中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

《殺死汝愛(ài)》劇照

這些作品無(wú)一例外地秉持著挑戰(zhàn)者的姿態(tài)，以強(qiáng)烈的導(dǎo)演風(fēng)格、全新的劇場(chǎng)語(yǔ)匯、極致化的情感表達(dá)抵消著原作人物和結(jié)構(gòu)的影響力，并試圖將戲劇主題的揭示、真實(shí)生活的描述引向當(dāng)下。從“反映世界”到“分析世界”，再到“改變世界”，德語(yǔ)戲劇對(duì)戲劇功能的認(rèn)識(shí)和轉(zhuǎn)變背后，凸顯的是戲劇與時(shí)代、表現(xiàn)與再現(xiàn)、真實(shí)與虛構(gòu)等之間審美趨向的微妙變化。

雖然來(lái)華演出的劇目較前兩屆有所減少，僅有米羅·勞/CAMPO藝術(shù)中心劇場(chǎng)的《輕松五章》亮相國(guó)內(nèi)的舞臺(tái)，但“2018柏林戲劇節(jié)在中國(guó)”的文化熱度依舊不減，只是這種熱度從現(xiàn)場(chǎng)延伸到了視頻，從對(duì)劇場(chǎng)的體驗(yàn)變成了對(duì)影像的體現(xiàn)。首次在中國(guó)播放的三部德語(yǔ)戲劇作品《殺死汝愛(ài)》《英格爾斯塔德的煉獄》《三姐妹》均屬于對(duì)經(jīng)典或者以往劇本的全新演繹，這在后戲劇劇場(chǎng)流行、原創(chuàng)劇本更新乏力、舞臺(tái)藝術(shù)邊界逐漸模糊的當(dāng)代德語(yǔ)劇壇早已不是什么新潮趨勢(shì)，不少新晉的戲劇導(dǎo)演正是通過(guò)這些方式成功躋身“被關(guān)注”的行列。讓筆者感興趣的是，在對(duì)原文本的呈現(xiàn)方式中，無(wú)論是重構(gòu)，還是改編，亦或是對(duì)抗，這些作品無(wú)一例外地秉持著挑戰(zhàn)者的姿態(tài)，以強(qiáng)烈的導(dǎo)演風(fēng)格、全新的劇場(chǎng)語(yǔ)匯、極致化的情感表達(dá)抵消著原作人物和結(jié)構(gòu)的影響力，并試圖將戲劇主題的揭示、真實(shí)生活的描述引向當(dāng)下。從“反映世界”到“分析世界”，再到“改變世界”，德語(yǔ)戲劇對(duì)戲劇功能的認(rèn)識(shí)和轉(zhuǎn)變背后，凸顯的是戲劇與時(shí)代、表現(xiàn)與再現(xiàn)、真實(shí)與虛構(gòu)等之間審美趨向的微妙變化。對(duì)這一變化的關(guān)注與解讀，遠(yuǎn)比探討每部作品的藝術(shù)得失更有意義。

你們不會(huì)看到這部戲里最精彩的部分

在布魯斯·斯普林斯汀1994年演唱的《費(fèi)城的街道》（電影《費(fèi)城故事》的主題曲）中，一個(gè)即將走向生命終點(diǎn)的男人漫步于寂寞清冷的費(fèi)城街道，他用低沉的吟唱傾訴著對(duì)生命的眷戀、對(duì)包容的渴求、對(duì)生活的希冀。喧囂的大都市抵擋不住一個(gè)人內(nèi)心的孤寂與悲涼，而這種無(wú)法抑制的個(gè)體情感映襯的正是彼時(shí)美國(guó)社會(huì)深刻的偏見與歧視。18年后，德國(guó)導(dǎo)演熱內(nèi)·波列許將這首歌引入了柏城“柏利德菲亞”，也用一個(gè)男人漫步的形式展現(xiàn)了他的所見所感。同樣是表達(dá)孤獨(dú)，同樣是個(gè)體與集體的矛盾，在波列許塑造的這個(gè)男人身上，“柏城的街道”唱出的卻是另一番時(shí)代情緒，這就是2012年柏林戲劇節(jié)參演作品、柏林羅莎·盧森堡人民劇院演出的《殺死汝愛(ài)》。

