后青春時(shí)期的“80后”女性寫(xiě)作
2007年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、因《金色筆記》而被稱為“女權(quán)主義先鋒”的英國(guó)作家多麗絲·萊辛在她生命的暮年對(duì)自己當(dāng)年親身參與的女性運(yùn)動(dòng)充滿了失望，并為這個(gè)“女權(quán)先鋒”的頭銜懊惱不已，在接受采訪時(shí)，她說(shuō)：“女權(quán)主義者希望從我身上找到一種其實(shí)我并不具備的東西，那種東西其實(shí)來(lái)自于宗教……他們希望我能說(shuō)這樣的話：‘嗨，姐妹們，我與你們同在。我們共同戰(zhàn)斗，為了迎來(lái)一個(gè)再也沒(méi)有男人的金色黎明。’”她甚至刻薄地宣稱20世紀(jì)60年代的女權(quán)運(yùn)動(dòng)因?yàn)檫^(guò)于“以意識(shí)形態(tài)為依據(jù)，浪費(fèi)了女性的潛能”，使得其實(shí)質(zhì)扭曲為“看我屁股的運(yùn)動(dòng)”。萊辛的說(shuō)法尖刻，但未必不是有益的提醒。而且，萊辛的反水其實(shí)勾勒出了女性主義寫(xiě)作觀念遞變的一個(gè)大致軌跡——在埃萊娜·西蘇和露絲·伊利格瑞等張揚(yáng)女性身體之主體性的理論在全球顯示其廣泛影響的同時(shí)，在法國(guó)已經(jīng)有了不少質(zhì)疑的聲音，這些質(zhì)疑認(rèn)為“女人本性”與“女性差異”的本質(zhì)是烏托邦式的，諸如肖瓦爾特和斯皮瓦克等美國(guó)的女性主義研究者也對(duì)這一意義的女性寫(xiě)作表示了懷疑。
借由這個(gè)大背景觀照自1990年代以來(lái)蔓延到新世紀(jì)的女性文學(xué)，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)本土的女性寫(xiě)作者也在用自己的創(chuàng)作實(shí)踐畫(huà)出大致同樣的路線，無(wú)論是林白從《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》到《婦女閑聊錄》的急遽轉(zhuǎn)變，還是鐵凝對(duì)“第三性”寫(xiě)作立場(chǎng)的強(qiáng)調(diào)，抑或是遲子建的“性別和諧論”的主張和嚴(yán)歌苓“超越女性視角”的表述，這些在1990年代女性寫(xiě)作浪潮中具有表率意義的作家都對(duì)沖出男權(quán)圍城的叛逆寫(xiě)作姿態(tài)以及以身體為中心的寫(xiě)作策略表達(dá)了反省或拒絕，以為過(guò)于強(qiáng)調(diào)女性立場(chǎng)會(huì)落入新的畫(huà)地自限。那么再由這個(gè)小背景來(lái)觀照本文要討論的“80后”女性寫(xiě)作的話題，我們首先感受到的是一種深在的時(shí)代錯(cuò)位之感，女性前輩們雖然為“80后”這代人的登場(chǎng)作了足夠的預(yù)熱，但一來(lái)在理論支撐和觀念綱領(lǐng)上，“80后”的女作家與前輩們基本上是資源共享的，她們常掛在嘴邊的也不外乎是伍爾夫、波伏娃、阿倫特、西蘇、米莉特、桑塔格、薩岡這些名字；二來(lái)因?yàn)榍拜厒兿鄬?duì)地已經(jīng)完成了從性別對(duì)抗到性別和解的路線圖，且在對(duì)抗階段集中實(shí)踐了對(duì)男權(quán)冒犯、顛覆和瓦解的諸多可能，包括“私人寫(xiě)作”等對(duì)隱匿女性經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，其拓進(jìn)與局限都已經(jīng)得到了充分討論，這使得“80后”最早的一批女作家，包括張悅?cè)?、春?shù)、笛安、周嘉寧等嘗試女性寫(xiě)作的起初顯得頗不合時(shí)宜，她們勉強(qiáng)趕上一個(gè)潮流的尾聲，熱切地展現(xiàn)稚嫩又激進(jìn)的女性意圖，伴隨著青春期特有的扮酷焦灼和不無(wú)矯情的叛逆，然而這種寫(xiě)作要么被視為是一種青春亞文學(xué)征候，要么被視為是對(duì)“70后”美女寫(xiě)作的一種新媒介環(huán)境下的復(fù)制，始終無(wú)法在新世紀(jì)文學(xué)的女性版圖中真正獲得一個(gè)落定的主體位置。一直等到十多年之后，作別青春、長(zhǎng)大成人的她們這代人獨(dú)特的女性經(jīng)驗(yàn)和對(duì)女性主義走向的看法才顯露其不可替代的自足性，她們與新世紀(jì)女性寫(xiě)作整體趨勢(shì)的和而不同的關(guān)系也逐漸彰顯出其意義所在。
