世上最難的拼圖游戲 永不停歇的文明修復
龜茲王族頭像
天人頭像
仿真洞窟內部
仿真洞窟內部，手電筒光源下看到的壁畫局部
攝影/楊東旭 李景田
千佛千眼
展覽：“海外克孜爾石窟壁畫及洞窟復原影像展”&“僧侶與藝術家”
時間：2018年7月14日至9月2日
地點：木木美術館
盛夏，木木美術館推出了兩場圍繞著克孜爾石窟藝術的平行展覽——“海外克孜爾石窟壁畫及洞窟復原影像展”和“僧侶與藝術家”。前者由新疆龜茲研究院策劃，木木美術館聯(lián)合主辦，力圖呈現(xiàn)龜茲研究院二十年來的工作成果；后者由木木美術館策劃，圍繞美術館館藏克孜爾石窟壁畫作品，以當代視角展開敘述與對話。
本次展覽利用了美術館的全部空間，一層為“海外克孜爾石窟壁畫及洞窟復原影像展”，二層為“僧侶與藝術家”展覽，但展覽內容并沒有據(jù)此劃分為相互對應的兩部分，而是通過十個連續(xù)的小單元展開敘述。觀看這場展覽的基點是居于特定時空的克孜爾石窟藝術，但由此出發(fā)，我們的視線可以望向古今中外兩個遠方，一是與古代佛教藝術和絲綢之路相關的，跨越東西的時空脈絡；一是與當代藝術創(chuàng)作、遺產(chǎn)治理、歷史書寫相關的系列問題。
拼圖游戲與“靈暈”復現(xiàn)
位于一層的“海外克孜爾石窟壁畫及洞窟復原影像展”仿佛是在向觀者訴說著一個關于世界上最難的“拼圖”游戲的故事。
展廳入口有意模仿了石窟寺常見的窟口形狀，觀者進入之后發(fā)現(xiàn)自己置身于一片深沉而華美的藍色之中——所有的墻壁都被漆上了與青金石顏料相同的藍色，這是一種在克孜爾石窟壁畫中被大量使用的、來自阿富汗的珍貴顏料。在這深邃典雅的底色上，懸掛著一片片大小不一、外形迥異的壁畫殘片——它們都是根據(jù)原作現(xiàn)狀制作的復原件，真實地反映了現(xiàn)存壁畫在圖像上的特征。
在展覽的第一單元，我們能看到現(xiàn)藏德國柏林亞洲藝術博物館的，出自克孜爾石窟第212窟的神秘骷髏紋飾、婆羅門和比丘，77窟的金剛力士，184窟生動的“下三道寶階”佛傳故事和說法圖局部；還有來自俄羅斯圣彼得堡艾爾米塔什博物館的，出自克孜爾第184窟的龜茲供養(yǎng)人圖像，186窟的說法圖等眾多流失海外的壁畫圖像。這些上個世紀初被西方探險隊帶走的壁畫大多是“殘”“碎”“散”的，來自石窟主室側壁、前壁、甬道側壁等不同的地方，為了讓它們回到原本的位置，重構被局部破壞的整體圖像，中國學者們所進行的努力非一日之功。
在展廳的另一部分我們便能窺見這當中的艱難與不易——幾乎所有在圖像敘事和結構上較為完整的大幅圖像都是由多塊碎片拼合起來的。尋找這些失落世界各地的碎片、殘片只是基礎，更富有挑戰(zhàn)性的是對它們進行不斷的匹配嘗試，直至最終確定它原初的窟室、壁面及位置！這不就是一種世界上最難的“拼圖”了么？這種拼圖其實不是“游戲”，雖然有著游戲的樂趣，更多的卻是一份事業(yè)和使命的沉重，和與之相伴的成就感。在與展覽相配合的研討會上，來自新疆龜茲研究院的趙莉研究員分享了她赴德國調查研究的經(jīng)歷，聽她講述著自己如何在日本學者的研究成果之上，為一面殘破不已的壁畫又找到了幾塊缺失圖像的故事，不得不為這項事業(yè)中所有的默默耕耘和巨大付出而動容。
