中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

電影《家在水草豐茂的地方》劇照

2013年以來(lái)，隨著中國(guó)電影新導(dǎo)演、新力量群體的涌現(xiàn)，隨著電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的日益優(yōu)化與藝術(shù)電影創(chuàng)作機(jī)制的不斷完善，少數(shù)民族題材電影領(lǐng)域出現(xiàn)了一大批藝術(shù)片佳作，構(gòu)成了一派頗為引人注目的創(chuàng)作氣象。其中，代表性作品有：李睿珺的《家在水草豐茂的地方》（2014年）、劉杰的《德蘭》（2015年）、張楊的《岡仁波齊》（2015年）、萬(wàn)瑪才旦的《塔洛》（2015年）、松太加的《河》（2015年）、王學(xué)博的《清水里的刀子》（2016年）、周子陽(yáng)的《老獸》（2017年）、鵬飛的《米花之味》（2017年）等。

值得注意的是，上述電影在美學(xué)風(fēng)格與文化身份上存在著許多共通之處。為了更為深入地把握當(dāng)前少數(shù)民族電影的發(fā)展流變，我們有必要探討以下問(wèn)題：首先，當(dāng)前少數(shù)民族題材藝術(shù)片在敘事手法上呈現(xiàn)出怎樣的特征？其次，它們?cè)谧罱鼛啄甑募杏楷F(xiàn)，表達(dá)出對(duì)于民族文化或社會(huì)現(xiàn)實(shí)怎樣的認(rèn)知？最后，相對(duì)于以往的少數(shù)民族題材電影，它們?cè)谏贁?shù)民族主體的呈現(xiàn)或在文化身份的形塑上展現(xiàn)出怎樣的新變？

日常生活敘事下的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義

新中國(guó)成立以來(lái)的社會(huì)主義藝術(shù)創(chuàng)作與文化想象中，少數(shù)民族電影因其身份的特殊性而長(zhǎng)期擔(dān)負(fù)著重要意識(shí)形態(tài)功能，傳統(tǒng)少數(shù)民族電影往往與國(guó)家社會(huì)的宏大歷史進(jìn)程緊密勾連。而從敘事手法與影像風(fēng)格上來(lái)看，近幾年出現(xiàn)的少數(shù)民族藝術(shù)電影擅長(zhǎng)以日常生活敘事的創(chuàng)作路徑展現(xiàn)少數(shù)民族群眾的生存境遇與情感世界，并普遍形成了一種詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。作為一種馬克·柯里所言的“小敘事” ，與描繪宏大歷史、充滿啟蒙意味的“大敘事”相比，日常生活敘事往往以個(gè)體的日常生活為表現(xiàn)對(duì)象，著力描繪日常生活細(xì)節(jié)的渺小、瑣碎與平淡。當(dāng)然，對(duì)于少數(shù)民族題材電影而言，日常生活敘事不僅意味著以日常生活故事展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生，更意味著從宏大敘事到私人敘事的轉(zhuǎn)移以及個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒。而當(dāng)下少數(shù)民族文藝片的日常生活敘事，又突出地呈現(xiàn)出以下兩個(gè)特征。

首先，是以瑣碎豐富的生活細(xì)節(jié)編織非戲劇化故事，秉持以日常生活為本位的敘事觀。所謂日常生活本位的敘事觀，是指“把日常生活當(dāng)成是第一性的、根本性的審美表現(xiàn)對(duì)象，強(qiáng)調(diào)從日常生活出發(fā)，回到日常生活，而活動(dòng)在日常生活中的是人，這就意味著從人出發(fā)，回到人自身；日常生活領(lǐng)域同時(shí)又是一個(gè)人性存在的領(lǐng)域，回到日常生活也就意味著回到人性的領(lǐng)域” （見(jiàn)董文桃《論日常生活敘事》 ） 。當(dāng)下少數(shù)民族文藝片普遍不追求情節(jié)邏輯嚴(yán)密、以沖突編織故事的戲劇化敘事，而是以大量的生活細(xì)節(jié)來(lái)鋪排邏輯關(guān)系松散的事件，從而在敘事結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出散文化特征。例如，張楊執(zhí)導(dǎo)的電影《岡仁波齊》講述了藏族農(nóng)民尼瑪扎堆與親友一行11人以磕長(zhǎng)頭的方式前往拉薩與神山岡仁波齊朝圣的故事。少數(shù)民族農(nóng)村題材、非職業(yè)演員、類紀(jì)錄片風(fēng)格，讓這部作品在張揚(yáng)的影像序列中顯得格格不入。影片最為顯著的敘事特點(diǎn)在于以紀(jì)錄劇情片與公路片的形式展開(kāi)日常生活敘事，將“物質(zhì)的細(xì)節(jié)”以生活流形式一一展現(xiàn)。盡管為了避免情節(jié)過(guò)于單調(diào)乏味，片中有意設(shè)置了諸如女孩生病、婦女生產(chǎn)、山石滑落、遭遇車禍、老人去世等突發(fā)事件，但事無(wú)巨細(xì)地展現(xiàn)藏族群眾的日常生活仍是影片的第一要?jiǎng)?wù)。實(shí)際上，在創(chuàng)作之初影片并沒(méi)有固定的劇本，影片是創(chuàng)作者們深入普通藏族群眾生活中一邊體驗(yàn)一邊創(chuàng)作的結(jié)果。顯然，整部影片的聚焦點(diǎn)并非跌宕起伏的故事，而是血肉豐滿的普通人。

