當(dāng)代文學(xué)對文化傳統(tǒng)的接續(xù)
伴隨著新世紀(jì)以來現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的復(fù)歸與更新，中華文化傳統(tǒng)的復(fù)興也日益出現(xiàn)于文學(xué)創(chuàng)作之中。所謂傳統(tǒng)，當(dāng)然不僅體現(xiàn)于古典的元素、修辭手法、敘述技巧，更重要的是包孕在這些表象底部的價(jià)值觀、認(rèn)識論和精神意涵。傳統(tǒng)有其流動性。傳統(tǒng)總是因應(yīng)社會的變遷做出自己的調(diào)適，經(jīng)過大浪淘沙不斷流傳下來的有活力的東西，它邊界相對模糊而核心比較恒定，在經(jīng)過近現(xiàn)代的啟蒙理性、革命斗爭、經(jīng)濟(jì)功利主義的持續(xù)性沖擊下，依然瓜瓞連綿，賡續(xù)不絕。
“善于繼承才能更好創(chuàng)新”，任何一種傳統(tǒng)都是現(xiàn)實(shí)感照耀下的傳統(tǒng)。只有活躍在當(dāng)下文化建設(shè)當(dāng)中，參與到當(dāng)代文學(xué)與文化的對話里，才是一個(gè)“活的傳統(tǒng)”，而不是被博物館化的、僅供展示的存在。
以寫中國故事為旨?xì)w
文化傳統(tǒng)的繼承，在文學(xué)上首先體現(xiàn)為涌現(xiàn)出了大批以“中國故事”為旨?xì)w的寫作。近年來，除了曾經(jīng)著力于形式探索的先鋒小說作家的回歸之外，年輕作家也開始向講故事傳統(tǒng)回歸。比如石一楓的《世間已無陳金芳》《地球之眼》等小說，顯示出綿密的結(jié)構(gòu)和結(jié)實(shí)的描寫能力，從個(gè)人與日常生活轉(zhuǎn)入到更為宏闊的議題，帶有古典和浪漫色彩。我們可以注意到他的敘述者即便是“我”，在限知敘事中也時(shí)常會通過人物回憶、敘述或者第三方的解釋，使得情節(jié)具有全知色彩，并且總是會清晰地展現(xiàn)出一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的脈絡(luò)，給出一個(gè)“結(jié)局”式的結(jié)尾。他更愿意講述以一個(gè)有頭有尾有明確主旨的完整故事，這些主旨包括道德、信仰、責(zé)任等已經(jīng)被同時(shí)代很多小說作者放棄或者隱匿的宏大話題，這也使他帶有了素樸的傳統(tǒng)小說特質(zhì)。
編劇出身的陳彥的長篇小說《主角》，試圖以個(gè)人性的遭際透視總體性的時(shí)代轉(zhuǎn)型，體量巨大、人物繁復(fù)、意蘊(yùn)豐富、潛藏著多種解讀與闡釋可能，但根底里則回到了對于人的命運(yùn)的塑造與探討。小說主人公是一個(gè)從農(nóng)村底層放羊娃成長為一代秦腔名角的憶秦娥，從易招弟到易青娥再到憶秦娥，她的名字的更改也伴隨著改革開放40年來的社會大變革。語言接地氣又化用古典，雅俗并呈，方法上則吸收中國戲曲說部的傳統(tǒng)，文本包容了敘述、白描，鑲嵌戲詞，融入了戲劇編劇的技巧。一方面接續(xù)了19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的遺產(chǎn)，另一方面試圖對傳統(tǒng)曲藝和說部的敘事形式與語言進(jìn)行創(chuàng)新性改造，這與小說中戲曲革新的副線相得益彰。小說的內(nèi)在隱形結(jié)構(gòu)是戲曲的，不停地通過留扣子、埋伏筆、設(shè)懸念、解謎題，使得情節(jié)如同崎嶇不平的山路跌宕起伏，人物命運(yùn)的浮沉顛簸與時(shí)代的起伏轉(zhuǎn)合彼此映照影響。憶秦娥是故事的“主角”，其他人物無論是她的4位師父“忠孝仁義”、3個(gè)愛人封瀟瀟、劉紅兵和石懷玉，還是對手楚嘉禾等人，都是戲曲化的配角，他們的存在都是為了烘托主角的個(gè)性特征。那些有缺陷但又各有其合理性的人物可愛、可憐、可恨復(fù)可憫，體現(xiàn)出眾生皆苦的有情傳統(tǒng)。尤其是憶秦娥，葆有了自然未泯的勃勃生氣，未曾被世故所污染的初心，因而能夠在人與社會、時(shí)代的復(fù)雜關(guān)系中守正傳承。
將本土寫意方式引入小說
