于二十世紀(jì)三十年代初的文學(xué)史著作，有如此精到的見解，顯然得益于作者西學(xué)東漸后的新文化運(yùn)動的恩澤。并將這一啟蒙通過自己的文學(xué)史觀，傳布于大眾的文學(xué)史書寫實踐。
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《文學(xué)史》所述文學(xué)現(xiàn)象、所論文學(xué)觀念、所示中國古典文學(xué)地位，大都出自新見，而且許多也只有鄭氏可述可論可示。盡管像這樣的文學(xué)史，在此之后有了許多不同的面貌，或者說在此之后有了許多更為詳實的新材料的文學(xué)史。也就是說，1932年《插圖本中國文學(xué)史》的出版，確立了鄭振鐸的文學(xué)史史家地位。但真正顯示文學(xué)史標(biāo)高和文學(xué)史家標(biāo)高的，不只是《文學(xué)史》，而是《中國俗文學(xué)史》。在《文學(xué)史》出版六年后，《中國俗文學(xué)史》（1938 上海開明書店 1954 作家出版社訂正新版）的出版，標(biāo)志著中國古典文學(xué)史研究的新高。如果說《插圖本中國文學(xué)史》還算不得是中國近現(xiàn)代的第一部中國古典文學(xué)史；那么，幾乎可以肯定地說，《中國俗文學(xué)史》是第一部中國通俗文學(xué)史?！端孜膶W(xué)史》上冊第一章第一節(jié)，著者開宗明義地寫道：
何謂“俗文學(xué)”？“俗文學(xué)”就是通俗的文學(xué)，就是民間的文學(xué)，也就是大眾的文學(xué)。換一句話，所謂俗文學(xué)就是不登大雅之堂、不為學(xué)士大夫所重視，而流行于民間，成為大眾所嗜好、所喜悅的東西。
這段話昭示了：一、什么叫“俗文學(xué)”，二、“俗文學(xué)”原來的地位（沒有地位），三、本書要為“俗文學(xué)”正名和立傳，即要為這一種有別于學(xué)士大夫?qū)檶I的文學(xué)式樣寫出一部史書?！端孜膶W(xué)史》把古代民間歌謠、變文、宋金雜劇、鼓子詞、諸宮調(diào)、元散曲、明代民歌、彈詞、寶卷等民間文學(xué)樣式，第一次分門別類地開列出來，用近40萬字的篇幅，講它們的源流、它們的樣式、它們的美學(xué)價值、它們對所謂學(xué)士大夫文學(xué)的影響、它們對整個中國古典文學(xué)成因及演變的貢獻(xiàn)等。從這一意義上講，《俗文學(xué)史》是一部劃時代的文學(xué)史。特別是在介紹和研究戲曲的起源和變文對于中國文學(xué)的意義，幾乎可以是開天辟地的事。
先說戲曲。鄭振鐸認(rèn)為，當(dāng)變文流行已久，且已脫胎為平話、諸宮調(diào)、說經(jīng)之流時，戲曲便應(yīng)而生。盡管戲曲連合了古代王家的“弄臣”即歌舞班的演唱。《俗文學(xué)史》之前的《文學(xué)史》，鄭氏對此已有了深入的研究和某些看法的定型。在談及戲曲時，近現(xiàn)代沒有人能繞過王國維這座大山，也如鄭振鐸所說“王國維在《宋元戲曲史》上”“曾辛勤的搜羅了許多材料”而且“亦很有些獨(dú)到之見解”。但是，鄭振鐸卻沒有就此止步，鄭氏認(rèn)為王國維“其研究的結(jié)果，卻不甚能令人滿意”（其實鄭振鐸非常尊重王國維的學(xué)術(shù)成就，在《俗文學(xué)史》里多次引用王氏搜羅的材料）。尤其是在戲曲的源頭上，鄭振鐸給予了最為重要的也是獨(dú)特的認(rèn)知。鄭氏以為中國戲曲的主要源頭來自印度（即鄭氏的所謂“輸入”）。一是來自印度的戲曲，二是來自佛經(jīng)演唱演義的“變文”。在此，鄭氏還講了一個今天早已經(jīng)沒入到歷史深處的故事。鄭氏講，幾年前（1932年時的幾年前）胡孝骕在天臺山的國清寺見到很古老的梵文寫本，攝照了一段去問通曉梵文的陳寅恪先生。