本文的討論擬從如下三個(gè)角度展開(kāi)：其一，作為“獨(dú)一代”的她們?nèi)绾慰创愿笝?quán)為代表的男性中心主義；其二，在前輩已經(jīng)過(guò)度祛魅的身體寫(xiě)作之后，她們?nèi)绾慰创缘纳眢w經(jīng)驗(yàn)；其三，在《方舟》《無(wú)處告別》《弟兄們》《相聚梁山泊》等經(jīng)典文本之后，她們?nèi)绾螘?shū)寫(xiě)姐妹情誼。
1
因“父”之名
在張悅?cè)坏脑缙谧髌分?，除了幾部?biāo)志性的長(zhǎng)篇之外，短篇《小染》是被提到較多的一篇，一個(gè)女孩手刃父親后又用他的血裝點(diǎn)自己蒼白的嘴唇——弒父的故事并不新鮮，張悅?cè)辉谶@個(gè)小說(shuō)里借由囈語(yǔ)式的敘述來(lái)表達(dá)忤逆人倫的凜冽快感，殺戮被唯美化，帶著一種青春寫(xiě)作固有的媚俗趣味，但這個(gè)小說(shuō)值得重視的地方在于，它將“父親”的形象和“男人”的形象疊合為一，并確定了通過(guò)父女關(guān)系表達(dá)自己性別思考的寫(xiě)作架構(gòu)。后來(lái)在散文《父親》中，她說(shuō)：“我的小說(shuō)，至少在最初的一些，都是寫(xiě)給父親的?！?dāng)我走向更廣闊的實(shí)踐，面對(duì)其他男人的時(shí)候，內(nèi)心卻依舊在進(jìn)行著那場(chǎng)與父親的戰(zhàn)爭(zhēng)。”幾年后，在一篇訪談中，她又一次強(qiáng)調(diào)：“父親的形象在我的成長(zhǎng)中有一種缺席感，父親當(dāng)然一直都在，可是我們之間的交流很少。似乎還是生長(zhǎng)在具有男權(quán)氣氛的家庭里，父親和女兒很難有親密的感覺(jué)。我想得到父親的愛(ài)，但是我們之間始終不能夠達(dá)到令我滿意的距離。在寫(xiě)作中，我似乎在通過(guò)一種極端的方式引起父親的注意?！雹傩≌f(shuō)中的弒父反而是現(xiàn)實(shí)中縮進(jìn)與父親情感距離的手段，這種微妙的父權(quán)意識(shí)為我們觀照“80后”的性別意識(shí)提供了一個(gè)特別的窗口。
即便她們本人不一定是獨(dú)生女，但是作為代際屬性的“獨(dú)一代”還是深深地在“80后”女作家身上留下了深深的烙印。張悅?cè)欢啻握劦竭^(guò)“80后”是“殘缺的一代”，獨(dú)生子女政策放大了她們的孤獨(dú)情境，但是從另外一個(gè)角度來(lái)看，因?yàn)闆](méi)有了與之爭(zhēng)寵的弟兄姐妹，獨(dú)生女反而獲得了前所未有的性別賦權(quán)，尤其在城市家庭中，獨(dú)生女享受著父母的支持“來(lái)挑戰(zhàn)對(duì)她們不利的性別規(guī)則，同時(shí)將這些潛規(guī)則變得有利于她們的發(fā)展。當(dāng)女兒們沒(méi)有被排斥在家庭資源之外時(shí)，和男孩子一樣，曾經(jīng)和父系制度相連的性別規(guī)范也能成為女孩們的工具”②。張悅?cè)坏囊颉案浮敝膶?xiě)作也有類(lèi)似的意義，父親那在場(chǎng)的“缺席感”不但成為其寫(xiě)作的起點(diǎn)，投射著自身的創(chuàng)傷體驗(yàn)和成長(zhǎng)焦慮，同時(shí)也代表著她對(duì)女性意識(shí)的抒情化的自省，所以，在令人錯(cuò)愕的“弒父”之后，父親一定會(huì)再度歸來(lái)，并接受長(zhǎng)大成人的女兒的再一次質(zhì)詢與和解。在她2016年出版的備受關(guān)注的長(zhǎng)篇《繭》中，獨(dú)生女兒變成了一個(gè)固執(zhí)的“尋父者”，這讓小說(shuō)中的父親李牧原顛倒性地成為女兒日后生活中一個(gè)缺席的“在場(chǎng)者”?？梢?jiàn)，張悅?cè)还P下的“父親”形象，其實(shí)有兩層意涵：作為父權(quán)的肉身被慣性地批判和質(zhì)疑，同時(shí)為獨(dú)生女兒的平權(quán)提供庇護(hù)和照拂，兩者之間既有悖謬也有統(tǒng)一。
在祁媛的《美麗的高樓》中，敘述者的丈夫得了肺癌，這讓她想起因肝癌去世的父親，在父親去世后，“我感到處處是父親，又覺(jué)得處處都在提醒我：父親死了，不在了，永遠(yuǎn)的。這兩種感覺(jué)都極其真實(shí)，同時(shí)并存，讓我迷惑，我思忖這種迷惑恐怕要栩栩如生地蔓延到我自己的死為止”，所道出的也是同樣的意思。