盡管同樣書寫愛情或官場題材敘事，某些文本嘗試以復(fù)古求革新，從語體到格調(diào)都汲取了中華美學(xué)傳統(tǒng)中意象與意境的手法。比如孫志?！饵S花吟》中的黃花市、黃花居、黃花酒、黃花詩……不僅是地理空間與具體事象，更是生存的處境、情感的能指、心理的隱喻與精神的象征。棋社、鼓場、書劍亭之類也屬于現(xiàn)實(shí)中少見的異質(zhì)空間，屬于心靈的投影和胸中之竹。小說中的人物，無論是具有文人氣質(zhì)的王一翔，還是他的朋友開棋社的閆強(qiáng)大、說鼓書的江松，還是地方家族勢力劉千年父子、官場油子老萬，都屬于高度符號化與抽象化的人物，而不是具有變化與縱深的成長型人物。王妹英的《得城記》則將賈平凹的“廢都”改寫為“舊都”，從語體上來說也是一部堪稱異類的作品，小說所設(shè)置的3個(gè)女性形象凌霄、艷紅和九米都是類型化的，分別代表了不同的精神境界，而禮財(cái)與紅臉漢子代表了不同的人格。因而這些人物性格沒有多少變化，情節(jié)也較少轉(zhuǎn)折，而帶有了百喻經(jīng)式的寓言色彩。
這些作品將傳統(tǒng)的寫意手法引入了現(xiàn)代小說的創(chuàng)作之中，不失為一種新鮮的嘗試。因?yàn)樵跀⑹轮袚诫s了大量的詩詞，化用融入了很多典故，使得小說具有某種當(dāng)代“文人小說”的風(fēng)貌。主人公是在既有價(jià)值傾覆、道德失序、情感變遷中載浮載沉的個(gè)體，敘述者同樣也沒有確立某種一以貫之的價(jià)值觀，無論是人物還是敘述者都是軟弱的普通人視角，顯示出時(shí)代變革語境里的價(jià)值猶疑。如何在錯(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)代語境中建立主體性的獨(dú)立人格。這些作品以恢復(fù)傳統(tǒng)筆法的書寫，提出了問題，做出了自己的探索。這種探索的成功與否尚需要時(shí)間的檢驗(yàn)，但問題無疑是客觀存在的。
對傳統(tǒng)價(jià)值觀的提煉與萃取
對于傳統(tǒng)價(jià)值觀的提煉與萃取，是接續(xù)傳統(tǒng)的重要表現(xiàn)。趙本夫的《天漏邑》對于《周易》卦象的化用就是鮮明的例子。雷是貫穿于小說始終的意象，小說以雷作為背景介紹天漏村的源起，又以暴雨閃電驚雷陣陣做結(jié)。小說用《周易》“天下雷行，物與無妄”點(diǎn)題，驚雷讓人驚懼而充滿敬畏之心，從而反躬自省，拋棄人為的虛妄之后獲得長久的順達(dá)。所以，天漏村人沒有被浪漫化為“高貴的野蠻人”，也沒有被貶低為有待啟蒙者，而是作為民族性格中厚德載物、剛健有為的歷史承載者與參與者的面目出現(xiàn)。正是在天雷翻滾的天漏村，人的物質(zhì)生存與精神世界達(dá)成了統(tǒng)一，從《周易》到《列子》這些古典傳統(tǒng)所型構(gòu)的神話原型在當(dāng)代敘事中獲得了復(fù)活。
李云雷的《富貴不能淫》同樣試圖從古典傳統(tǒng)中尋找出理想性價(jià)值。小說將現(xiàn)實(shí)中的“舅舅”、夢中的白胡子老頭以及歷史中的孟子關(guān)聯(lián)起來，其實(shí)是把民間德性與傳統(tǒng)文化中的精髓嫁接在一起，作為中國的精神底氣。
民間文化中“小傳統(tǒng)”被發(fā)掘
葉煒的《福地》《富礦》《后土》所構(gòu)成的“鄉(xiāng)土中國三部曲”，其重要價(jià)值就在于激活了民間文化中的小傳統(tǒng)。這個(gè)三部曲有著明確的原型結(jié)構(gòu)，幾乎每一部里都設(shè)置了對現(xiàn)代理性來說不可理喻的神秘現(xiàn)象，比如麻姑、土地神、托夢，等等。這個(gè)現(xiàn)象饒有趣味之處在于，我們知道現(xiàn)代性世界是一個(gè)祛魅的世界，但祛魅的可能只是在“大傳統(tǒng)”層面，在世界的犄角旮旯和人心的幽微細(xì)處，總有難以祛除的暗角。葉煒筆下著力書寫的蘇北魯南地域，屬于儒家思想為主導(dǎo)的齊魯文化，即便在那樣一個(gè)“子不語怪力亂神”的巨大傳統(tǒng)中，還隱隱約約有著一個(gè)不能被科學(xué)話語和消費(fèi)主義所掃除的“小傳統(tǒng)”。這里顯示出傳統(tǒng)自身的多層面性。
傳統(tǒng)總是精華內(nèi)蘊(yùn)與藏污納垢并存，繼承傳統(tǒng)也并不是全盤吸收，而總是需要以批判的眼光進(jìn)行揚(yáng)棄，只有在文學(xué)遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，將現(xiàn)代以來的新文學(xué)、社會主義文學(xué)、改革開放以來的不同文學(xué)傳統(tǒng)中的不同書寫重新加以整合、提煉，才有可能創(chuàng)造出我們時(shí)代的鄉(xiāng)土中國、城市中國與轉(zhuǎn)型中國的形象。