陳寅恪讀后，告之這寫本是印度著名的戲曲《梭康特拉》里的一段。于是鄭氏認(rèn)為“這算是一個大可驚的消息”。因為在鄭氏看來，“離傳奇與戲文的發(fā)源地溫州不遠(yuǎn)所在，而有了這樣的一部寫本的存在”的事實與歷史，決不會是一種巧合可以解釋的。依鄭氏所說的“輸入論”，無論在當(dāng)時還是現(xiàn)在，也許都會有人據(jù)理力爭。但是鄭氏在“歌曲/說白/科段三元素”“戲曲的主角”“戲曲開場的前文”“戲曲的尾詩”和“戲曲的某些部分的典雅文體”等五個方面，力證“中國戲曲自印度輸來”（見《插圖本中國文學(xué)史》第四十章《戲文的起來》）。盡管在《俗文學(xué)史》里，鄭氏稍稍修正了這定論，鄭氏認(rèn)為，宋金的雜劇也有可能來自本土宮廷的歌舞班的弄臣。但有一點，鄭氏始終沒有改變，那就是鄭氏給予過很高評價的“變文”。
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變文于今天，應(yīng)當(dāng)是陌生的。無論它以佛經(jīng)的故事演義還是對民間傳說的演義，它們似乎都退出了歷史舞臺。正如它被埋藏在敦煌石室那樣。但是，變文于以往并不是一個陌生的詞，這是因為它在晚清民初的發(fā)現(xiàn)和研究?！白兾摹弊鳛樵~條，在1915年初版、1964年修訂版、1988年再次修訂版的《辭源》里沒有被錄入?！白兾摹币辉~錄入在官方的詞典是1973年試印的《現(xiàn)代漢語詞典》。國內(nèi)在線的“百度”錄有“變文”，但卻沒有鄭振鐸，談變文只談變文發(fā)現(xiàn)者羅振玉和后來編輯、注讀變文的周紹良、王重民、白化文等（最新的即1989年1版、2016年2版的《敦煌變文集補(bǔ)編》里，也看不到鄭振鐸的名字）。好在海外的《維基百科》“變文”條里，提到了鄭振鐸名字，并認(rèn)定“變文”最初是由鄭氏1936年首次命名。事實上，1932年的《插圖本中國文學(xué)史》里就已經(jīng)提出。從一前一后的兩部文學(xué)史來看，“變文”的研究，文學(xué)史家鄭振鐸作為奠基人之一，實在是功不可沒。
在《文學(xué)史》里鄭氏辟有專章即第三十三章《變文的出現(xiàn)》專門介紹。在這章里，鄭氏從變文的發(fā)現(xiàn)（1907年）、已存變文的總量、目前（1932年）研究變文的現(xiàn)狀等，第一次全方位地給予了介紹與作者自己不同于他人的研究成果。鄭氏指出，變文的發(fā)現(xiàn)“就漢文寫本而言，已是最大的發(fā)見”，而且“在歷史，在俗文學(xué)等等上面，無處不發(fā)見這種敦煌寫本的無比的重要”。在《文學(xué)史》里，鄭氏也許是第一次指出：“宋人的‘話本’之由‘變文’演變而來”，在《俗文學(xué)史》里鄭氏認(rèn)為“諸宮調(diào)”是“‘變文’的嫡系子孫”等，就是一可依的事實與歷史。由于《文學(xué)史》是涉及到多個門類的文學(xué)通史，再加上當(dāng)時對于變文的材料運(yùn)用（因為許多材料都不見于國內(nèi)，而散見的材料又多數(shù)被個人收藏且尚未公布）和研究尚處在草創(chuàng)或發(fā)韌期，因此，在《文學(xué)史》里只是一般性的介紹和還未定型定論的理論。到了1936年的《中國俗文學(xué)史》時，作者有了更多的材料和在此材料上的更深入的研究。