滿口四川俚語(yǔ)的豆瓣廠廠長(zhǎng)薛勝?gòu)?qiáng)也是一位父親，他出自顏歌的小說(shuō)《我們家》。據(jù)顏歌說(shuō)，這個(gè)小說(shuō)本來(lái)確實(shí)是想寫(xiě)自己一家人熱衷文藝的生活，但是因?yàn)椴惶矚g作品中的“知識(shí)分子氣息”和“教師家庭倫理感”，“干脆反其道而行之，嘗試著把主角從語(yǔ)文老師變成了豆瓣廠土老板”。顏歌的父親希望她能借此寫(xiě)“一個(gè)史詩(shī)性的故事，講講郫縣豆瓣的歷史”③，但是完成后的小說(shuō)卻戲謔地調(diào)侃了父親的冀望，這不但不是一個(gè)史詩(shī)性的故事，而且恰恰是反史詩(shī)性的。小說(shuō)的筆墨擺蕩在薛勝?gòu)?qiáng)的粗鄙和善良之間，通過(guò)他在妻子和小三兩邊的雞零狗碎，以及與母親、哥哥和姐姐的親情嫌隙，形神畢肖地勾勒出一個(gè)中年男性的頹敗和狼狽。顏歌未必要刻意借這個(gè)小說(shuō)來(lái)張揚(yáng)女性意識(shí)，但是作為一家之主的“父親”在小說(shuō)中基本是一個(gè)持續(xù)墜落的軌跡，而且段家真正的支撐者是對(duì)一切都看得通透的奶奶，這更襯托出父親的顏面盡失，小說(shuō)幾乎無(wú)處不在的反諷都在提醒人們注意到其中對(duì)父權(quán)的拆解。另外值得注意的是，這個(gè)小說(shuō)中也有一個(gè)“缺席的在場(chǎng)者”，那就是作為敘述者的“我”，而“我”的身份是薛勝?gòu)?qiáng)精神失常的獨(dú)生女。“瘋女人”的設(shè)定自然會(huì)讓我們想到桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭在《閣樓上的瘋女人》里富有啟發(fā)的論述，在《我們家》中，作為敘事者的瘋女人雖并未成年，但是因?yàn)榀偘d，她不但獲得了超驗(yàn)的敘事自由度，而且可以輕而易舉地進(jìn)入家族秩序的內(nèi)部，葷腥不禁地暴露在平樂(lè)鎮(zhèn)顯赫一方的段家不足為外人道的污濁，她沒(méi)有實(shí)質(zhì)性地參與任何一個(gè)親人的故事，卻對(duì)所有的故事了如指掌并抱以嘲謔——這個(gè)被家族和父親舍棄的女兒就這樣以自曝家丑的書(shū)寫(xiě)完成了自己的報(bào)復(fù)。
在后起的“80后”女作家中，孫頻是相當(dāng)有辨識(shí)度的一位，她幾乎沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)青春書(shū)寫(xiě)的歷練，一下筆就深入女性經(jīng)驗(yàn)的腹地，并以其陰郁和充滿疼痛感的文風(fēng)而被文壇關(guān)注。在題為《女人與女人，女作家與女作家》的創(chuàng)作談中，她如此說(shuō)道：“如果讓我從一個(gè)‘80后’寫(xiě)作者的立場(chǎng)來(lái)說(shuō)前輩作家對(duì)我的影響，我更愿意選擇女性作家而且是‘50后’女作家這個(gè)角度。這當(dāng)然不是說(shuō)男作家對(duì)我沒(méi)有影響，這僅僅是個(gè)角度，大約是因?yàn)槲矣X(jué)得女人與女人之間，女作家與女作家之間更容易有一種隱秘的通道在里面?！睂O頻在這里既解釋了自己何以繞開(kāi)青春期那些扮酷物語(yǔ)的緣由，也將自己接續(xù)到新時(shí)期女性寫(xiě)作的經(jīng)典譜系中。她有篇小說(shuō)，名字就叫《因父之名》，里面巧合地也有一位缺席了十年卻以一種心理化的存在糾纏著獨(dú)生女的父親形象。田小會(huì)的父親田葉軍莫名其妙地離家出走了十年，這十年的空白不但讓小會(huì)的心理有巨大的空窗，急需一種撫慰，她甚至把一棵大樹(shù)當(dāng)成父親的肉身，而且因?yàn)槭Ц?，她先被六位老師?qiáng)暴，后為求得保護(hù)認(rèn)殘疾人李段做了干爸，實(shí)則是淪為他的性奴。無(wú)論是親生父親莫名逃離又莫名地回返，還是干爸以保護(hù)之名的霸占，小會(huì)在家庭內(nèi)外遭遇的雙重暴力讓她在小說(shuō)中的自語(yǔ)和質(zhì)問(wèn)都成了一份指向父權(quán)的絕望訴狀。在小說(shuō)的結(jié)尾，田葉軍殺死了干爸李段，想以此作為對(duì)女兒些微的贖罪。但顯然這種贖罪是徒勞的，親生父親最后的暴力其實(shí)放大了性別場(chǎng)景中的權(quán)力意志，而在他與李段爭(zhēng)奪女兒的過(guò)程中，這種宣示自己父親位格的意志已經(jīng)顯現(xiàn)無(wú)疑。整體來(lái)看，因?yàn)橛昧^(guò)猛，《因父之名》在孫頻一系列表達(dá)女性關(guān)懷的作品中并不是最出色的，但卻是相當(dāng)有隱喻力量的一篇。波伏娃認(rèn)為父權(quán)的本質(zhì)是忽視女性的主體性，父親缺席才不至于讓女性成為一個(gè)意識(shí)紊亂的客體。我們注意到，父親的空位在孫頻的小說(shuō)中是經(jīng)常出現(xiàn)的一種情節(jié)設(shè)置。就這一點(diǎn)來(lái)看，孫頻身上的確有著濃郁的“50后”、“60后”女性作家的氣質(zhì)。