伴隨著《費(fèi)城的街道》前奏的鼓點(diǎn)，6名演員自由伸展著軀體，猶如嬰兒般從舞臺(tái)正上方“呱呱墜地”，降臨在柏城。一瞬間，6名演員增加到了16人，預(yù)示著城市人口的迅速積聚。身著七彩緊身褲的男主角手持話筒，漸漸脫離了集體節(jié)奏，他一邊慌忙地穿行其間，驚異地看著其他15個(gè)人做著各種奇怪的體操動(dòng)作，一邊講述著此時(shí)此刻的不安與緊張。沒(méi)有人關(guān)心他內(nèi)心的傾訴，也沒(méi)有人在乎他的表演，他究竟是誰(shuí)？在音樂(lè)結(jié)束的那一刻，男主角以一種幽默的方式拉出一條寫有“法茨”的布簾，他告訴觀眾，這里即將上演的是布萊希特的作品，而他正是這個(gè)戲的男主角法茨?！稓⑺廊陳?ài)》以布萊希特1926年至1930年間創(chuàng)作但始終未完成的劇作《自私鬼約翰·法茨的滅亡》為基礎(chǔ)，重新演繹了法茨的人生悲劇。劇中，觀眾仍可隨處發(fā)現(xiàn)布萊希特?cái)⑹鲶w戲劇的形式和影響，但是波列許更為在意的是怎么讓文本為他的表達(dá)服務(wù)，讓法茨這個(gè)人物，更確切地說(shuō)，讓扮演法茨的法比安·辛里希成為其觀念、藝術(shù)邏輯的一部分，完成劇場(chǎng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入與批判。

《殺死汝愛(ài)》沒(méi)有完整的故事情節(jié)和性格形象，更取消了原作規(guī)定的戲劇情境、戲劇功能，它所呈現(xiàn)的一切似乎都在實(shí)踐著后戲劇劇場(chǎng)的各項(xiàng)指標(biāo)。波列許是后戲劇劇場(chǎng)的堅(jiān)定實(shí)踐者，在他的作品中，演員的位置被提升到了異乎尋常的高度，整個(gè)舞臺(tái)儼然變成了由演員主導(dǎo)的嘉年華。這在該劇中體現(xiàn)得尤為明顯。辛里希扮演的法茨是全劇貫穿始終的人物，他不是一戰(zhàn)后脫離“集體”的悲劇角色，而是一個(gè)生活在當(dāng)下的、飽受“集體”圍剿的“麻煩制造者”。這個(gè)“集體”就是法茨眼中、由15名體操協(xié)會(huì)運(yùn)動(dòng)員構(gòu)成的象征著資本主義世界的“合唱團(tuán)”。這是一場(chǎng)從開始就注定要失敗的較量。“我需要個(gè)性”、“我需要一個(gè)親密的世界”，法茨所有困惑的根源來(lái)自個(gè)體情感與自由表達(dá)的阻抑。然而，在這個(gè)由合唱團(tuán)成員身體組成的魔幻奇妙的空間里，個(gè)體不僅難以表達(dá)自我，反而容易隨波逐流。法茨一次次用身體的力量調(diào)侃、討好、擺脫、反抗這個(gè)“集體”，但終究抵擋不過(guò)15個(gè)身體的糾纏與阻隔。法茨把這個(gè)集體稱作“網(wǎng)絡(luò)”，它一方面以虛擬的方式建構(gòu)著個(gè)人的歸屬感，另一方面又以情感、思想的犧牲為代價(jià)，磨平了現(xiàn)實(shí)個(gè)體的興趣、記憶與差異。