但感慨之余，再環(huán)視周圍這些壁畫的復制品，總感覺似乎還缺少了點什么——那大概是本雅明所說的藝術品原作所具有的獨特“靈暈”（aura）吧。本雅明認為在機械復制時代凋萎的東西正是藝術作品的靈暈，而美術史家巫鴻曾強調過在藝術史研究中“原境”（context）的重要性，當我們以注重“原境”的視角來看展覽中這些復制圖像的時候，便會意識到：這些圖像是被剝離了其原初的存在環(huán)境而呈現(xiàn)在我們面前的，這種環(huán)境包括它的空間、功能等多個方面。石窟藝術作為一種綜合藝術，其建筑、雕塑、繪畫是一個有機的整體。因此將作為整體之組成部分的壁畫單獨抽離出來，難免會導致一種更大的語境和氣氛的缺席（何況如果把壁畫作為一個單獨的系統(tǒng)來看的話，殘損的圖像也只是脫離了整體的局部）。
而本次展覽的一個亮點便在于通過仿真洞窟的體驗對這種缺憾進行了彌補。
克孜爾石窟第38窟和第14窟的等比例復制窟除了實現(xiàn)對這兩個洞窟現(xiàn)狀的全復制外，還包括現(xiàn)存海外的曾屬于原窟的壁畫圖像在其原始位置上的呈現(xiàn)。觀者可以拿著工作人員準備好的手電筒進入這兩個仿真窟，借著幽微的光線細細打量窟室中的每一尊佛像和每一筆紋飾。開鑿于公元5世紀左右的第38窟為中心柱窟，這種制式為佛教洞窟中級別最高的禮佛窟，窟內空間由前室、主室和甬道組成。在仿真窟中你可以看到左右兩壁各繪有三幅大型說法圖及一欄天宮伎樂圖，還有眾多天相圖和本生故事圖。第14窟則是不置壇的方形窟，功能與中心柱窟主室相似，后壁開龕原置坐像，坐像左右各繪有兩身聽法菩薩像。此窟最為精妙之處在于窟頂山巒形狀的菱格內所繪的因緣故事及本生故事——菱格畫是龜茲石窟獨有的藝術表現(xiàn)形式，多繪于洞窟券頂，以紅、白、藍、綠等色相間排列，繁而不亂；每個菱形格由數(shù)座山峰組成，因此也稱為“菱形山巒”；每個山峰內還經(jīng)常點綴花草紋，并繪有動物、樹木等。
置身昏暗的洞窟之中，目之所及是曾經(jīng)鮮亮的色彩海洋在時間之塵的洗刷下變得黯淡，是佛像上殘缺的面容和斑駁的衣衫，但心之所及處看到的風景是千年前僧侶們獨處窟內，一豆燭光，一支畫筆的虔誠與平靜?？俗螤柺弑诋嬜鳛樗囆g品的“靈暈”無可避免地遭遇了磨蝕，今天的人們?yōu)樵噲D召回這種靈暈而作的努力與嘗試，不僅是在技術層面上實現(xiàn)最大程度的復原，更有超越其外的心靈風景的重塑與創(chuàng)造。
“回家”的壁畫
如果說剛剛看過的“復原影像展”讓我們以概覽的方式一窺克孜爾石窟藝術的精妙，那么位于美術館二層的“僧侶與藝術家”展覽則提供了幾個可供觀者進一步深入的案例。