同樣是寫(xiě)“缺席的父親”，周嘉寧在《你是浪子，別泊岸》中的處理稍微不同。就像霍桑的《韋克菲爾德》中那個(gè)莫名離家的丈夫，小元做地質(zhì)工作的父親在她童年時(shí)也不辭而別，父親的消失沒(méi)有給小元的成長(zhǎng)帶來(lái)過(guò)多的精神困擾，她不認(rèn)為自己是一個(gè)棄兒，只是覺(jué)得，她與父親“像是茫茫宇宙中兩顆微不足道的星星，黯淡，但是確鑿地知道彼此的存在”，而且在日后與父親的幾次相見(jiàn)中，她在血緣的親近之外還分明感受到他那種散淡生活信條的影響。小元在小說(shuō)中并非一個(gè)拷問(wèn)者或質(zhì)詢者，她只是覺(jué)得自己和父親越來(lái)越相像，而父親仿佛成為她與外面世界之間的一個(gè)中介。在長(zhǎng)篇《密林中》，周嘉寧曾借主人公陽(yáng)陽(yáng)之口感慨，“男人才是天生與世界發(fā)生連接的性別群體，而女人呢，多少都是通過(guò)男人才能和這個(gè)世界發(fā)生聯(lián)系的”，這讓女性“單獨(dú)地、直接地，以自己的名義”跟外界對(duì)話變得艱難。“80后”的女作家“因父之名”書(shū)寫(xiě)的意義也許正在這里，在青春期充滿顛覆快感的弒父之后，她們終將發(fā)現(xiàn)，那個(gè)缺位的形象依然具有一種吸附力，并對(duì)長(zhǎng)大成人的女兒發(fā)出召喚，提醒父女間那懸而未決的關(guān)系。
2
肉身之苦
在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)語(yǔ)境中，1990年代風(fēng)行一時(shí)的美女寫(xiě)作、個(gè)人化寫(xiě)作曾被認(rèn)為是最能代表埃萊娜·西蘇女性寫(xiě)作觀念的風(fēng)潮，借由這股風(fēng)潮，女性的身體經(jīng)驗(yàn)被充分展示，這既是對(duì)身體的一種祛魅，其實(shí)也意味著一種降格，當(dāng)有著豐富意涵的身體降格為一具“性的身體”時(shí)，便“歪曲了那曾經(jīng)統(tǒng)攝著自然、社會(huì)和人類(lèi)身體的性別化的宇宙學(xué)”，女性固然可以大膽地“呈現(xiàn)被父權(quán)體制文化所壓抑、涂抹的女性經(jīng)驗(yàn)，但這種關(guān)于女性經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)仍舊必須在以父權(quán)/男權(quán)為等級(jí)結(jié)構(gòu)的社會(huì)/文化市場(chǎng)上流通”，讓解放了身體再次淪為被凝視的“他者”，而且這股寫(xiě)作潮流過(guò)于中產(chǎn)化、小資化，也掩蓋了千差萬(wàn)別的女性身體的“內(nèi)部的差異”④——這是“80后”女作家在處理身體的議題時(shí)不得不面臨的一個(gè)情境，身體寫(xiě)作已經(jīng)從潮流成為一個(gè)污名化的概念，就像文珍感慨的：“上世紀(jì)90年代末本世紀(jì)初的身體寫(xiě)作風(fēng)潮還沒(méi)有完全被忘掉，說(shuō)到‘女作家’，總歸會(huì)有一點(diǎn)曖昧和不夠尊重的感覺(jué)。在任何領(lǐng)域，當(dāng)一個(gè)女性努力取得成就后開(kāi)始強(qiáng)調(diào)其性別，都并不是非常友善的事。很簡(jiǎn)單的例子，只要說(shuō)一個(gè)作家是美女作家，那么這個(gè)作家很多無(wú)關(guān)生理特征的嚴(yán)肅的個(gè)人抗?fàn)?，就都被這個(gè)輕浮、波普、庸俗的標(biāo)簽遮蔽了?！雹莸怯直仨殞?xiě)到身體，因?yàn)樾詣e經(jīng)驗(yàn)并不能是靜態(tài)的呈現(xiàn)，它依賴身體的物質(zhì)屬性，用巴特勒的話來(lái)說(shuō)便是，性別不是某個(gè)人所自然擁有的東西，而是某個(gè)人“得以生效的規(guī)范，使其成為文化可理知界域內(nèi)有生命的身體”⑥。對(duì)于她們而言，既要重建身體寫(xiě)作之于時(shí)代見(jiàn)證的有效性，又要避免過(guò)度祛魅的泥淖，這委實(shí)是個(gè)不小的挑戰(zhàn)。
