后虛無主義寫作——論“90后”的青春敘事
一、在虛無中涌現(xiàn)
楊慶祥對80后青年精神狀態(tài)的一個重要判斷是歷史虛無主義?！耙驗闊o法找到歷史與個體生活之間的有效的關(guān)聯(lián)點，所以不能在個人生活中建構(gòu)起有效的歷史維度，另外一方面‘暫時性’的參與歷史的熱情又不能持久和加固，這一切導致了一種普遍的歷史虛無主義?！?1) 如果這兩方面的理由可以支撐起80后的歷史虛無主義，那么，對于90后，因為有著相似的歷史遭遇，也會有同樣的精神狀態(tài)。90后出生、有記憶以來，沒有任何重大的歷史事件可以和他們建立關(guān)系，甚至暫時性的歷史參與熱情都不再突出。即使如楊慶祥提及的2008年汶川地震，90后們也還是十八歲剛走出家門、才步入大學的孩子，連參與其中都不太可能，更不用說建立起何種有效的精神聯(lián)系。
如此看來，90后身上的歷史虛無主義情緒，應該同80后一樣，甚至于更為嚴重。那么，90后的文學創(chuàng)作是不是也與80后相同相近了？這是一個值得探討的問題。楊慶祥通過分析郭敬明、韓寒的小說，認為80后文學呈現(xiàn)出的主體特征是沉溺的、觀感的、后現(xiàn)代式的、輕的、表面化的。如果從郭敬明、韓寒的讀者數(shù)量來看，這種80后主體特征概括，能夠代表絕大多數(shù)80后青年的自我性質(zhì)。
此外，80后的主體特征是否也適用于90后？根據(jù)“當代中國文學生活研究中心”組織的、由溫儒敏教授擔任首席專家的國家社科基金重大項目《當前社會“文學生活”調(diào)查研究》結(jié)果，顯示出郭敬明、韓寒作品依然最受90后中學生歡迎。尤其郭敬明，最為熱門。“在閱讀過郭敬明作品的中學生中，有35.3%的學生閱讀其作品是出于對郭敬明作品的喜愛，26.7%的學生是為了休閑消遣，還有27.6%的學生是出于無事可做、從眾心理而選擇閱讀郭敬明的作品。數(shù)據(jù)顯示，28%的中學生表示沒讀過郭敬明的作品，56%的讀過1~5本郭敬明的作品，還有16%的表示讀過5本以上的郭敬明的作品。從總體上看，郭敬明是他們最為熟悉的作家之一。”(2)這種數(shù)據(jù)可以證明，90后的自我還能夠從郭敬明的小說中找到投影。如此，歷史虛無主義很可能也是伴隨著90后出生到成人、甚至更長時間內(nèi)的最主要情緒。
如果僅僅從歷史參與度來看主體性內(nèi)涵，80后、90后的主體性必然是失去了社會歷史維度的主體性，本質(zhì)上是一種殘缺的自我。但80后也并非全部都、至今都陷入在了郭敬明、韓寒的文本所揭示的主體性陷阱，還有很多相對較晚出場的80后作家，蔡東、王威廉、張怡微、文珍等人的小說，包括張悅?cè)唤┠甑淖髌?，都努力在尋找、重建主體精神。像張悅?cè)坏摹独O》《大喬小喬》等，已經(jīng)有了清晰的民族大歷史維度。張悅?cè)慌€體小歷史融入宏大歷史，為80后精神特征尋找歷史起源和社會政治層面的影響因子，將個體與歷史與時代建立起關(guān)系，以期為80后私化、虛無、殘缺的自我補上歷史、政治等宏大層面的內(nèi)容。