來自木木美術館收藏的四件克孜爾石窟壁畫無疑是其中的重頭戲。美術館所收藏的第一件作品于2016年在日本購得。這方殘損的壁畫上表現(xiàn)了一個帶著隱秘微笑的女性面部，線條柔和而富彈性，神態(tài)雍容沉靜。后被確認為原屬第171窟主室前壁左側下部的龜茲王族頭部像。第二件作品是同樣購自日本的一幅禪定佛祖像。從畫幅大小、周邊身光比例、佛祖目光所視方向，以及和田地區(qū)盛行的大乘信仰，參考該地區(qū)出土的其余壁畫特征，推斷其為大乘佛教中的“千佛”題材，而佛身之上的諸多眼睛，推測來源于佛教密教中的“千眼”題材。在一幅壁畫中同時出現(xiàn)大乘信仰與密教題材的圖像表現(xiàn)非常罕見。第三件作品是2018年入藏的一方未題有任何題記的壁畫，疑似為日本大谷探險隊或德國馮·勒科探險隊于二十世紀初取自克孜爾石窟。從人物右視的神態(tài)可推測其為位于佛祖左側的天人（天人即住于天界及人間的有情眾生）。這件壁畫運用了克孜爾石窟最為典型的青金石藍色顏料，與勾勒人物面部的赭紅色線條相得益彰。
上述三件作品分別被安排在展覽的第四、五、七單元，還有一件作品則被放在了整個展覽的結束之處——這是一件曾被誤認為來自敦煌，實際上來自克孜爾的待命名作品。畫中的人物頭生五髻，瞠目怒眉，耳飾碩大，具有典型異域特征。依據(jù)“五髻”等主要特征，日本秋田公立美術大學井上豪教授推測其為乾達婆（佛教中以音樂和香氣等縹緲之物供養(yǎng)佛祖的神），早稻田大學的山部能宜教授則認為其為與乾達婆相似的另一尊神明。亦有觀點依據(jù)《長阿含經(jīng)》卷五中“大梵王即化為童子，頭五角”的記述，結合其他同類壁畫中五髻形象一般出現(xiàn)在與其他任務相比較低的位置，對其身軀的描繪也較為矮小的特點，推測畫中人物為童子。因此，該人物的身份目前尚存爭議，作品名稱也只能暫定為《五髻乾達婆（？）五髻童子（？）》。
將這件并非最新入藏的作品置于最后，或許是希望以它身上尚未解開之謎提示大家：對于克孜爾石窟藝術的探索與揭秘之旅還未到達終點，而藝術與歷史的書寫也沒有終結。
是僧侶還是藝術家？
不過，“僧侶與藝術家”想說的并非只是關于這四張“臉龐”的故事，這是一個力圖融合古代展品與當代藝術的展覽，它希望勾連起東方與西方的空間紐帶，把握古代與當代之間跨越時間的聯(lián)系。從時間上的久，到空間上的遠。
因此，在展覽的第五單元展出了一組七件來自古埃及、古希臘、犍陀羅和古代中國等地，起止時間跨越公元前4世紀至公元5世紀的頭像雕塑，嘗試在古代佛教造像藝術的框架內，串聯(lián)起一條跨越地理和時代的視覺演變軌跡。但展品數(shù)量和相關研究闡釋的不足使得這種勾連在深度和力度上顯得有些力不從心，尤其對于背景知識欠缺的觀者而言，更多呈現(xiàn)為一種視覺化的景觀。
展覽對于古代部分和當代部分的銜接則處理得比較巧妙。飽經(jīng)滄桑的古代藝術品遭受了不同程度的損壞，它們見證了文明的誕生、繁榮、毀滅與重生，體現(xiàn)了東西文化之間的交融與流變的足跡。這種以物質的形式承載歷史之痕跡的方式，在當代藝術的創(chuàng)作中得到了延續(xù)，并融入了對于人類文明中各種“痕跡”和“傷痕”的思考。這種反思在阿爾及利亞裔法國藝術家卡德爾·阿提亞的錄像作品《睜開你的眼睛》中得到呈現(xiàn)——影像以雙屏的方式播放了一戰(zhàn)中受傷士兵的面部照片和不同地區(qū)藝術機構所藏被修復的面具的圖像。這里出現(xiàn)了許多張“臉龐”，而它們只是更多張“臉龐”的代表和縮影。與克孜爾石窟壁畫等古代展品的并置展出為理解這件作品提出了新的語境：人類文明永遠處在一種“修復”的狀態(tài)中，而這一觀點對如何理解和面對“歷史與文化創(chuàng)傷”或許有所啟發(fā)。