有必要先從孫頻說(shuō)起，因?yàn)樗裏o(wú)疑是同輩作家中最集中也最焦灼地表達(dá)女性的身體經(jīng)驗(yàn)的一位，這從她給小說(shuō)的命名就不難看出：《青銅身》《色身》《乩身》等等。她不少小說(shuō)都寫(xiě)到女性對(duì)自我身體的凝視，比如《撫摸》的開(kāi)篇便是：“張子屏從浴室的鏡子里看著自己。平坦到?jīng)]有懸念的乳房，瘦小到刻薄的臀部，上面印著一張蒼白而模糊的面孔，像隨便蓋了個(gè)章就把她收訖了。……在空蕩蕩的浴室里，這身體看起來(lái)有一種邪惡的浩蕩和招搖，好像這身體里可以一無(wú)所有，也可以瞬間便長(zhǎng)出層出不窮的身體?！币?yàn)楦改鸽p亡，張子屏跟著姑姑和姑父一起生活，當(dāng)姑父有一天把手伸向她身體的時(shí)候，她像等到落地的靴子那樣并不覺(jué)得慌張，姑父的撫摸在她軀體上留下如結(jié)石一般的烙印，銘刻她的屈辱，也見(jiàn)證她情欲的滋長(zhǎng)。以后，她與自己在圖書(shū)館認(rèn)識(shí)的一個(gè)陌生男人上床，男人像法官一樣，是她身體和欲望的裁判者，逗引她又壓制她。而小說(shuō)的結(jié)尾更是驚人，張子屏被檢查出宮頸囊腫，看病的女醫(yī)生叫進(jìn)六個(gè)實(shí)習(xí)生來(lái)圍觀她并把手指伸進(jìn)她的下體了解這鮮活的病案，在那些實(shí)習(xí)生魚(yú)貫而行的操作下，張子屏感覺(jué)自己死了一次又一次，直到其中一個(gè)男實(shí)習(xí)生的“手指在那個(gè)地方做了一個(gè)短暫而溫柔的停留”，仿佛是對(duì)她羞恥的一次赦免，讓她覺(jué)得“他是她的另一個(gè)法官”。像周嘉寧《密林中》陽(yáng)陽(yáng)的感慨一樣，沒(méi)有男人，“她和這個(gè)世界就沒(méi)有真正聯(lián)系在一起過(guò)，無(wú)論她丑陋執(zhí)拗的肉身怎樣試圖去擁抱這個(gè)世界”，肉身之欲是讓她靈魂落定的前提，張子屏被人凝視撫摸的半裸的軀體“看上去多么像一個(gè)被釘在十字架上的基督”，這是一個(gè)充滿了張力的隱喻，也是一個(gè)巨大的悖論。張子屏卑微到以最生理化的層面來(lái)證明自己，她的身體卻因此而獲得了一種飛升和慈悲地對(duì)視自我的能力。
又如她的《乩身》，這是一篇可以視為有關(guān)女性身份壓抑與自我認(rèn)同寓言的一則小說(shuō)。爺爺將雙目失明的常英改名為“常勇”，并逼迫她像男人一樣站立撒尿，用裹胸將胸部纏平。在爺爺看來(lái)，裝扮成男人這是常英在男人林立的社會(huì)中免于自己受到侮辱和損害的唯一方式。在爺爺離開(kāi)后，常英雖然覺(jué)得“女人”成為了她與生俱來(lái)的“一種頑疾，一種羞恥，一種遙遠(yuǎn)而模糊的幻影”，卻抵御不住內(nèi)心雌性力量的召喚，在一個(gè)叫楊德清的喪失了性能力的男人的呼應(yīng)之下，常英從羞恥和禁忌中確立了自己女性的性別指認(rèn)，她甚至愿意當(dāng)一個(gè)蕩婦來(lái)證明自己作為女人的生理健全。在小說(shuō)結(jié)尾，她在一次幫助村民對(duì)抗拆遷的祭祀中如鳳凰涅槃一般焚燒自己，“她的盲眼在金色的火焰里第一次看到了她自己的身影，一個(gè)女人裊娜的身影站在一條金色的大河邊，一頭拖及腳跟的長(zhǎng)發(fā)，衣袂紛飛，她正低頭看著自己在河中的倒影，如臨水照花”。結(jié)尾這驀然出現(xiàn)的關(guān)于女性華彩而陳腐的抒情顯然是對(duì)常英性別錯(cuò)置一生的反諷。小說(shuō)中，不斷出現(xiàn)三種關(guān)于身體狀態(tài)的描寫(xiě)：一是常英對(duì)自己女性身體的“折疊”掩蓋；二是在情欲的鼓噪下她向楊德清展現(xiàn)的肉體的誘惑；三是扶乩儀式上以鋼簽穿臉的乩身游行。這三種身體經(jīng)驗(yàn)其實(shí)都隱含著外界和自我對(duì)肉身的某種傷害、移置與規(guī)訓(xùn)。巴特勒認(rèn)為：“像所有主體一樣，對(duì)一個(gè)多元構(gòu)成的主體指定一個(gè)排他性的認(rèn)同就是在強(qiáng)加一種化約與廢除?！雹叱Ｓ⒌匠Ｓ略俚匠Ｓ⒌姆Q謂變化隱含了她抗拒排他性認(rèn)同的一個(gè)過(guò)程，孫頻在這個(gè)小說(shuō)中一面試圖恢復(fù)身體寫(xiě)作的激進(jìn)意義，一面又用乩身建構(gòu)女性身體經(jīng)驗(yàn)的別一種復(fù)雜，而且即便是在前一種意義上，她也與此前私人寫(xiě)作展示的身體經(jīng)驗(yàn)拉開(kāi)了距離，私人寫(xiě)作雖然力圖賦予女性身體一種自足性，但是從接受的實(shí)際來(lái)看，女性卻被更牢固地錨定在被凝視的客體位置。而常英的身體卻有著一種吞噬的僭越之力，她殘缺卻抵制了父權(quán)安置給她的“角色”，從而在性別的結(jié)構(gòu)性位置中獲得了一個(gè)主體性的位置。