90后作家群里，我們目前還找不到郭敬明、韓寒、張悅?cè)贿@樣典型的明星人物。即使在網(wǎng)絡(luò)作家領(lǐng)域，曾經(jīng)出名的風清揚、夏七年等90后，在名氣和收入上也遠遠不及80后的唐家三少、南派三叔、郭敬明、韓寒等人。網(wǎng)絡(luò)文學界有個說法叫“土豆之后無真神”?！巴炼埂鄙?989年，土豆之后，也就是90后了。90后網(wǎng)絡(luò)寫作者里沒有一個真正的“大神”。這種現(xiàn)象有很多方面的原因，其中之一是80后作家、包括網(wǎng)絡(luò)作家的作品，普遍還能夠被90后讀者接受。有著強勢根基的80后明星作家，他們的作品占據(jù)了90后的閱讀空間。
我們或許不能肯定說郭敬明等人所提供的80后情緒和精神影響、延續(xù)到了90后一代，但可以估量，這兩代人有著一些共通的心理情緒。歷史虛無主義作為80后身上最為突出的精神狀態(tài)，它成了當前90后作家最為明朗的一種創(chuàng)作語境。在虛無中涌現(xiàn)的90后作家，他們會怎么表現(xiàn)虛無？虛無中涌現(xiàn)的自我又會是怎樣的自我？
二、失敗的實感
對當前眾多90后作家作品進行一個大致掃描，發(fā)現(xiàn)90后作家也逃不過童年、青春、校園敘事。但這類題材并沒有80后作家創(chuàng)作伊始時那么普遍，為數(shù)不多的一些作品里，尤其短篇小說，找不到幾篇純粹的青春、校園故事，作者們都有意地將敘事重心偏離題材故事、生活經(jīng)驗本身。他們敘事的重點不在于個人的生活經(jīng)歷，經(jīng)驗的呈現(xiàn)不再是重要的表達目的。但在為數(shù)不多的幾部長篇里，青春、校園是首要題材。這里面，周朝軍、徐曉的長篇小說《九月火車》《請你抱緊我》可以成為我們分析的典型對象。
周朝軍《九月火車》的故事很典型就是青春、校園敘事。小說講述一幫有文藝理想的大學生如何從大學時代的激情四溢到被社會體制打得落花流水。題材故事上與八零后當年的青春小說，比如孫睿曾經(jīng)很火的《草樣年華》，非常相似。只是周朝軍的《九月火車》要簡單、薄弱得多，敘事的縝密程度上遠遠沒有《草樣年華》扎實。周朝軍在小說中使用了一個簡單的元敘事技巧，他通過小說人物口吻直言：“這里有的是一群有血有肉的小青年，有他們的愛與恨，淚與笑，追尋與逃避，其蒼涼悲壯的旋律，為青春文學開辟了新的寫作方向?！毙≌f前言里還寫道：“計劃中的鄉(xiāng)土故事變成了鄉(xiāng)土故事與懷舊青春的夾生飯，顯得不倫不類。塞翁失馬焉知非福，也許鄉(xiāng)土與青春的聯(lián)袂出場才更是讀者想要的呢？”(3)這種有意地想“為青春文學開辟新的寫作方向”，足夠坦誠。但很遺憾，它在故事特征、敘事藝術(shù)等方面都沒有突破八零后的青春文學水準。
盡管《九月火車》在審美層面很不理想，但它表達出了一種同八零后極其相似的精神情緒。故事里的大學生們，懷揣著理想主義，打抱不平，積極地參與公共事件、奉獻社會。通過集會、游行與學校領(lǐng)導斗爭，爭取公正，后來又同國際化的大資本勢力斗爭，通過抵制日貨等激進的方式，以維護受害同學的權(quán)益。汶川地震發(fā)生后，這些文青們也努力參與救援行動，到現(xiàn)場去的和在后方提供帳篷支援的，都表現(xiàn)出昂揚的奉獻精神。這些大學生如此熱衷于公共事件，他們的理想、情懷一點都不虛偽。但是，這些行動的結(jié)果卻是各種各樣的痛與殤：或直接犧牲在支教回來的路上，或因為無法適應社會現(xiàn)實而流浪異鄉(xiāng)，或情感失敗而走向自殺。這些靠理想生活的年輕人，當真正面對了這個時代堅硬的權(quán)貴力量和大資本主義勢力時，最后都理想隕落、精神奔潰。