過(guò)多的論述性獨(dú)白，讓這部作品看起來(lái)更像是一篇探討當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)時(shí)代資本主義個(gè)體與群體關(guān)系的社會(huì)學(xué)論文。劇中，波列許以布萊希特關(guān)于個(gè)體與集體的思考為基點(diǎn)，輻射出了對(duì)個(gè)體與網(wǎng)絡(luò)、個(gè)體與媒介關(guān)系的現(xiàn)代追問(wèn)，引出了人們是否還愿意為愛(ài)而殉情、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代人的信用何在等話題，甚至還插入了馬克思、?？隆⒆?呂克·南希等人的觀點(diǎn)“以身說(shuō)法”，以增加作品的理論性和說(shuō)服力。波列許追求建立在深刻基礎(chǔ)上的批判，但他的講述過(guò)程深入淺出、表現(xiàn)手段日常而淺顯，他善于將自己的論點(diǎn)分散在舞臺(tái)演出的不同節(jié)點(diǎn)上，以流行元素、時(shí)尚媒介、視聽沖擊加以偽裝，讓觀眾輕而易舉地進(jìn)入他的舞臺(tái)世界，這正是波列許戲劇創(chuàng)作的高明之處。比如，添加趕時(shí)髦樂(lè)隊(duì)的音樂(lè)，以此表現(xiàn)當(dāng)代人激情的缺失，沒(méi)有人愿意再為愛(ài)情而赴湯蹈火了；播放邁克爾·杰克遜的演出視頻，以此來(lái)諷刺標(biāo)榜虛偽個(gè)性的人，其實(shí)就是消解自我的一味模仿；“資本主義合唱團(tuán)”跳起了《大河之舞》，暗示著流行文化帶來(lái)的千篇一律，實(shí)際上背后沒(méi)有實(shí)在的東西；在搖滾歌手莫里西《人生是一個(gè)豬圈》的音樂(lè)中，舞臺(tái)成為旋轉(zhuǎn)的游樂(lè)場(chǎng)，合唱團(tuán)的成員們?cè)谟曛兴烈饪駳g，毫無(wú)底線地放縱著自己，而此時(shí)的法茨獨(dú)自拉著大篷車，逆時(shí)針地艱難前行，這段對(duì)“大膽媽媽”的戲仿，表達(dá)的既是一種逃離的行為，更是一種堅(jiān)持個(gè)性的生存選擇與態(tài)度，只是最終，他失敗了。

“你們不會(huì)看到這部戲里最精彩的部分”。波列許給出的緣由是“我們不得不把這部分刪掉了”，因?yàn)樗腥恕盁o(wú)法忍受”，“它注定要被消滅”。而這個(gè)“無(wú)法忍受”的真相或許就是個(gè)體無(wú)力扭轉(zhuǎn)的孤獨(dú)與隔膜。劇終，15位體操運(yùn)動(dòng)員將舞臺(tái)變成了訓(xùn)練場(chǎng)，單調(diào)地做著重復(fù)的動(dòng)作?！盎?5元的門票看他們訓(xùn)練，有些不值”，法茨試圖有所行動(dòng)。他穿上了章魚的服裝，隨著音樂(lè)毫無(wú)目的地扭動(dòng)身體，讓訓(xùn)練場(chǎng)變成一個(gè)大眾娛樂(lè)的體驗(yàn)館，以滑稽的方式為這場(chǎng)訓(xùn)練增加了“附加值”。盡管沒(méi)有人關(guān)心他到底在表演什么，但是他成功引起了所有人的注意，在妥協(xié)中保全了自己?！拔覀冏鲞@些是為了我們自己。”法茨的最終選擇荒誕而悲涼。

經(jīng)典是對(duì)抗的目標(biāo)而不是闡釋的對(duì)象

在德國(guó)巴伐利亞州一座叫英戈?duì)柺┧氐男℃?zhèn)上，中學(xué)生奧爾嘉意外懷孕，盡管她面臨著父親和妹妹的指責(zé)，但仍舊期待著離她而去的男孩能再次歸來(lái)。男孩洛勒得知奧爾嘉懷孕后，以軟硬兼施的方式提出要求，并屢次試圖接近她，但這些行為不僅招致了奧爾嘉的排斥，而且引發(fā)了奧爾嘉妹妹的嫉妒。從小接受天主教影響的洛勒在公共場(chǎng)合以上帝所選中的彌賽亞自居，妄想可以召喚天使，然而他的可笑行為最終暴露，憤怒的看客向他投擲石塊，并將他扔進(jìn)冷水里加以羞辱。洛勒救起了投河自殺的奧爾嘉，為了贏得奧爾嘉的認(rèn)可、寬恕，他謊稱自己就是其腹中孩子的父親，然而，這一行為讓他再次成為他人嘲諷、孤立的對(duì)象。小鎮(zhèn)上，關(guān)于奧爾嘉和洛勒之間關(guān)系的謠言四起。洛勒以暴力的方式脅迫奧爾嘉為自己辯護(hù)，可是奧爾嘉卻堅(jiān)稱他是造成這一切罪惡的根源。走投無(wú)路的洛勒蜷縮在十字架下，不停地向上帝懺悔，他犯下了不可饒恕的罪……這是瑪麗路易斯·弗萊瑟寫于1924年的戲劇作品《英戈?duì)柺┧氐臒挭z》。之所以將情節(jié)先描述一番，是因?yàn)橐粓?chǎng)帶有后戲劇劇場(chǎng)特征的演出與此有關(guān)。這場(chǎng)演出憑借著原作的情節(jié)和人物，完成了對(duì)當(dāng)代劇場(chǎng)的又一次顛覆性實(shí)驗(yàn)。而操控這次實(shí)驗(yàn)的就是“70后”女導(dǎo)演蘇珊娜·肯尼迪。