值得我們注意的還有，當(dāng)對(duì)女性的身體展開(kāi)描述時(shí)，孫頻經(jīng)常會(huì)用到“丑陋”一詞，她筆下的女性很少有那種芳華絕代的美艷氣質(zhì)，也很少被一堆消費(fèi)時(shí)尚品牌堆砌的屬于小資的身體的傲嬌。在其他“80后”女作家筆下，也有類(lèi)似的對(duì)于并不美好胴體的書(shū)寫(xiě)。比如周李立的《更衣》，蔣小艾在一家模特公司工作，但不是作為模特走秀，而是為那些塑料模特調(diào)色。她一方面為自己“日益茁壯的腰間贅肉而感到不快”，一面又質(zhì)疑“現(xiàn)實(shí)中誰(shuí)會(huì)那么幸運(yùn)剛好長(zhǎng)成塑料模特那樣的黃金比例呢”？有一天，她在健身房沐浴后回到更衣室發(fā)現(xiàn)自己存放衣物和浴巾的衣柜被鎖住了，于是她不得不赤身裸體地等待別人來(lái)開(kāi)門(mén)，更衣室“鏡子里的身體讓她別扭（她想起自己一整天都拿著色卡在塑料模特的小腹上比對(duì)），她轉(zhuǎn)過(guò)身去，仍然是面鏡子。她的身體就這樣在兩面相對(duì)的鏡子里重重疊疊，看上去像是一堆塑料模特?cái)D在一起——只是沒(méi)有黃金比例，更像是被同事蓋上‘不合格’章的一堆殘次品”。蔣小艾在更衣室里的對(duì)鏡自照不過(guò)是放大了當(dāng)下消費(fèi)觀念中各種各樣的“身體工業(yè)”以“性感”和“健康”之名對(duì)女性身體的塑造所帶給女性的焦慮，就像邁克·費(fèi)瑟斯通在《消費(fèi)文化中的身體》所談到的：“日復(fù)一日對(duì)自己外貌現(xiàn)狀的認(rèn)識(shí)在參照了自己過(guò)去的照片以及廣告和視覺(jué)媒體中隨處可見(jiàn)的理想化的人體形象之后就更為清晰?！司统３Ｏ萑胱詰侔愕膶?shí)行自我管制的形象世界而無(wú)法自拔，因?yàn)槌思缲?fù)組織購(gòu)買(mǎi)和消費(fèi)商品的活動(dòng)之外她們的身體還被象征性地用在廣告中?！雹?/p>
同類(lèi)的小說(shuō)我們還可以舉出蔡?hào)|的《凈塵山》和馬小淘的《失重》，這兩個(gè)作品都是寫(xiě)女性減肥的故事：《凈塵山》中的張倩女身上的肥肉甚至令自己作嘔，讓她覺(jué)得自己的身軀就是一個(gè)“充滿歧義的存在”；《失重》里丁鑫鑫那無(wú)法被偏瘦的時(shí)尚衣裝容納下的“沉重的肉身”成為導(dǎo)致一系列生活混亂的發(fā)酵劑。她們把體重的失控視為對(duì)自我身體的失責(zé)，但卻失察了她們的身體其實(shí)被更大層面的消費(fèi)觀念塑造并掌控著，早已與個(gè)體脫離，成為標(biāo)示其社會(huì)身份的載體。更吊詭的是，這種實(shí)際上去個(gè)體化的身體又成為蔣小艾、張倩女和丁鑫鑫們拚命追求的自我認(rèn)同的核心，也再一次印證了經(jīng)過(guò)性的祛魅的身體的解放性是非常有限的，新的權(quán)力關(guān)系依然使身體成為各種以男性為主導(dǎo)的力量彼此掣肘的場(chǎng)域，直面并書(shū)寫(xiě)不完美甚至“丑陋”的軀體是走出這種新權(quán)力關(guān)系的第一步。
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姐妹之誼
戴錦華在她的《涉渡之舟》中談到過(guò)1990年代女性文學(xué)的風(fēng)景線之一是對(duì)姐妹情誼的書(shū)寫(xiě)，在張辛欣、張梅和陳染等作家筆下，姐妹情誼成為對(duì)抗都市情感沙漠的唯一可能的屏障和家園，但是她也談到，這種姐妹之邦的前景并不明確。的確如此，與“身體寫(xiě)作”一樣，“姐妹情誼”這一女性主義的核心概念也有一個(gè)從被高揚(yáng)到被質(zhì)疑的軌跡，而其被質(zhì)疑最多的地方在于作為姐妹情誼基礎(chǔ)的女性的身體經(jīng)驗(yàn)與心理經(jīng)驗(yàn)的協(xié)調(diào)一致是否可能，抱團(tuán)取暖的姿態(tài)下是否掩蓋了女性階級(jí)、地位、身份等等的分歧和爭(zhēng)議，其對(duì)女人庇護(hù)的效力又有多大呢？對(duì)此，“80后”的女作家給出了各各不同又大致趨同的答案。
文珍《第八日》里的顧采采是一個(gè)銀行里的小職員，也是一個(gè)嚴(yán)重的失眠癥患者，在她求學(xué)和京漂的生活中，不斷遭遇各種人際交往的挫折，好在她有一個(gè)自幼一起成長(zhǎng)但大學(xué)之后就再也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)面的密友苗辛辛，采采把自己生活中發(fā)生的一切都向辛辛訴說(shuō)，這個(gè)假定性的陪伴給了采采最大的安慰。曾有論者指出，采采對(duì)辛辛的暢所欲言如“回旋的主題曲”般承擔(dān)“重要的結(jié)構(gòu)功能”，以至破壞了小說(shuō)“形式的均衡感”⑨。但我以為，采采假想的對(duì)談的意義并不僅在結(jié)構(gòu)上，更在于它提供了一種女性友誼的鏡像關(guān)系：在想像層面，辛辛的存在不可或缺，她伴隨著采采想要尋“一間自己的屋子”而不得的苦澀，也是她在世界上最后一個(gè)讓自己心安的據(jù)點(diǎn)，這顯示了女性間“這種微弱的聯(lián)系”的動(dòng)人之處；在現(xiàn)實(shí)層面，采采考上了北京的大學(xué)，而辛辛去了深圳的玩具廠打工，她們的姐妹情誼隨著階層的分化慢慢淡化，暴露出這情誼的不牢靠，而且因?yàn)檫@種情誼無(wú)法落實(shí)，所以采采幾乎走向了崩潰的邊緣。