從《九月火車》里可看出，同80后一樣，90后的實感也是失敗的實感。個體無法與這個大時代、大歷史建立起有效的關(guān)系，理想主義就必然遭遇挫折，逐漸寂滅，個體也就走向了虛無。有意思的是，小說中，周朝軍還安排了兩個有著高干家庭背景的人物主動與底層勞動者聯(lián)姻。盡管這種安排特別突兀，也不存在多少現(xiàn)實基礎(chǔ)，但也暗示了作者周朝軍的一種價值信念。他似乎相信新中國歷史上的上山下鄉(xiāng)行動具有現(xiàn)實參考意義，認為當前的理想都必須重回大地、高干子弟們都需要去親近勞動人民。而整部小說，所謂青春懷舊和鄉(xiāng)土敘事結(jié)合，鄉(xiāng)土故事部分的一個意義是論證大資本、大官僚對鄉(xiāng)村世界的掠奪與操控，另一個更為重要的意義就是為青年人提供希望。小說中最質(zhì)樸的的人都屬鄉(xiāng)土，雖命運凄慘，但起碼都存有最基本的人性光亮。如此，虛無的青年走向純粹的勞動人民，這是一種著地，可以有落地生根后的未來想象。
周朝軍塑造了各種文藝男青年、男大學生形象，徐曉《請你抱緊我》則敘述文藝女青年的大學遭遇。小說中兩個主要角色蘇雅和秦小露，她們是室友，都熱愛寫小說，有文學夢想。蘇雅美麗且、生活條件優(yōu)渥，秦小露來自農(nóng)村，生活要靠獎助學金，且身體有小殘疾。這種身份的兩極化，作者必定是有意讓她們成為時代的青春代表。蘇雅和秦小露代表了兩種性格，但作者沒有讓她們代表兩種命運。蘇雅不擔心生活問題，她是精神的缺父、空虛，她需要愛的滋潤。小說一開始就是蘇雅“尋愛”，她一心想著通過性愛的完成來實現(xiàn)精神的成人。她要尋找的是比自己大的、成熟的、有經(jīng)驗的男性。最終，蘇雅主動到酒店開房“約”出了自己的外國文學專業(yè)老師齊教授，由此開始了“小三”生活。同時，蘇雅的小說也開始獲獎、受到關(guān)注。而秦小露，在生活壓力下，出于對金錢、名利、前途的需要，為了小說的發(fā)表、為了能保送到重點大學讀研，也主動投懷送抱成為了高院長的情人。
蘇雅和秦小露生活方式、性格思維完全不同，她們所需要的也完全不同，一個是精神撫慰，一個是生活所需。但都主動走向了“第三者”的生活，都靠近了有話語權(quán)、有權(quán)力的男性人物。也因為這些關(guān)系，她們有了一種成熟感，甚至于成功感。無疑，這種以不道德關(guān)系為基礎(chǔ)的感覺，是虛假、虛幻的，最終都會破滅。齊教授在和蘇雅一夜激情后心臟病突發(fā)死去。齊教授死后，蘇雅成了方廳長的照顧對象，但很快，方廳長也被“雙規(guī)”。秦小露被男朋友發(fā)現(xiàn)，趙源將高院長的不雅照，散布到了整個學校，高院長也就瞬間倒臺。所依靠的對象失去生命、丟失權(quán)力之后，蘇雅和秦小露感受到了幻滅與虛無，如此才真正有了成熟感。小說最后，徐曉描述蘇雅的心理活動：“這些天蘇雅一直以淚洗面，出現(xiàn)在她生命中的男人一個個地拋棄她，離她遠去，她卻什么都做不了，她只不過是個旁觀者，是個路人，是個孤苦無依的孩子?！?4) 這種對自我與時代無關(guān)的認知，感受到自己不過就是個歷史旁觀者的無力感、虛無感，正是蘇雅、秦小露等等一代人關(guān)于自我與時代的真正感受。