其次，是以長(zhǎng)鏡頭、留白敘事等藝術(shù)手法追求克制含蓄的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。例如，王學(xué)博執(zhí)導(dǎo)的電影《清水里的刀子》便以一種客觀疏離、不動(dòng)聲色的立場(chǎng)展開(kāi)了對(duì)少數(shù)民族的宗教觀與生死觀的冷靜探討。老年喪偶的穆斯林老人馬子善要在老伴祭日那天殺掉家中老牛來(lái)搭救亡人，面對(duì)陪伴自己十余年的老牛，少言寡語(yǔ)的老人陷入了對(duì)于生死的思考。與生活細(xì)節(jié)呈現(xiàn)方面做加法不同， 《清水里的刀子》努力在故事敘述、人物表演、空間構(gòu)建等方面做減法。整部作品沒(méi)有繁復(fù)縝密的情節(jié)，甚至有意弱化故事發(fā)展邏輯與人物關(guān)系；人物臺(tái)詞極為簡(jiǎn)練，往往寥寥數(shù)語(yǔ)、點(diǎn)到為止；表演則趨于生活化而避免了戲劇化痕跡。與此同時(shí)，大量缺乏矛盾沖突的平淡生活片段連綴起來(lái)，加上影片中諸多空鏡頭、長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，透露出幾分蕭瑟沖淡、意境深遠(yuǎn)的詩(shī)意氛圍。影片所秉持的極簡(jiǎn)主義式的克制美學(xué)為敘事留下了大量的空白點(diǎn)，它不試圖向觀眾們清晰地表述創(chuàng)作者關(guān)于生死的認(rèn)知，而是召喚他們自己去觀察與體味，去投射自我的人生體驗(yàn)或生成獨(dú)特的人生感悟。

電影《告訴他們，我乘白鶴去了》劇照

現(xiàn)代性焦慮下的文化鄉(xiāng)愁

新時(shí)期以來(lái)，隨著改革開(kāi)放進(jìn)程的推進(jìn)，在轟然拉開(kāi)的現(xiàn)代化、全球化天幕之下，少數(shù)民族文化作為傳統(tǒng)文化的代表，與現(xiàn)代文化、西方文化之間不可避免地產(chǎn)生碰撞。而描畫(huà)當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程下的個(gè)體的生存狀態(tài)與身份焦慮，以及現(xiàn)代化、全球化對(duì)于傳統(tǒng)倫理情感與歷史文化的沖擊，也成為近年來(lái)諸多少數(shù)民族藝術(shù)電影非常醒目的創(chuàng)作主題，從而使得許多作品都流露出濃郁的文化鄉(xiāng)愁意味。鄉(xiāng)愁有著不同的維度與層次，可以是對(duì)親友的懷想，可以是對(duì)舊日時(shí)光、故園風(fēng)景的眺望，也可以指對(duì)遠(yuǎn)逝的傳統(tǒng)與歷史的深情眷戀。