此外，在當代藝術部分還有一處名為“當代精神洞窟”的特殊空間。美術館邀請了當代藝術領域的幾位藝術家先后在這里駐扎數(shù)日進行自由創(chuàng)作，每位藝術家有權抹去先前藝術家的創(chuàng)作痕跡，觀者將會目睹藝術家的創(chuàng)作過程和最終作品。
與已經(jīng)沉淀在歷史之中的古代作品不同，這里的藝術處于動態(tài)和變化的過程中，它們正在發(fā)生，它們還沒有成為“歷史”，它們沒有被“確認”和“崇拜”，但有一點是相同的——它們也無從預測自身的命運與結局，二者的境遇從一段較長的時間來看都是處于變動之中，充滿了可能與變數(shù)。策展團隊將這里正在發(fā)生的事情與古代僧侶在石窟中進行修行的行為相聯(lián)系，試圖創(chuàng)造兩重時空和兩種身份的相遇與重疊。這是對本次展覽題目“僧侶與藝術家”的一處點題。這也讓我想到了一些當代藝術家通過諸如重復書寫一千遍《蘭亭序》（邱志杰）、在畫布上徒手描繪一個又一個相同的十字結構直至把畫面填滿（丁乙）、堅持365天每天“打卡”（謝德慶）等重釋自身對于時間的理解，或是回應佛經(jīng)教義，帶有“在時間中修行”色彩的創(chuàng)作行為。
我去看展覽時正逢一位藝術家在進行他的電子音樂創(chuàng)作，展廳中擺放了四張長椅，但并未見觀眾坐下來靜靜聽上會兒或是上前與藝術家交流，戴著耳機的藝術家坐在筆記本電腦前做著自己的事情，空靈的樂音在午后的陽光下兀自飄蕩著。如此情景確是有幾分修行的“寂寞”味道了。
當代藝術精神洞窟
最后，我們不妨回顧一下：在這兩個“平行”的展覽之中，古代與當代、東方與西方的線索是如何在各自的行進之中架構彼此之間的復雜關聯(lián)的？我們在其中看見了什么？沒有或者無法看見什么？
展覽本身的容量不算很大，但可以觸發(fā)的思考卻不少。我們能看到的無疑不僅有“拼圖”和那一張張“臉龐”。例如，就“傷痕”與“修復”這一對介于具體和抽象之間的范疇而言，在這次展覽中既可以看到數(shù)字化技術對于壁畫修復歷史進程的影響，也可窺見系統(tǒng)而宏大的“遺產(chǎn)”治理事業(yè)和“記憶”書寫工程對于民族與文化創(chuàng)傷的特殊意義。
兩個展覽對于“原境”的復原和再造中，古代藝術品由膜拜價值為主走向以展示價值和體驗價值為主，這一現(xiàn)象對于從本體論角度思考藝術或許有所幫助。另一方面，我們也不妨思考一下一個更大的“原境”：中亞作為文明的通道與強心針的歷史角色。當位于其東西兩端的軸心文明陷入黑暗之時，它往往成為一個釋放各種文明可能性的地方，生成了其文明母體所沒有的東西，并轉而為衰頹的軸心文明輸送了新鮮的血液與活力，佛教經(jīng)由西域傳入中原便是一個典型的案例。而進入工業(yè)文明時代后，這片土地的積極角色卻變得動蕩不安。
看罷展覽，帶著對遙遠古代的追憶，對歷史進程的一聲慨嘆，還有對時間的敬畏，耳畔梵音縹緲，駝鈴悠長。
本版攝影/李斯揚（除署名外）