在《俗文學(xué)》里，鄭氏在第六章即《變文》里，用差不多一百頁的篇幅來介紹變文。變文的出現(xiàn)（廟宇里從講經(jīng)到講經(jīng)的大眾化）與消亡（宋真宗時代即十世紀(jì)末十一世紀(jì)初明令禁止）、變文的類型（佛經(jīng)的演義與民間傳說歷史故事的演義）、變文的美學(xué)價值與歷史地位、變文對于中國古典文學(xué)的改造和影響等。除了第一條外，其他三條，尤其中后兩條，大都是《俗文學(xué)》作者的個人的不刊之論。在講到變文的形式時，鄭氏指出“‘變文’是‘講唱’的。講的部分用散文，唱的部分用韻文。這樣的文體，在中國是嶄新的，之前未有的”。而這一特征，給宋的話本和元明的戲曲提供了最為直接的化入作用。在談及《維摩詰經(jīng)變文》時，鄭氏以為，把一部佛經(jīng)變成一部不朽的文學(xué)大著（這種論定，是之前所有的文人和官方所從來沒有的），正是得益于變文作者的才華和想象力。在談及變文的美學(xué)價值時，鄭氏不惜任何溢美之詞。譬如鄭氏在分析欣賞《維摩詰經(jīng)變文》時指出（某一段）：“‘經(jīng)文’只有十四個字，但我們的作者（即《維摩詰經(jīng)變文》的作者）卻把它烘染到散文六百十三字，韻文六十五句。這魄力還不夠偉大么？這想象力還不夠驚人么？”在分析欣賞《降魔變文》時，鄭氏說：“這是‘勸善’的教訓(xùn)歌，卻寫得是如此的不平常，令人讀之，不忍釋手，惟恐其盡。作者的描寫伎倆確是極高超的?！痹谡劶白兾膶Ξ?dāng)時后世的影響時，鄭氏寫道：由于宋真宗的明令禁止，也由于變文文本不再出現(xiàn)，“變文的名稱雖不存，她的軀體已死去，她雖不能再在寺院里被講唱，但她卻幻身為寶卷、為諸宮調(diào)、為彈詞、為說經(jīng)、為參請、為講史、為小說，在瓦子里、在后來通俗文學(xué)的發(fā)展上遣留下最重要的痕跡”。如果我們不是專業(yè)的讀者，如果我們沒有觸及到鄭氏的這些著作（或與此相關(guān)的著述），那么變文為何物，以及對于變文的歷史地位，我們便無從知道。在《俗文學(xué)史》里，鄭氏論述的宋金元的“雜劇”、鼓子詞、諸宮調(diào)等，要么受了變文這種藝術(shù)形式的影響，要么直接從變文中化出。但是，變文的發(fā)現(xiàn)和研究，似乎曇花一現(xiàn)，遠(yuǎn)不及與變文大致相同時間的另一重大發(fā)現(xiàn)甲骨文那樣成為顯學(xué)。而且，變文即使在敦煌學(xué)里，恐也不及其他方面的研究（譬如中西交通史、中西外交史、佛經(jīng)藝術(shù)史等）。何以如此，原因可能有多種，但變文作為一種民間文學(xué)藝術(shù)樣式，肯定是諸多原因中最重要的原因之一。為什么鄭振鐸要寫通俗文學(xué)史？為什么鄭振鐸會對一種湮滅了一千多年才發(fā)現(xiàn)的變文投入巨大的熱情？回到《俗文學(xué)》的開篇的題旨，那就是鄭振鐸堅守的“文學(xué)大眾化”和“文學(xué)普及”。文學(xué)的大眾化，是新文學(xué)運(yùn)動的重要支撐點和重要資源，也是啟蒙運(yùn)動的題中之意?；蛘邠Q句話講，通過諸如歷代歷朝的民歌、民謠、戲文，文人改編的詩、詞、文、戲文，以及鄭氏費(fèi)力甚巨的變文的介紹與研究，樹立一種新的文學(xué)觀和文學(xué)樣式。同時也是對舊文化傳統(tǒng)的反省與批判。一個時代有一個時代的文學(xué)樣式、文學(xué)理想和文學(xué)激情。在變與不變之中，有一點是相同的。拿鄭振鐸的話來講，那就是“增進(jìn)聽眾的歡喜”，為了聽眾的歡喜，那就得“推陳出新”，那就得借鑒采用“民間所喜愛的故事”和“作風(fēng)”，進(jìn)而“改變?nèi)罕姷囊暵牎保尅叭碎g的故事”成為群眾“歡迎”的文學(xué)藝術(shù)作品。
優(yōu)秀而杰出的史學(xué)家，不僅提供鮮見而周全的史料，重要的是提供有灼見的文學(xué)史觀。在《插圖本中國文學(xué)史》與《中國俗文學(xué)史》兩部書里，我們看到了鄭振鐸于這兩方面的努力和成就。
（本文兩書引文出自：1957年作家出版社的《插圖本中國文學(xué)史》和1954年作家出版社的《中國俗文學(xué)史》。）