有意思的是，徐曉為小說人物提供的結(jié)局，同周朝軍提供的結(jié)局一模一樣。蘇雅去了山區(qū)支教，秦小露和賣手抓餅的趙源結(jié)婚了。到山區(qū)去，和最基層的勞動者結(jié)合，這似乎成了一種自然而然、不得不然的結(jié)尾方式。這種收尾，一方面暗示，作家們找不到更好的出路；另一方面，也證明這些作家希望通過回歸最實在、最素樸的生活，來重新激活活著的勇氣，尋找新的、貼合現(xiàn)實的生命價值。
三、虛無的主體
周朝軍和徐曉，一男一女，為我們展示了90后男女文藝青年大學時代的生活和精神狀況。這些人物必然無法代表整個90后一代人，但他們在結(jié)尾方式上不約而同的一致化，還有小說中那些為理想，不管是何種性質(zhì)的理想，都可以犧牲一切的精神性格，都顯示出了一種新型的精神氣息。
若從題材故事和人物性格方面來比較，這些小說并沒有多少新穎成分，甚至是陳舊得很。80后的青春小說寫作里，比如郭敬明、韓寒、李傻傻、春樹等人的小說里，各類故事情節(jié)和人物情緒都要復雜濃重得多。青春的憂傷、孤獨、痛苦、反叛、墮落、迷茫、殘酷、失落、虛無等等，80后小說家們都有過濃墨重彩的書寫。由此，周朝軍、徐曉的青春敘事，值得挖掘的不是青春有多殘酷、理想有多迷茫，而是在小說所表現(xiàn)出的現(xiàn)實殘酷、精神虛無之外，還有哪些元素可以給我們疑惑。
比如，周朝軍的小說里，為何能夠安排高層干部女兒、高校老師羅慧去選擇一個水電工來托付終身？又為何能夠讓富二代蘇野最后看上一個女兒已經(jīng)很大的、賣豆腐腦的女攤販？徐曉又為何要特意安排熱愛寫作、有大學學歷的秦小露選擇和一個沒有大學學歷只賣燒餅的男人結(jié)婚過日子？這些敘事安排，在以往的作家筆下，除非是小說人物遭遇了現(xiàn)實處境的迫不得已，一般都不敢、不會輕易如此安排故事情節(jié)。羅慧和蘇野這兩個人物可以理解成周朝軍故意的敘事捉弄，特意以一種王朔式的戲謔口吻解構(gòu)傳統(tǒng)青春敘事的一板正經(jīng)。徐曉筆下的秦小露，因為有著外在現(xiàn)實需求的介紹和情感轉(zhuǎn)型方面的心理描述，最終選擇賣手抓餅的打工者，于小說本身的敘事邏輯來看，是一種比較自然的選擇。但從現(xiàn)實視角來看，文藝女青年和餐廳員工成為一對，還是比較少有的情況。
突兀、奇特的情感關(guān)系，我們可以批評說這種敘事不可信。但如果反過來，反思一下為什么這兩個90后作家會這樣安排？我相信他們是在明知故犯，它是一種有意而為的敘事行為。這種搭配，除開前述走向勞動者的寓意，還可以有多個方面的理解。周朝軍喜歡戲謔化的敘事風格，他的安排，可以理解成是對這個社會越來越盛行的門當戶對愛情的反抗、嘲諷，同時也可能是對文藝青年生活理想的有意戲謔。而徐曉，則用秦小露的歸宿來證明，這個時代，大學并不能改變底層者的未來，知識改變命運的時代早已過去，從底層來的最終還是回底層去。不管怎樣解釋，本質(zhì)上都是虛無情緒的表達。徐曉直接用知識的無力表達了虛無。周朝軍戲虐的、反諷的筆法，本身就是無力參與的、旁觀者的虛無敘述。對于當下的社會歷史現(xiàn)象，作者只不過是置身事外的嘲弄、評判。