例如，李?，B執(zhí)導(dǎo)的電影《家在水草豐茂的地方》便在一次尋根之旅中表達(dá)了對(duì)日漸逝去的鄉(xiāng)村、地方性、歷史傳統(tǒng)的不懈尋找。裕固族少年阿迪克爾和巴特爾一同寄養(yǎng)在爺爺家中，雖為親兄弟，卻情感淡漠。暑假來(lái)臨，爺爺不幸撒手人寰，獨(dú)守空房的兄弟倆決定依靠自己的力量穿越茫茫草原，尋找回家的路。在中國(guó)電影史上，第一次自覺(jué)地大規(guī)模地將鏡頭對(duì)準(zhǔn)西部鄉(xiāng)土世界，當(dāng)屬20世紀(jì)80年代的“第五代”電影人。在他們的注視中，黃土地、戈壁灘等鄉(xiāng)土世界往往被描述為與現(xiàn)代文明相對(duì)立的封閉落后的傳統(tǒng)世界，從而又在西方受眾的目光中淪為被觀看的東方異域奇觀。而在新一代影人中，李睿珺獨(dú)樹(shù)一幟地將目光對(duì)準(zhǔn)他的故鄉(xiāng)河西走廊地區(qū)，在《老驢頭》（2010年）、《告訴他們，我乘白鶴去了》（2012年）以及《家在水草豐茂的地方》（2014年）等作品中反復(fù)描畫(huà)西部鄉(xiāng)土的當(dāng)代遭際。在《家在水草豐茂的地方》里，兩個(gè)少年穿越茫茫廢墟的大量鏡頭，構(gòu)成了一個(gè)十分具有現(xiàn)代性意義的意象。被巨大的廢墟空間所包圍的孤獨(dú)個(gè)體，象征著現(xiàn)代世界中面臨生存困境與身份認(rèn)同焦慮的人類。正如張慧瑜所言，影片是“在普遍性的意義上處理現(xiàn)代人的深層困境，兩個(gè)小孩成為了廢墟里的現(xiàn)代人的隱喻” 。頗有意味的是，影片中出現(xiàn)的祖孫三代恰好各自是作為過(guò)去、現(xiàn)代與未來(lái)三種時(shí)空的代言人出現(xiàn)的。影片中有這樣一幕：因?yàn)椴菰鷳B(tài)退化嚴(yán)重，爺爺不得不賣掉羊羔。望著載著羊羔慢慢遠(yuǎn)去的卡車，他唱起了裕固族民歌《西至哈至》 ：“父親般的草原啊，母親般的河流啊，綠色的草原啊正在消失，奔流的河水啊早已干枯。 ”年邁的爺爺無(wú)疑代表著日漸消散的民族記憶與文化傳統(tǒng)，而他的溘然長(zhǎng)逝也在一定程度上指代著草原命運(yùn)的行將就木。與爺爺不同，父親在片中的出場(chǎng)則是充滿諷刺與悲觀意味的。影片末尾，當(dāng)兩兄弟歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦之后終于找到父親后，他已從牧民轉(zhuǎn)身成為被現(xiàn)代化所俘虜?shù)奶越鹫摺６诼猛局袑ふ业綒v史積淀與文化身份的兩兄弟，又該以怎樣的姿態(tài)面對(duì)自己民族的未來(lái)，成為創(chuàng)作者留給我們自己去想象的謎題。

除了《家在水草豐茂的地方》之外，《塔洛》《老獸》等也紛紛對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)程中個(gè)體的身份焦慮展開(kāi)了不同角度的考察。電影《塔洛》中，獨(dú)自居住在鄉(xiāng)村、以放羊?yàn)樯哪撩袼逡驗(yàn)檗k理身份證而來(lái)到縣城，偶然結(jié)識(shí)了洗發(fā)女楊措，并被后者成功騙取了全部身家財(cái)富。在這個(gè)情節(jié)極其簡(jiǎn)略的影片中，創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)代性下的個(gè)體身份認(rèn)同這一議題給予了深刻闡述。影片表面上是一則少數(shù)民族故事，本質(zhì)上則是中國(guó)文藝敘事中常見(jiàn)的“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”敘事。塔洛作為鄉(xiāng)土世界（前現(xiàn)代文明）的代言人偶然踏入了城市空間（現(xiàn)代文明），所面臨的便是極度的身份危機(jī)。他辦理身份證，實(shí)際上正是尋找自我身份的一個(gè)過(guò)程。值得注意的是，影片以種種細(xì)節(jié)展現(xiàn)了現(xiàn)代化社會(huì)強(qiáng)有力的控制術(shù)。從洗頭、理發(fā)、摘帽再到剪掉辮子，塔洛不斷任人擺布的過(guò)程展現(xiàn)出了現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于身體的控制。而無(wú)所不在的充滿警惕性的警察，則表征著現(xiàn)代社會(huì)秩序森嚴(yán)的社會(huì)控制。而塔洛被現(xiàn)代世界所欺騙與放逐的命運(yùn)，展現(xiàn)出了創(chuàng)作者對(duì)于現(xiàn)代性的憂思。正如有論者所言，“作者以全球化普適性的現(xiàn)代人身份敘事作為框架，巧妙延續(xù)并加強(qiáng)了他以往作品群中一直執(zhí)著表達(dá)的藏文化身份敘事。”（見(jiàn)胡譜忠《〈塔洛〉：多重身份敘事的文化指向》）

