這是東西方藝術交匯時互放的光亮
美第奇軟瓷罐，1575年
東漢胡人牽馬銅俑
戰(zhàn)國蜻蜓眼玻璃珠，見證當時東西方文化交流
13至14世紀伊利汗國的八角形瓷磚上出現(xiàn)了鳳凰的圖案
“南海一號”沉船出水的南宋德化窯青白釉印花六棱執(zhí)壺
近日亮相中國國家博物館的 “無問西東——從絲綢之路到文藝復興”特展，登陸中國航海博物館的“CHINA與世界——海上絲綢之路沉船與貿(mào)易瓷器大展”，以及即將于廣東省博物館揭幕的“風·尚——18至20世紀中國外銷扇”特展等一系列藝術展覽，不約而同將人們的目光牽引至東西方藝術的交融。
公元一世紀龐貝古城的經(jīng)典壁畫《花神芙羅拉》中出現(xiàn)了中國絲綢；距今七八百年的中國元青花上出現(xiàn)了流行于波斯紡織品上的八方形圖像；中國明代木板油畫《新會木美人》與意大利楓丹白露畫派畫家的作品《沐浴中的女人》《加百利和她的妹妹》出現(xiàn)了十分相似的女性形象……古老的絲綢之路打開了中國對外往來的門戶，15世紀大航海時代的到來，更令全球各地之間的貿(mào)易與文化交流更加頻繁。而那些漂洋過海、穿越時空至今仍能為人們所看到的器物，幸運地見證著東西方文明交會時互放的璀璨光亮。
文物烙印的異域風物人情，留下耐人咀嚼的記憶片段
西方圣母幽藍的衣袍上，開出了東方典型的蓮花紋樣；元青花中常見大盤、大碗，似乎更符合伊斯蘭地區(qū)圍坐共食的習慣
大漠飛沙，駱駝銅鈴，一條從長安延伸至西方，經(jīng)過中亞、西亞，最終抵達歐洲的 “絲綢之路”將東方文明帶到了歐亞大陸。
中國絲綢很早之前就以 “文化大使”的形象出現(xiàn)在意大利。到底有多早呢？英國學者彼得·霍普科克在 《絲綢之路上的外國魔鬼》一書中有過這樣的說法：羅馬人第一次見到中國絲綢是在公元前53年的卡雷之戰(zhàn)中。當安息帝國的軍隊舉著一面面用五彩斑斕的中國絲綢制成的絢爛奪目的軍旗進軍時，從沒見過絲綢的羅馬人還以為是什么不得了的武器，嚇得潰敗而逃。此后，中國絲綢很快受到羅馬上層社會的偏愛，掀起一股奢華之風——當時的絲綢貴超黃金，一躍成為西方社會身份地位的象征。也正因絲綢受到西方人的追捧，今天我們在國博的展廳里看到，意大利龐貝遺址出土的公元一世紀經(jīng)典壁畫 《花神芙羅拉》中出現(xiàn)了中國絲綢的身影。畫中，身姿窈窕的花神芙羅拉頭戴花環(huán)，一手托著花籃，一手采著鮮花，而她穿著的，竟是色澤艷麗、薄若禪翼的中國絲綢，衣袂飄逸，盡顯曼妙嫵媚。中國絲綢不僅在材質(zhì)上很大程度地豐富了西方貴族的穿著，對于西方服飾設計的品位同樣有著顯著的影響。正在展出的喬托名作 《圣史蒂芬》中，畫中男子身穿的絲綢服飾前有一處金色方形裝飾，這近似于中國古代補綴于傳統(tǒng)袍服胸前或背后的絲綢飾物。這一裝飾俗稱 “補子”，是用來區(qū)別官職的重要依據(jù)。在歐洲基督教高級教士的圣服中，也盛行將絲綢縫綴于服飾的重要位置如胸口等，這樣的裝飾做法似與 “補子”大同小異。
早在文藝復興之時，別致典雅的中國紋飾圖案也曾在西方藝術品上留下痕跡，成為東西方交流的見證。比如東方典型的蓮花紋樣，是高尚、純潔的象征，它們竟然盛開在西方圣母的衣袍上，漾出神圣迷人的漣漪。且看洛倫佐·委內(nèi)齊亞諾創(chuàng)作于1359年的 《圣凱瑟琳的神秘婚姻》以及保羅·委內(nèi)齊亞諾創(chuàng)作于約1335年的《寶座上的圣母子》，這兩幅畫中圣母所穿的幽藍色袍服上都鑲有金色的蓮花圖案。另一個例子是鳳凰紋飾。“鳳凰”，是中國古代神話中的神獸，作為東方的吉祥之物被廣泛運用于瓷器裝飾上。東方時尚傳入歐洲后，鳳凰紋飾也在西方流行起來。15世紀薩諾·皮埃特羅的 《圣母加冕圖》畫作中，紅色的帷幔和圣母的袍服上都可依稀辨認出鳳凰圖案。 “鳳凰”還曾在13至14世紀伊利汗國的八角形瓷磚上駐足，只見瓷磚八個對稱的角皆配以藍色圖案勾勒連綴外側(cè)邊緣，內(nèi)部站有兩只抬頭仰望的鹿，而鹿的上方正是一只展翅翱翔的鳳凰，似乎飛越歐亞大陸靜穆渺茫的天空，最后翩然停落。