在另一篇小說(shuō)《我們究竟對(duì)不起誰(shuí)》中，文珍繼續(xù)她對(duì)“姐妹情誼”的思考。四位女白領(lǐng)小顧、小朵、張帆和“我”組建了一個(gè)名叫“弱智腐女樂(lè)趣多”的閨蜜交流群，小顧在一次歡聚后割脈自殺，對(duì)她死因的探訪成為剩下三人的心結(jié)。謎底是令人驚詫的，小顧的丈夫是一個(gè)男同性戀者，而她喜歡上的一個(gè)男人因?yàn)樽诮绦叛龅脑虿坏貌患俜Q自己是“男同”拒絕了她。這個(gè)小說(shuō)最值得咀嚼的地方在于，21世紀(jì)里的腐女們固然可以聚在一起笑罵男人，調(diào)侃世界，但是個(gè)人生活和情感最根本的困境卻構(gòu)不成她們交流的話題——小顧作為“同妻”的婚姻之痛是她死后才一點(diǎn)點(diǎn)地被挖掘出來(lái)的——她們無(wú)法像張潔《方舟》里的荊華、梁倩和柳泉那樣暢所欲言，更不能像她們結(jié)成一個(gè)應(yīng)對(duì)男權(quán)暴力的身份共同體。文珍自評(píng)《我們究竟對(duì)不起誰(shuí)》是“一個(gè)放棄提問(wèn)的小說(shuō)”，這也和《方舟》里張潔借人物之口的聲聲質(zhì)問(wèn)構(gòu)成了對(duì)比。小顧、小朵們所焦慮的也不是“女人，女人，這依舊懦弱的姐妹，要爭(zhēng)得婦女的解放”的大命題，而是淪為剩女的恐慌?！澳型陛p而易舉地瓦解了這個(gè)閨蜜聯(lián)盟，這在隱喻的意義上當(dāng)然暴露了性別權(quán)力的失衡，也顯現(xiàn)了姐妹情誼的脆弱。在一個(gè)訪談中，文珍曾談到：“我覺(jué)得不應(yīng)該只強(qiáng)調(diào)女性情誼，還是應(yīng)該男女共同進(jìn)步，社會(huì)才會(huì)更好?！边@里話說(shuō)得含蓄，但其強(qiáng)調(diào)的意義卻是清楚的，沒(méi)有性別秩序的結(jié)構(gòu)改善，女性情誼的虛幻將暴露無(wú)遺。
馬小淘的《你讓我難過(guò)》里的戴安娜在閨蜜林翩翩家里也玩了一場(chǎng)割脈的把戲，這對(duì)性格截然不同的好姐妹在斗嘴斗氣中獲得分享式的陪伴?，F(xiàn)實(shí)中的她們，戴安娜的男友出軌他人，而林翩翩則成了一個(gè)男人的第三者，盡管她并無(wú)意拆毀別人的家庭。在一個(gè)小劇場(chǎng)里，林翩翩邂逅了前一晚還在她那里纏綿的情人和他的妻子，她發(fā)現(xiàn)那個(gè)妻子容貌氣質(zhì)與她非常相仿，“林翩翩好似那女人的青春版，那女人宛如林翩翩的未來(lái)。她們互為參照，像有著同樣血統(tǒng)的姊妹，填滿了一個(gè)男人的兩性生活”。這里，正室和情人的“姊妹”之感再一次暴露了在男性掌控的婚戀與婚外戀秩序中權(quán)力關(guān)系的同一性，也揶揄了翩翩那種以為可以“不做攀援的凌霄花”的所謂獨(dú)立自尊的愛(ài)情，其實(shí)不過(guò)是一場(chǎng)虛妄。
張悅?cè)灰彩且粋€(gè)善于構(gòu)設(shè)姐妹情誼的小說(shuō)家，從早期的《誓鳥(niǎo)》《櫻桃之遠(yuǎn)》到新作《大喬小喬》《嫁衣》，可以清晰看到她對(duì)此問(wèn)題思考和寫(xiě)作重心的變化。引起關(guān)注的《大喬小喬》寫(xiě)了一對(duì)親姐妹——計(jì)劃生育政策之下合法出生的姐姐喬琳和非法超生的妹妹許妍——地位互換的故事，在童年和少女時(shí)代，因?yàn)槌幕疑矸?，妹妹一直缺乏?lái)自父母的憐愛(ài)，是姐姐給了她讓她覺(jué)得隔膜又渴望的陪伴。妹妹大學(xué)畢業(yè)后留在京城，兩人的生活軌跡發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。姐姐懷了一個(gè)她無(wú)法嫁給的男人的孩子，到北京去尋找妹妹，想獲得一點(diǎn)對(duì)于紛亂生活的解釋和寬慰，但是巨大的身份落差讓姐姐的這次找尋變得倉(cāng)促而蒼白，回到故鄉(xiāng)的姐姐在生下孩子后自殺。這個(gè)寒涼的結(jié)尾把姐妹的情誼的脆弱用另一種方式呈現(xiàn)出來(lái)，無(wú)論姐姐還是妹妹都無(wú)法成為現(xiàn)實(shí)生活真正的護(hù)衛(wèi)者，就像“大喬小喬”這個(gè)名字所示——雖然作者解釋說(shuō)，這個(gè)名字來(lái)自她喜歡的樂(lè)隊(duì)——在中國(guó)傳統(tǒng)文化的語(yǔ)義場(chǎng)中，二喬的美艷風(fēng)華不過(guò)是孫策和周瑜兩位豪杰的注腳，是被另一個(gè)豪雄曹操覬覦“置之銅雀臺(tái)，以樂(lè)晚年”的獵物，凸顯的是女性被轄制和賦意的附屬位置。