進一步而言，即便將這種搭配理解為走向現(xiàn)實、靠近勞動人民，也不過是虛無情緒下的極端選擇，是失去理想情懷之后的個體歸宿。秦小露失去了一切之后才真正接受了賣手抓餅的趙源。蘇野是經(jīng)歷過奢華、體驗了理想失敗的背景下看中了賣豆腐腦的女攤主。他們的選擇，精神基礎(chǔ)即是虛無。這些結(jié)局也意味著這些人物拋棄了屢屢讓他們失落、受罰的宏大理想。向具體生活回歸的人生，朝只為營生而活著的勞動者靠攏，看似精神可嘉，實則虛無透頂。
楊慶祥描述“80后”的現(xiàn)實狀態(tài)說：“不僅外在的沖突消失了，內(nèi)在的沖突——自我反思和自我求證的沖動——也被‘閹割’了，‘八〇后’退回到社會的最隱蔽的角落——臥室或者是電腦的終端，甘于成為資本生產(chǎn)鏈條上的一個關(guān)節(jié)點，也就是當下在媒體的宣傳中日益合法化的‘宅男’或者‘宅女’?！?5) 這話對于90后，依然適用。退回到臥室，也即退回到邊緣，退回到與大時代無關(guān)的小日子里。理想主義凋落之后、沉入具體生活之后的90后，虛無其實不再是個問題了。他們無所謂虛無不虛無，生活就是一切。這是虛無之后的平靜，是一種看破一切的無所謂，青年該有的激情已銷聲匿跡，他們過早地步入了中老年的精神境界。
生活至上，生活家的口號在今天如此流行，心靈雞湯在現(xiàn)實社會和網(wǎng)絡(luò)空間都驚人地暢銷、火熱。這些都說明，理想主義、人文情懷的存活空間愈來愈小，在80后還可能因為這種精神的失落而虛無而感慨的時候，90后已經(jīng)放棄了失落感、虛無感，而是進入到了生活世界。為此周朝軍的小說里，比起在大學里打抱不平最后流浪天涯的周劍鳴來，不在大學而在工廠打工的雙胞胎弟弟周鹿鳴，更為務實又更能討巧，能寫作，也能寫檢討，在和文學雜志編輯的女兒談戀愛時，也能順其自然地接受工廠女兒的生活照顧。周劍鳴和周鹿鳴，這兩個人其實是一個人，劍鳴的劍氣和鹿鳴的呦呦之聲，也即理想的抱負與現(xiàn)實的“食野”之需，這是一體兩面。周朝軍把作為理想、精神一面的周劍鳴放逐了，而讓只求“食野”的鹿鳴順利“發(fā)跡”。而所謂食野的鹿鳴，在《詩經(jīng)·小雅·鹿鳴》里，也不過就是“嘉賓”的伴奏，是襯托貴族宴席的邊風野趣。
《九月火車》最后，周鹿鳴的《梵高先生》，也就是我們讀到的周朝軍的這部小說，獲得空前的“成功”。評論界、影視界、市場方面，都有很高評價、很好收益。“《梵高先生》上市一個月已經(jīng)賣出二十萬冊，另有多家影視公司有意將該小說搬上銀幕?！边@種“成功”景象，沒有了傳統(tǒng)文學理想的人類性、思想性，只有好評和商業(yè)利益，非常世俗。而實際上，這些成功想象，是扔給周鹿鳴和周朝軍自己的糖衣炮彈，他們可能因其發(fā)光，也可能因其而墮落。為這部小說，周朝軍讓周鹿鳴犧牲理想、愛情，最后他其實還要犧牲自我。付出那么多，他與時代的關(guān)系，也就是成為娛樂消費品生產(chǎn)者，是“資本生產(chǎn)鏈條上的一個關(guān)節(jié)點”，甚至完全陷為商業(yè)囚徒。而最為反諷的是，這部想象了各種“成功”的作品，盡管已接入了資本生產(chǎn)的鏈條，卻一直無法刊出，修訂多次之后，直到最近才被《時代文學》雜志容下。一些無形的力量，操控著所有現(xiàn)實生活的可能性。在這些力量面前，一切理想、情懷、希望都歸于虛無與幻滅。