文化藝術的交融，總是相互滲透的。來自西方的異域風情同樣穿越至不少東方藝術品上，驚艷了世人的目光。遙遙萬里的絲綢之路上，留下過行色匆匆的商旅們生動的姿態(tài)。他們的身影被凝固在一件件精美別致的俑中。東漢就有了 “胡人牽馬銅俑”，銅俑眼睛碩大無比，高挺的鼻梁，蜷曲的卷發(fā)，上挑的胡須——這顯然是胡人的外貌特征。而此人旁邊的那匹馬高大膘壯，頭頂有兩個角，也像是西域的品種。而在元青花上，人們則能捕捉到伊斯蘭文化的影子。元青花中最常見的大盤、大碗，均與中原傳統(tǒng)的瓷器造型有所不同，倒和中亞、東亞的陶制、金屬制大盤類似，這與伊斯蘭地區(qū)大家圍坐共食的飲食習慣相符。一部分元青花被做成八方造型，給人一種線條堅挺硬朗的感覺，與中亞、西亞金屬器多邊棱角的風格比較接近，也與波斯紡織品上流行的八方形圖像相一致。
一連串新鮮的藝術樣式、風格，應文明交融而生
“紋章瓷”“克拉克瓷”已經(jīng)不能被單純看成中國制造了，它是東西方文化和藝術的精妙結(jié)合；而在西方洛可可藝術風格的形成過程中，東方藝術的影響也同樣功不可沒
東西方文明的交融，不僅為不同地域的藝術品貢獻了點睛的異域風景，還催生出一連串新鮮的藝術樣式、風格，甚至改寫世界藝術史。
外銷瓷就是鮮明的代表。上千年前中國瓷器就已跨越大洋，遠銷海外了。 “我們不可能看到更美的東西了，它是多么誘人，多么精美，它是中國的產(chǎn)品?！边@是17世紀大批外銷瓷進入西方市場后，在歐洲流行的一首詩。外銷瓷已經(jīng)不能被單純看成中國制造了，它是東西方文化和藝術的精妙結(jié)合。
很多外銷瓷會根據(jù)國外的要求加以 “特殊定制”和 “來樣定制”，也有一小部分以 “私人貿(mào)易”的形式制作，專門供給某個家族或企業(yè)，不同的紋樣在瓷器上綻放東西方文明交流碰撞擦出的花火。其中， “紋章瓷”不得不提。確切來說，它屬于 “來樣加工”的 “訂燒瓷”，以歐洲來樣圖案為稿，經(jīng)中國瓷匠之手將歐洲貴族、都市、團體等特殊標志燒在瓷器上。正因如此，紋章瓷上既有中國傳統(tǒng)制瓷工藝的特點，又透出當時西歐浪漫典雅的裝飾風格。享有紋章瓷之最美譽的當屬18世紀英國奧奇歐佛家族定制的成套紋章瓷，為了向中國瓷器工匠準確無誤地傳達定制要求，該家族專門聘請了知名藝術家亞瑟·戴維斯，按照構想樣式繪制了樣本，費用高達1億英鎊。令人驚嘆的是，原稿中的每一處細節(jié)在成品中都被栩栩如生地還原出來，小到每一片枝葉和花瓣，就連水中那波光粼粼的感覺也浸透在瓷器上。
由于定制特殊瓷器需要耗費大量的時間和費用，并不利于大量出口，中國瓷器商人還特別設計了符合西方審美要求的 “克拉克瓷”。據(jù)記載，目前已知最早的克拉克瓷是明代萬歷初期出現(xiàn)的。這類瓷器最早由景德鎮(zhèn)生產(chǎn)，其布局大多采用這樣的模板：外圈由多個開光或錦地開光圖案作為邊飾，中間的主要圖案多為中國傳統(tǒng)花鳥、人物、吉祥物等，后來融入異國情調(diào)的繁復紋飾，如典雅的郁金香紋樣和西方神話、宗教、社會生活等圖案。當年的克拉克瓷因富于變化而成為風靡歐洲的 “爆款”。
在銷往海外的中國特產(chǎn)中，扇子也借著貿(mào)易航路扇出了一股迷人的中西合璧風。傳統(tǒng)的中國扇扇面多是水墨丹青，而遠銷海外的它們?nèi)A麗一變，不僅色彩明艷、紋飾華美，選材更多樣化，既散發(fā)出優(yōu)雅的東方情調(diào)，又符合西方浪漫活潑的審美趣味。 “中國風”在歐洲的扇子上多呈現(xiàn)為彩色繪紙作為扇面，畫面有的完全模仿中國畫，有的融入中國元素，頗有古典韻味。劍橋大學菲茨威廉博物館藏有一把中式田園主題的彩繪紙面折扇，扇面上一名鄉(xiāng)村婦女帶著孩童去野外踏青采花，閑適安逸之情溢滿整個畫面。有趣的是，由于繪畫人不了解中國人的面容，人物雖穿著典型的中國服飾，卻是一副西方人面孔。扇骨上的主要紋飾由幾何紋與卷葉紋組成，邊緣上也被雕刻成不規(guī)則曲線，是典型的歐洲風裝飾。