對(duì)于2013年柏林戲劇節(jié)參演作品、慕尼黑室內(nèi)劇院演出的《英戈?duì)柺┧氐臒挭z》的觀劇體驗(yàn)可以用夢(mèng)魘形容。演出中，蘇珊娜·肯尼迪將所有人限制在一個(gè)密閉的房間里，僵尸般的人物造型、灰冷單調(diào)的色彩、陰郁怪異的氛圍，一切的真實(shí)仿佛從劇場(chǎng)中抽離了。演員變成了游戲式的符號(hào)，彼此沒(méi)有情感交流，演員與觀眾之間也停止了互動(dòng)，所有人在壓抑沉悶的猶如地獄般的空間里，仇視著對(duì)方，也向觀眾發(fā)出敵意。我們無(wú)法得知這些角色內(nèi)心在想什么，更體驗(yàn)不到他們的欲望、意識(shí)，似乎所有人都被一種無(wú)形的力量所操縱，進(jìn)入了一種精神意志被抽離后的懸浮狀態(tài)。蘇珊娜·肯尼迪更為在意的是如何用形式的實(shí)驗(yàn)來(lái)突破原作語(yǔ)言的束縛，從意義表達(dá)層面增加演出的附加值。于是，經(jīng)典原作中日常性的對(duì)話和相互勾連的情節(jié)消失了，它們成了對(duì)抗的目標(biāo)而不是闡釋的對(duì)象，一切為傳統(tǒng)戲劇所規(guī)范的堅(jiān)不可摧的東西，在蘇珊娜·肯尼迪極致化的舞臺(tái)呈現(xiàn)中都煙消云散了。

這種對(duì)抗首先體現(xiàn)在對(duì)人物形象或者是表演形式的處理上。劇中，所有人物（演員）僅僅以肉體的形式存在，他們沒(méi)有表情、沒(méi)有大幅度的動(dòng)作、沒(méi)有情感的介入，就連表達(dá)自我的語(yǔ)言也以提前錄音的方式現(xiàn)場(chǎng)播放。他們像是被進(jìn)行了技術(shù)編碼，只需要在規(guī)定好的程序中行動(dòng)，完成程序設(shè)定的意圖即可。這樣的藝術(shù)處理實(shí)際上以陌生化的呈現(xiàn)方式，制造了人與人之間的緊張關(guān)系。由于真實(shí)情感的缺位，角色趨于變形、扭曲，性格、行為特征都被無(wú)限放大。奧爾嘉凸起的肚子、乜斜的眼神背后，是被玷污的純潔與被損害的精神；妹妹時(shí)尚的裝扮、魅惑的眼神背后，是無(wú)法遏止的欲望與嫉妒的怒火；洛勒棕色的長(zhǎng)發(fā)、怪異的衣著背后，是宗教圣人與世俗怪人的結(jié)合體；父親儀表堂堂、嚴(yán)肅謹(jǐn)慎的背后，是虛偽的面孔與冷漠的親情。所有人的內(nèi)心是封閉的，行為也是怪誕的，他們能夠動(dòng)用一切手段經(jīng)營(yíng)自己、傷害他人，卻忽視了自己也是這個(gè)怪誕世界的一部分。劇中，宗教的耳濡目染、媽媽的溺愛(ài)以及身體的缺陷（發(fā)臭），讓洛勒成了一個(gè)“巨嬰”。他試圖以狂熱的救世主身份保護(hù)奧爾嘉，博取奧爾嘉的好感，也一度因?yàn)槌鸷蕖⑵垓_、強(qiáng)暴陷入了無(wú)法擺脫的罪惡深淵，并企求在懺悔中得以救贖。然而，宗教和家庭并沒(méi)有告訴他該如何去懺悔、如何去解救、如何去保護(hù)自己。這是洛勒的悲劇，也是當(dāng)代人的悲劇。