四、后虛無主義寫作
文學寄托情懷、理想才有精神價值，理想主義消逝之后，文學寫作還有可能嗎？徐曉《請你抱緊我》里秦小露最后其實拋棄了文學，同時也放棄了理想。在生活理想與文學追求之間，她可以隨意切換、任意割舍。她的文學理想，是名利、金錢。周朝軍《九月火車》也借著戲虐的口吻，亦真亦假地炫示著小說能收獲怎樣的好評、銷售量和影視改編。不管是小說人物，還是現(xiàn)實的文學創(chuàng)作行為，似乎都朝著具體而務實的生活欲望而去。徐曉讓小說人物借“性”來換取個體自我的成熟，而成熟就是最大的虛無；周朝軍想通過書寫反抗精神的凋零，來滿足評論界、市場和影視界的趣味期待，但這種“滿足”本身才是最值得警惕的虛無。
還有更多的小說，比如王悶悶的《賊火》，沒能考上大學的高中畢業(yè)生，他們回到鄉(xiāng)村老家后，面臨的將是各種精神壓力。一時的考試失敗，就近似于被社會拋棄，在家鄉(xiāng)受冷落，不去打工而是繼續(xù)看書學習也被視做頭腦有問題，得罪村干部后遭到陷害，成為全村人眼中的賊，最后無路可走之后就真成為了犯罪分子。這個故事，反映高考失意青年的生活，他們的虛無，是考試層面的失敗、頹喪，也是被故鄉(xiāng)人們歧視后的無奈和墮落。丁奇高的《囚徒困境》(6)，財務專業(yè)的大三學生突然愛上了文學創(chuàng)作，這種不合群、不合時宜的愛好，讓他遭遇了同學的嘲笑、室友的陷害。因為一種不合流的文學理想，就成為了眾矢之的，成為時代的囚徒，這是一個怎樣的環(huán)境？只求生存、排斥理想和情懷的青年一代，精神有多貧乏可想而知。梁豪的《我想要一條尾巴》，寫高中、大學畢業(yè)后的社會去向和情感狀況，以戲謔的語言、文風揭示出當下高校的嘴臉和青年的精神面貌。青年學生們無比世俗，無所謂情懷理想，從始至終的理想就是“開眼見錢”，“至于其他，那都是虛的?！?7) 而學校層面，唯利是圖、唯官是舉，只要你能為學校增加名氣，不管你怎么做做什么，一切為名氣和財路讓道。畢業(yè)后，青年們在虛無中調(diào)侃、浪蕩，也在虛無中玩弄情感，亦真亦假地只為現(xiàn)在而活著。
另外國生的《呼吸》很值得探討。這是個高中時代的校園故事，但更側(cè)重于兩代人的精神對話。作為學生的崔樂、呂凌和作為老師的豐老師、石頭，他們的精神交流，是知識的傳遞，同時也是生命哲學的影響。沒考上大學的復讀生呂凌，完全被石頭影響，還沒真正經(jīng)歷過什么，就迷戀上了現(xiàn)代的虛無感，喜歡《挪威的森林》《情書》這樣的小說、電影，沉浸于其中，神經(jīng)脆弱，有了典型的“文青病”。崔樂剛剛進入高一，還比較天真，而這種天真正好捅破了一些精神謊言。他被豐老師、石頭老師的作文點評感動，被石頭的一些觀念迷住。崔樂成為石頭組織的讀書會一員后，在他們的對話和所謂的靈修、打坐過程中，發(fā)現(xiàn)了內(nèi)在于豐老師和石頭之間愛情婚姻的虛空。老師輩、成人世界的精神信仰，所謂從內(nèi)尋找神性，實質(zhì)上是在刻意地回避現(xiàn)世的痛苦。豐老師直言說“我覺得痛苦是人們想象出來的東西”，她不愿意去感受石頭不愛自己的痛苦，也不愿意去應對教育上的各種荒謬，只是一具行尸走肉般教授著學生應付考試。