值得一提的還有西方藝術史上至關重要的洛可可藝術風格，它在形成過程中受到東方藝術不小的影響。洛可可藝術風格18世紀初在巴黎產(chǎn)生，不久即風靡整個法國，1730年代傳遍歐洲其他國家。它主要指的是運用多個S線組合的一種華麗繁瑣的藝術樣式。洛可可在歐洲盛行的時間與中西貿(mào)易的發(fā)展幾乎同時，有業(yè)內(nèi)專家認為它結(jié)合了巴洛克風格與中國裝飾趣味。比如洛可可式室內(nèi)裝飾，從中國柔美的曲線、瓷器以及桌椅櫥柜等造型中吸取了靈感，連墻面的曲線也含有東方花鳥紋樣的生命氣息。而在洛可可式家具的代表——18世紀英國家具大師奇賓代爾的設計中，床的形式借鑒了中國的亭臺，椅背采用中國建筑中窗花格的形式，家具多用直腿，有的甚至仿照了中國的竹節(jié)式樣。
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這些如出一轍，純屬巧合？
正于中國國家博物館舉辦的 “無問西東——從絲綢之路到文藝復興”特展上，有著不少饒有意味的對比。這些出現(xiàn)在不同地域、時間的文物呈現(xiàn)了如出一轍的驚人相似之處，僅僅只是巧合？文化交融是如此生趣盎然又匪夷所思。
廣東新會博物館收藏的明代木板油畫 《新會木美人》中，描繪了兩位站立著的美人。她們身著低領漢式襟衣，梳著高聳的發(fā)髻，面部卻明顯帶有西洋人的特征，鼻梁高挺，眼窩凹陷，立體感很強。明代 “木美人”這樣的面容特征和西式長裙皆與16世紀楓丹白露畫派畫家筆下 《沐浴中的女人》及《加百利和她的妹妹》中的女性尤為相像，就連她們露臉的角度也呈現(xiàn)出驚人的相似，都是四分之三的正側(cè)臉。
三張圖畫擺放在一起，如同一對姐妹呈現(xiàn)的三種姿態(tài)。盡管畫作的 “出生”隔著千山萬水，但彼此間的聯(lián)系一目了然。
明代落款為唐寅的一幅送子觀音像與意大利一幅16至17世紀的圣母子像無論構圖還是人物姿態(tài)都極其相似。觀音與圣母瑪利亞都頭披長巾，左手的姿勢一模一樣，就連手中都同樣攥著手絹。觀音懷抱的童子與圣母瑪利亞懷抱的小耶穌都手持書籍，頭看向一方。不同的只是畫者根據(jù)地域與信仰的不同需要，對人物面部特征、服飾和書籍做出了調(diào)整。
圣母子圖是西方藝術中常見的描繪題材，由來已久。它被作為神圣圖像而享譽，并在日后被規(guī)范為一種宗教圖式由西方傳教士帶到中國。根據(jù)清初人姜紹書所著的 《無聲詩史》一書中記載:“利瑪竇攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動，其端嚴娟秀，中國畫工無由措手?！边@種具有透視關系的寫實自然會對中國畫壇產(chǎn)生沖擊。在這幅號稱是唐寅所繪的畫中，觀音的仙風道骨和圣母的神圣光輝巧妙融合在一起，讓人不禁猜測，這究竟是在畫送子觀音還是在摹寫西方的圣母子像？
南宋時期樓璹的 《耕織圖》被帶到西方后，影響了文藝復興時期的意大利畫家安布羅喬·洛倫采蒂。
洛倫采蒂為錫耶納市政廳繪制的壁畫 《好政府的寓言》中對城市環(huán)境描繪的新方法以及對城內(nèi)生動人物和勞動場面的表現(xiàn)頗有盛名。這幅畫作與《耕織圖》極為相像，作品中包括諸多農(nóng)事活動都可以一一對應。如 《好政府的寓言》中四個農(nóng)民用農(nóng)具打谷物的圖像：四個農(nóng)民分成兩個隊列，站在成束谷物鋪墊而成的空地上，左邊一組人高舉名為 “連枷”的脫粒工具在空中揮打，連枷的兩截構成90度直角；右邊一組人低著頭，手上的連枷正擊打在地面的谷物——兩組人物的動作和連枷的交替，他們背后是一所草房子和圓錐狀草垛。再看 《耕織圖》，幾乎出現(xiàn)了完全相同的場面和動作，就連畫面一側(cè)竟然也是兩只雞在啄食。 《好政府的寓言》壁畫題材、構圖及表現(xiàn)方式均是意大利繪畫前所沒有的，但這些特色卻在 《耕織圖》中找到了相應的影子。