與《塔洛》借助主人公塔洛的悲劇命運(yùn)所表述的前現(xiàn)代與現(xiàn)代的抵牾不同，周子陽(yáng)的《老獸》則借助主人公老楊的蒼涼晚年展現(xiàn)出了個(gè)體被高速的現(xiàn)代化進(jìn)程所裹挾的絕望無(wú)奈。生活在鄂爾多斯的老楊曾經(jīng)隨著這座城市的狂飆突進(jìn)而暴富，如今又隨著城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展乏力而陷入窮困潦倒、眾叛親離的境地。他常年照顧癱瘓?jiān)诖驳钠拮?，但子女們因?yàn)槠湓谕獍B(yǎng)情人而與之反目，并最終以綁架父親的“弒父”方式與之決裂。如果說(shuō)老楊與子女們的沖突代表著傳統(tǒng)倫理價(jià)值觀念遭受到現(xiàn)代化進(jìn)程無(wú)情沖擊的話，那么老楊與朋友盧布森關(guān)于駱駝的敘事段落則體現(xiàn)出了現(xiàn)代化對(duì)于傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)生存方式的席卷。影片中，老楊牽著駱駝行走在灰色的城市空間中，與《家在水草豐茂的地方》中兩位少年行走在廣袤的戈壁沙漠中構(gòu)成了頗有意味的互文關(guān)系。兩個(gè)意象都以鮮明的空間隱喻，指向著現(xiàn)代人的巨大生存困境。

告別異域想象：從客體到主體

在中國(guó)電影的文化語(yǔ)境中，少數(shù)民族電影往往帶有不可避免的他者視角。而隨著現(xiàn)代化、全球化、互聯(lián)網(wǎng)多重語(yǔ)境的交織滲透與大眾消費(fèi)文化的盛行，上述提及的少數(shù)民族藝術(shù)電影便普遍采用一種內(nèi)視角，讓影像中的少數(shù)民族人物從以往被觀看的客體轉(zhuǎn)變?yōu)閾碛凶晕乙庾R(shí)的主體。

一方面，萬(wàn)瑪才旦、松太加、德格娜等少數(shù)民族本土導(dǎo)演創(chuàng)作的電影越來(lái)越凸顯出表述自我的主體性。近年來(lái)，越來(lái)越多的少數(shù)民族本土導(dǎo)演涌現(xiàn)，他們聚焦本民族的底層現(xiàn)實(shí)生活與歷史文化傳統(tǒng)，以家園情結(jié)書(shū)寫(xiě)社會(huì)轉(zhuǎn)型中的故土變遷，也推動(dòng)著原生態(tài)電影、母語(yǔ)電影、非遺主題電影、本位電影等概念的興起。例如，松太加執(zhí)導(dǎo)的《河》便以一條河為中心意象，講述了普通藏族群眾家庭祖孫三代的情感糾葛。作為虔誠(chéng)的宗教修行者，影片中的爺爺一心苦修，以至于妻子臨終前請(qǐng)求見(jiàn)他一面也被無(wú)情拒絕。性格沉默內(nèi)斂的兒子格日因此無(wú)法原諒父親，而格日與妻子和女兒央金三人也長(zhǎng)期缺乏溝通。一條河如同一道鴻溝，隔開(kāi)了一個(gè)家庭的情感與愛(ài)，也隔開(kāi)了世俗與宗教。本土導(dǎo)演松太加在這部影片中將普通藏族群眾的日常生活書(shū)寫(xiě)得自然流暢，也將他們木訥寡言的性格與含蓄克制的情感關(guān)系描畫(huà)得細(xì)致入微。影片最終以格日的情感救贖彌合了祖孫三代的裂隙，又一次書(shū)寫(xiě)了藏文化中歷久彌新的“心靈救贖”文化。

另一方面，李?，B、劉杰、張楊、王學(xué)博等非少數(shù)民族本土導(dǎo)演也努力舍棄他者窺視的傳統(tǒng)視角，代之以深入體驗(yàn)與客觀呈現(xiàn)少數(shù)民族生活的內(nèi)視角。例如，在電影《岡仁波齊》中，創(chuàng)作者所描畫(huà)的藏族群眾信仰并非高高在上、難以親近的，而是滲透在衣食住行、生老病死之中。在觀眾看來(lái)這種風(fēng)餐露宿、不遠(yuǎn)千里的磕頭朝圣是難以置信的，但對(duì)于藏族群眾而言如同家常茶飯，再尋常不過(guò)。張楊努力從普通藏族群眾的視角出發(fā)，讓信仰走入人間煙火。影片努力擺脫以往少數(shù)民族電影的外視角，取而代之的是真真切切地關(guān)注西藏底層、關(guān)注血肉豐滿的活生生的人，從而構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)少數(shù)民族電影的反思和超越。