《呼吸》這個小說可以讓我們回到論文最開始的問題，在虛無中涌現(xiàn)的90后一代，會是怎樣的虛無、怎樣的主體？《呼吸》直接面對了這個問題。石頭和豐老師都是80后，甚至是85后。石頭的人生哲學、精神狀態(tài)影響了豐老師，也影響了90后的中學生呂凌。同時他們的虛無哲學還在吸引著更多類似于崔樂這樣的90后高中生。這種影響關(guān)系，不是直接的灌輸，而是一種內(nèi)心感覺的吸引，一種精神氣息的呼應。石頭老師迷戀上的，是后現(xiàn)代的哲學，比如他對理性的看法：“理性是一個工具，就像一把鋤頭，一臺電腦。但大多數(shù)人被理性控制了，這就很糟糕?！?8) 這種觀念，有著尼采虛無主義哲學的影子。包括他的打坐行為，都是后現(xiàn)代文化語境下人們向靈修、奧修靠攏的虛無情緒表露。石頭和豐老師完全失去了生活理想，不要孩子，不怎么消費：“消費是多虛榮、沒有意義的事情啊?！睕]有生活欲望，不覺得生活有意義，不再追求什么，這種虛無的觀念，對于還是高中生的崔樂來說，自然會有抵觸感。崔樂暗暗地被石頭的哲學所吸引，但也排斥他們的生活理念，他還天真，還會去捅破一些虛假的事物。崔樂認為從豐老師那里感應到的溫熱會留下，而那些虛無的感受會被遺忘。但這一充滿希望的表述，與其說這是小說人物的心理感受，不如說是作家為自己樹起的信念。
在市場經(jīng)濟大潮中出生的90后，他們的成長要遭遇著父輩、老師們各種各樣的虛無話語，甚至直接是上一代人虛無生活方式的受害者。他們是在虛無中涌現(xiàn)的一代，他們的寫作必然會觸及虛無，甚至直接面對虛無、書寫虛無。他們要在虛無中建構(gòu)起自我主體性。但是他們本身又身處一個迫使他們陷入虛無的時代環(huán)境。他們在虛無中涌現(xiàn)，也在虛無中生活，更在虛無中思考。他們的虛無是另一種意義上的虛無，我將它稱為后虛無主義。
對于后虛無主義說法，美國學者凱倫·卡爾曾提及過：“后虛無主義的世界解釋有兩個相關(guān)又可能相矛盾的特質(zhì)。首先，這些解釋是肯定生活的。不像虛無主義者的觀點，后虛無主義的觀點肯定和重視這個我們居于其中、如其所是的世界，不會為了賦予這個世界意義與價值而求助于某種遙遠的、理想的世界。其次，與此相關(guān)，但又矛盾的是第二個特質(zhì)：肯定生活，某種意義上意味著要像藝術(shù)家一樣生活，意味著去重新創(chuàng)造一個世界，就像人們肯定這個世界已經(jīng)如何了那樣。藝術(shù)不是被理解為對外在客體的模仿性再現(xiàn)，而是充滿了歡樂地參與存在的多樣性與奢華?！?9) 這一理論上的界定，并不一定和我們所探討的90后寫作所表現(xiàn)出來的虛無特征有直接關(guān)系。但是，也很直接地看出，90后的創(chuàng)造也的確有這兩方面的矛盾。一是他們不再像過去作家一樣熱衷于某種遙遠的、理想的世界或價值理念，從而表現(xiàn)出了對現(xiàn)實對生活本身的認同。但同時，他們的寫作肯定也在創(chuàng)造或者說意欲創(chuàng)造一個多樣性的、可以感受奢華的文學空間。后虛無主義不像嚴肅的虛無主義那樣，它們不頹廢但也無所謂積極，即便積極也并非為了傳統(tǒng)的價值理念而去，而是為現(xiàn)實生活，這是一種平庸化的虛無主義。