蔡?hào)|的《木蘭辭》同樣運(yùn)用傳統(tǒng)鏡像來(lái)隱喻當(dāng)下女性的命運(yùn)。李燕和邵琴兩個(gè)被時(shí)代錘煉的女人，一個(gè)以潑辣作裝點(diǎn)，一個(gè)用文雅打掩護(hù)，卻在相見(jiàn)的瞬間便有了莫逆之心，“她們是同類(lèi)”，深深曉得“什么傳奇巾幗，不就是個(gè)實(shí)在沒(méi)辦法了的女人嗎”的道理。她們?yōu)橥粋€(gè)男人陳江流操持著生活和前途，陳江流是唐僧的俗家名字，蔡?hào)|用這個(gè)促狹的小細(xì)節(jié)提醒讀者，佛系教師超脫流俗的背后也不過(guò)是女性隱忍的付出和包容。戴錦華曾以“秦香蓮”和“花木蘭”作為觀照現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)女性解放的兩個(gè)基本鏡像，而花木蘭式的境遇是“現(xiàn)代女性共同面臨的性別、自我的困境”⑩，蔡?hào)|在這個(gè)小說(shuō)提供了新世紀(jì)日常情境下木蘭的又一重仿像。
張悅?cè)辉诮邮懿稍L時(shí)說(shuō)：“女性之間的感情，有時(shí)候比男女之間的愛(ài)情更復(fù)雜，也更廣闊。在愛(ài)恨之外，還有彼此的扶持和隱秘的競(jìng)爭(zhēng)。女性之間微妙迂回的關(guān)系，往往能折射出更大的社會(huì)和生命議題?！边@大約就是這些“80后”女作家書(shū)寫(xiě)女性之情誼的訴求所在吧。有意味的是，在說(shuō)完這段話后，她接下來(lái)明確表示她“不是一個(gè)女權(quán)主義者，也很難變成一個(gè)女權(quán)主義者”。事實(shí)上，除了春樹(shù)等個(gè)例，其他我們論及的“80后”女作家也都有類(lèi)似的澄清和表述，對(duì)“女性主義”的敬謝不敏顯現(xiàn)了她們?cè)谛碌臅r(shí)代語(yǔ)境中思考身份、性別和性屬關(guān)系的謹(jǐn)慎，她們既小心翼翼接續(xù)前輩未竟的事業(yè)，也將新一輩女性的經(jīng)驗(yàn)和復(fù)雜的充滿不確定性的身體政治納入一個(gè)更開(kāi)放性的話語(yǔ)空間，值得我們繼續(xù)作持續(xù)的關(guān)注。
文中注釋
①王琨、張悅?cè)?《“我們這一代作家是由特寫(xiě)展開(kāi)的”——訪談錄》，《小說(shuō)評(píng)論》2013年第6期。
②馮文：《中國(guó)的計(jì)劃生育政策與獨(dú)生女的賦權(quán)》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第6期。
③顏歌：《可是我哪里都不想去》，《平樂(lè)鎮(zhèn)傷心故事集》，廣西師范大學(xué)出版社2015年版，第4頁(yè)。
④賀桂梅：《當(dāng)代女性文學(xué)批評(píng)的三種資源》，《文藝研究》2003年第6期。
⑤《文珍訪談：我不希望僅僅只被界定成“女作家”》，搜狐號(hào)·小說(shuō)月報(bào)http://www.sohu.com/a/223774389_182884。
⑥朱迪斯·巴特勒：《身體之重——論“性別”的話語(yǔ)界限》，上海三聯(lián)書(shū)店2011年版，第2頁(yè)。
⑦朱迪斯·巴特勒：《身體之重——論“性別”的話語(yǔ)界限》，上海三聯(lián)書(shū)店2011年版，第105頁(yè)。
⑧邁克·費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化中的身體》，見(jiàn)汪民安、陳永國(guó)編《后身體文化、權(quán)力和生命政治學(xué)》，吉林人民出版社2003年版，第333頁(yè)。
⑨南帆：《日常的渦流》，《西湖》2009年第5期。
⑩戴錦華：《涉渡之舟——新時(shí)期中國(guó)女性寫(xiě)作與女性文化》，北京大學(xué)出版社2007年版，第5頁(yè)。
《張悅?cè)话l(fā)布小說(shuō)新作 跨越國(guó)際與代際與中外作家對(duì)話》，新華網(wǎng)2017年9月26日http://www.xinhuanet.com/book/2017-09/26/c_129712350.htm。