其次，對(duì)抗還體現(xiàn)在舞臺(tái)的呈現(xiàn)形式上。戲劇不是情節(jié)、矛盾構(gòu)成的演出，而是由光線、聲音、身體、物件、服裝等不同媒介組成的展示，所有的意義都在展示本身。蘇珊娜·肯尼迪熟稔當(dāng)代造型、裝置藝術(shù)的視覺(jué)表意功能，她將演出空間按照內(nèi)容、意義表達(dá)的需求，分離成無(wú)數(shù)個(gè)靜態(tài)的視聽景觀，以代替原來(lái)的場(chǎng)或幕。不同的視聽設(shè)備或者技術(shù)媒介成為演出的主導(dǎo)。比如，開場(chǎng)時(shí)，整個(gè)房間在外在力量的干預(yù)下左右晃動(dòng)著，傾斜的地面讓身體時(shí)刻處于危機(jī)中；不同場(chǎng)景的切換則由燈光的明暗處理變成了由電線短路引發(fā)的停電效果以及伴隨其后的電機(jī)噪音，而且每一次變換都會(huì)有新的構(gòu)圖出現(xiàn)；提前錄制好的臺(tái)詞、各種設(shè)備發(fā)出的噪音更是以外力的形式依附在人物身上，最終控制著人的一切行為與后果。所有媒介經(jīng)過(guò)組合，形成了超現(xiàn)實(shí)的怪誕景象。技術(shù)的大量介入，而成為施予人壓力的新力量，人也因此成為了被其支配、操控的奴隸。

全劇結(jié)尾，7名演員以體現(xiàn)著不同角色現(xiàn)實(shí)境遇的身體姿勢(shì)呈現(xiàn)了各自的未來(lái)命運(yùn)，他們十余次齊聲祈禱，音調(diào)一次高于一次，直至無(wú)法呼吸……蘇珊娜·肯尼迪借助這種極端化的情緒釋放和不和諧的儀式場(chǎng)面，制造了焦慮、煩躁、壓抑的觀劇體驗(yàn)，也將對(duì)抗的意義升華：對(duì)抗不止是文本、演出，更有人對(duì)技術(shù)的對(duì)抗、對(duì)環(huán)境的對(duì)抗。畢竟，在技術(shù)面前，人的“生存還是毀滅，這是一個(gè)問(wèn)題”。這樣的思考也在她的下一部作品《R先生為什么瘋狂地殺人？》中延續(xù)著。

尋找講述老故事的新方法

“80后”澳大利亞導(dǎo)演、編劇西蒙·斯通是名副其實(shí)的電影發(fā)燒友，其觀影量大得驚人，對(duì)電影流派更是如數(shù)家珍，可是他最終選擇的卻是戲劇，在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)“電影夢(mèng)”，這也是其戲劇作品帶有先鋒氣質(zhì)的原因之一。西蒙·斯通喜歡在有限的時(shí)空內(nèi)，用語(yǔ)言、光影、空間、人物快速組合出夾雜著生活質(zhì)感、內(nèi)心灼痛與人性沉淪的舞臺(tái)畫面，真實(shí)得讓人難以置信，瘋狂得使人猝不及防。同時(shí)，他還擅長(zhǎng)各式冒險(xiǎn)，這種冒險(xiǎn)不是以反戲劇的方式拆解經(jīng)典、破壞劇本，而是用“以舊換新”的方式講故事，尋找經(jīng)典劇本與當(dāng)下的相通之處，用他自己的話說(shuō)，即讓由他主導(dǎo)的演出“更具有話題性和關(guān)注度”?！拔視?huì)采用劇作原來(lái)的主題反思新的生活。我一直在尋找講述老故事的新方法”。2011年，他為悉尼劇院執(zhí)導(dǎo)的布萊希特首部作品《巴利》保留了原作的文本，但是舞臺(tái)有了徹底的改變，6名女性和3名男性演員以裸體表演的方式呈現(xiàn)了大部分劇本，他們?cè)谔魬?zhàn)傳統(tǒng)世俗偏見的同時(shí)，展現(xiàn)了一個(gè)挑戰(zhàn)常規(guī)的人無(wú)法得到社會(huì)寬容與接納的永恒主題。同年，他執(zhí)導(dǎo)的易卜生《野鴨》沒(méi)有采用原作的一句臺(tái)詞，所有人物被限定在一個(gè)透明的玻璃空間內(nèi)，以36個(gè)私密的場(chǎng)景、移動(dòng)的鏡頭、窺探的視角，將每一個(gè)人的生活、回憶放大至極致，展現(xiàn)了日常生活背后由謊言、虛偽組成的現(xiàn)實(shí)人生。2017年，他執(zhí)導(dǎo)的《易卜生之家》又把視角對(duì)準(zhǔn)了一個(gè)家庭的內(nèi)部，所有人都帶著易卜生筆下人物的影子，但是他們又實(shí)實(shí)在在是生活在當(dāng)下的“這一個(gè)”，在寬敞明亮的房子里，他們經(jīng)歷了從天堂到煉獄般的過(guò)程，夢(mèng)想被異化的現(xiàn)實(shí)撕得粉碎。也是在這一年，柏林戲劇節(jié)演出了他為瑞士巴塞爾劇院創(chuàng)作的《三姐妹》。