提出后虛無主義寫作，并不是故意發(fā)明概念，只是強調(diào)一種狀態(tài)。脫開凱倫·卡爾的后虛無主義界定的話，我以為，后虛無主義與虛無主義的關(guān)系，也像后現(xiàn)代主義建立在現(xiàn)代主義概念、歷史基礎(chǔ)之上一樣，后虛無主義也建立在虛無主義這一概念現(xiàn)實之上。同時，后虛無主義與虛無主義的關(guān)系，也與后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義之間的關(guān)系一樣復雜。它有反對，也有繼承，有解構(gòu)，也有建構(gòu)，要給出一個明確的概念解釋也不太可能。何況剛開始寫作的90后們，后續(xù)會如何處理虛無都不可預測。即使就拿此文前面探討的這些小說來看，每個作家每一篇小說對虛無的處理方式都有差異。
與70后、80后的虛無寫作比較起來，90后的后虛無主義寫作，一個明顯的差異是，他們不只是表現(xiàn)虛無，更多情況是直接書寫虛無?！疤摕o”不再是需要我們從小說、故事文本中解讀闡釋出來，它非常直觀，作家們在文本中直接袒露出自己書寫的是虛無。就如周朝軍在《九月火車》里直接用元敘述的方式告訴我們這個故事講述了青年的逃避與虛無；徐曉的《請你抱緊我》則讓女青年主動用性來緩解虛無，同時也讓她們經(jīng)歷性后體驗到更深的虛無，一切都是清晰透明的；國生《呼吸》更為直接地探討兩代人之間的虛無感。這些小說書寫虛無的直接性，讓我們看到了虛無本身的復雜性，也看到了90后一代人如何面對虛無、處理虛無的。
故事性質(zhì)和人物形象，以及90后作家處理虛無的方式，折射出90后青年的主體性特征。在虛無中誕生、成長起來的90后，比起談論理想、情懷來，他們更愿意談論生活。生活本身對他們更有誘惑力。他們對日常的、具體的生活更有感覺，為了生活，他們可以犧牲很多。他們回歸了具體生活，但同時也走向了世俗、精致，但也是平庸、寡淡。當然，此文只談及了幾個作家的幾個作品，必定還會有更多類型的青春敘事出現(xiàn)。此時為90后青年主體特征蓋棺定論，為時過早。這一特征描述，比起總結(jié)來，它更是提醒。我們被生活所吸引，同時也是被生活所欺騙；沉于生活，或許會被生活吞噬，但也有機會在具體生活中感受到更加真實可信的精神風景。我希望與我差不多同時代的90后們，在具體生活中沉淀成的，不僅僅是精致的生活家，更是愿意去、可以去洞察時代精神、有宏大視野和抱負的創(chuàng)作者、思想者。
注釋：
(1) 楊慶祥：《八零后，怎么辦？》，《東吳學術(shù)》2014年第1期。
(2) 參考“當代中國文學生活研究中心”：《關(guān)于郭敬明作品在大中學生中的閱讀與接受狀況調(diào)查》，《中華讀書報》2015年9月7日。
(3) 周朝軍：《九月火車》，《時代文學》2017年第12期。
(4) 徐曉：《請你抱緊我》，《作品》2017年3月（上）。
(5) 楊慶祥：《八零后，怎么辦？》，《東吳學術(shù)》2014年第1期。
(6) 丁奇高：《囚徒困境》，《作品》2017年第4期。
(7) 梁豪：《我想要一條尾巴》，《人民文學》2017年第4期。
(8) 國生：《呼吸》，《人民文學》2017年第4期，第152頁。
(9) [美] 凱倫·L. 卡爾：《虛無主義的平庸化：20世紀對無意義感的回應》，張紅軍、原學梅譯，社會科學文獻出版社，2016年版，第71頁。