西蒙·斯通的《三姐妹》與契訶夫有關(guān)，因?yàn)樗膭∶?、人名，甚至主題都來(lái)自契訶夫；它也與契訶夫無(wú)關(guān)，不僅時(shí)空發(fā)生了轉(zhuǎn)換，由沙俄時(shí)代的外省小城變換成了當(dāng)下瑞士鄉(xiāng)間別墅，而且對(duì)故事情節(jié)、戲劇情境、人物命運(yùn)等都進(jìn)行了全新創(chuàng)造。他的作品太像高強(qiáng)度情節(jié)的家庭肥皂劇了，所有人的生活就是一地雞毛，每個(gè)人的情感也是狼狽不堪，他們?cè)跔?zhēng)吵和算計(jì)中度日，看不到希望，找不到出路。《三姐妹》僅僅完成了對(duì)生活的裁剪和暴露，而沒(méi)有完成契訶夫式的詩(shī)意提煉與荒誕表達(dá)。但是，這部作品又是值得關(guān)注的，它從日常生活的呈現(xiàn)和視覺(jué)空間的營(yíng)造兩個(gè)方面，延續(xù)了西蒙·斯通的創(chuàng)作風(fēng)格，體現(xiàn)了當(dāng)代劇場(chǎng)對(duì)革新形式的迷戀與推崇。

《三姐妹》對(duì)日常生活的呈現(xiàn)是私密且細(xì)膩的。一座四周透明的鄉(xiāng)間兩層別墅被完整地復(fù)原在舞臺(tái)上，每個(gè)房間，哪怕是廚房、廁所、浴室內(nèi)部的一舉一動(dòng)都可以被觀眾窺視，生活沒(méi)有了隱私，變成了劇場(chǎng)公共空間的一部分；伴隨生活的公開，人的性愛(ài)、情感等也被任意窺視。比如，安德烈與娜塔莎在臥室做愛(ài)、瑪莎與亞歷山大的偷情、奧爾伽隱藏7年的同性女友、羅曼對(duì)三姐妹母親的暗戀等。這是一個(gè)沒(méi)有隱私可言的社會(huì)，信息、網(wǎng)絡(luò)早已把人的一切放置在公眾的平臺(tái)上。是這所房子把他們召喚在一起，也是這所房子讓他們各奔東西。他們是親人，但是毫無(wú)親情可感，只是三個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)（父親去世一周年、圣誕來(lái)臨前、房子易主的前夜）匯聚在一起。重新相聚的他們，要么沉溺于過(guò)去，要么暢想于未來(lái)，無(wú)一例外地厭倦生活、抱怨現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗麄兌际巧畹氖≌?。身為作家的瑪莎?年的無(wú)愛(ài)婚姻所累，寫作資源枯竭，她的熱情被亞歷山大點(diǎn)燃，向往著能同自己心愛(ài)的人去紐約布魯克林開始新的生活；伊蓮娜厭惡大城市的生活，抱怨那里只有冰冷的寫字樓，而沒(méi)有藝術(shù)，她對(duì)愛(ài)情的幻想與苛求，讓背著精神重負(fù)的尼古拉選擇了自殺；安德烈畢業(yè)后一事無(wú)成，以毒品和性愛(ài)的方式麻痹自己，他有創(chuàng)新手機(jī)應(yīng)用程序的夢(mèng)想，但是卻不知道在現(xiàn)實(shí)中如何去付諸行動(dòng)；西奧面對(duì)瑪莎的偷情，不敢聲張，他糾結(jié)于是否可以通過(guò)自己的感召來(lái)?yè)Q回破裂的婚姻，可是他過(guò)于理想化了。劇中的人們坐在一起可以討論難民危機(jī)、美國(guó)大選、恐怖分子等等，這些話題就如同他們的生活一樣，僅僅是喋喋不休的空談的一部分，既無(wú)力扭轉(zhuǎn)和解決，更沒(méi)有人愿意去真正的付諸行動(dòng)。

寫實(shí)化的旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)為觀眾提供了身臨其境的生活體驗(yàn)感，也以立體式的視覺(jué)營(yíng)造強(qiáng)化了舞臺(tái)空間的敘事與表意功能。房子不是生活的必需品，除了安德烈和娜塔莎外，幾乎所有人都把這里作為短暫聚會(huì)、維持關(guān)系的場(chǎng)所，沒(méi)有愛(ài)、沒(méi)有責(zé)任，更沒(méi)有內(nèi)心的交流。這是被空談、爭(zhēng)執(zhí)、迷惘架空了的現(xiàn)實(shí)生活的表征，更是幾代人精神世界日漸坍塌的象征。西蒙·斯通借助不斷旋轉(zhuǎn)的房子這一舞臺(tái)調(diào)度，以空間的全知全能視角將碎片化的生活場(chǎng)景并置在一起，以共時(shí)性的畫面呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、精神世界的變異過(guò)程，讓舞臺(tái)空間成為講述當(dāng)下故事的重要組成部分。第一幕即將結(jié)束之際，主臥室、廁所內(nèi)安德烈與娜塔莎享受著性愛(ài)，小臥室里正在游戲中的伊蓮娜與尼古拉因?yàn)榍楦挟a(chǎn)生了爭(zhēng)執(zhí)，戶外奧爾嘉獨(dú)自張羅著晚餐，餐廳里維克多孤獨(dú)地喝著悶酒，瑪莎則穿梭于戶外、客廳、餐廳之間，一邊躲避著西奧，一邊與亞歷山大產(chǎn)生了曖昧不明的關(guān)系。這些不同的生活場(chǎng)景伴隨著舞臺(tái)的旋轉(zhuǎn)同時(shí)呈現(xiàn)，真實(shí)、原始、粗鄙，可就是在這種零散的生活片段背后，欲望、欺騙、嫉妒、壓抑貫穿始終，生活和精神的危機(jī)暗流涌動(dòng)。

劇終，隨著房子的旋轉(zhuǎn)，二樓的淋浴間里，尼古拉用自殺的方式結(jié)束了年輕的生命，而此時(shí)的一樓，空蕩蕩的客廳內(nèi)，用音樂(lè)麻醉自己的羅曼跳起了古怪的舞蹈，一邊是走向生命終點(diǎn)的極悲，一邊是與“活死人”比鄰的極樂(lè)，西蒙·斯通以兩種極致的生命選擇為劇中的人物尋找到了出路。這里，尼古拉的自殺多少讓人有些意外，但面對(duì)這個(gè)沒(méi)有希望和出路的現(xiàn)實(shí)，這位真誠(chéng)浪漫的年輕人的選擇又是必然的。在房子易主的關(guān)鍵時(shí)刻，面對(duì)新的生活和秩序，尼古拉的死不僅僅是對(duì)往昔所有美好時(shí)光的告別，更是對(duì)這個(gè)缺少愛(ài)和情感的荒誕現(xiàn)實(shí)的祭奠。“親愛(ài)的妹妹們，我們的生活還沒(méi)有結(jié)束。我們會(huì)生活下去！”原作的結(jié)尾，契訶夫借奧爾嘉之口，傳遞著三姐妹對(duì)美好生活的無(wú)限渴望。然而，在西蒙·斯通這里，聽聞尼古拉死訊的她們，猶如生活中的最后一根稻草被壓垮，陷入了極度的壓抑與悲傷中。她們是生活的創(chuàng)造者，也是親手毀掉生活的人，究竟是什么原因促使她們成為了生活的失敗者？手足無(wú)措的奧爾嘉，抱頭痛哭的瑪莎與伊蓮娜，三姐妹留給觀眾最后的形象，是那樣的無(wú)助、絕望與孤單。