中國作家協(xié)會主管

尤倫斯當代藝術中心UCCA 近日舉辦的“徐冰：思想與方法”展覽是藝術家徐冰目前在北京地區(qū)最全面的一次回顧性個展，本次展覽共展出了24組（60余件）作品，包括版畫、裝置、手稿、影像等多種形式，跨越了藝術家從上世紀70年代的早期創(chuàng)作到2018年的最新作品。

徐冰是一位嚴謹、深刻且浪漫的藝術家。在他眼中，有問題就有藝術。問題催生了思想，方法致力于解決問題。思想如根，方法如枝干與樹葉，少了根就生長不出樹木，而枝葉的缺失則無法實現(xiàn)生命的完整。

策展人田霏宇和馮博一為本次展覽設定的目標是“針對徐冰的獨特藝術貢獻提出一些根本性的問題”，而這些問題，必然與藝術家的“思想”和“方法”緊密相關。

一切從版畫說起

要談徐冰其人其藝，離不開版畫。

在1977年進入中央美院時，徐冰原本對油畫更感興趣，但由于院系的安排進入了版畫系師從版畫大師古元進行學習。后來的徐冰回想自己的人生軌跡時發(fā)現(xiàn)，他從一開始便受到了最純正的“社會主義版畫”的熏陶，與版畫有緣，學習版畫幾乎是“命中注定”的事情。

翻看著《紅旗》雜志、《新中國版畫集》等舊畫冊長大，徐冰對版畫藝術的認識也隨著自己的成長日漸深化，這對他的藝術實踐產(chǎn)生了深刻而持久的影響。在他眼中，中國新興木刻版畫的風格是“一板一眼的，帶有中國裝飾風的，有制作感和完整性的，與報頭尾花有著某種關系的，宣傳圖解性的”。而將個人性情與藝術觀念融入版畫藝術使得徐冰在其中挖掘出了一些新的東西——版畫的“復數(shù)性”“完整性”“規(guī)定性”“間接性”“時間性”等特質(zhì)令他深為著迷，而它們也是徐冰在長期的藝術創(chuàng)作中反復實驗和討論的問題。

就“復數(shù)性”而言，徐冰敏銳捕捉到人類的現(xiàn)代生活中存在著一種“復數(shù)化”的新現(xiàn)象：個人電腦界面的自由泛濫，“原作”概念在數(shù)字復制浪潮中逐漸消失，生物復制技術對復制對象范圍的驚人拓展……而這些都與版畫“將一塊刻版不斷翻印”的特點存在著概念上的共通，并且，“復數(shù)性”不僅是一種在版畫創(chuàng)作過程中技術上的特點，也是一種在藝術中具有美學意義的東西。這種重復與復制，無論在藝術還是現(xiàn)實生活中都擁有巨大的力量。

本次展覽中，創(chuàng)作于1987至1988年的木刻作品《五個復數(shù)系列》直接實驗的就是“復數(shù)性”的概念，它在徐冰從傳統(tǒng)版畫向“現(xiàn)代藝術”的轉變過程中占有重要位置。在該系列的第一組作品中，徐冰嘗試了各種木刻印刷的方法——重復印刷、由淺至深印刷、局部疊印、錯位、補充印刷、正拓反印等，帶來了整幅作品的強烈節(jié)奏感和視覺沖擊力。第二組作品則是邊刻邊印，“第一幅是未刻之前全板的印刷, 第二幅畫面出現(xiàn)最初的刀痕，從第三幅起，刀痕增多，逐漸顯出形象，至第六幅為習慣概念上完整的畫面；在此基礎上，繼續(xù)邊刻邊印，于是畫面形象開始消失，直至第十一幅除邊緣幾處隱約刀痕外，已為白紙本身”。這種創(chuàng)作過程的呈現(xiàn)又體現(xiàn)了版畫所具有的“時間性”。這些嘗試不僅豐富了徐冰對木刻版畫的認識，也為他日后創(chuàng)作《天書》做了觀念和技術上的準備。

而版畫的另一大特點“規(guī)定性”在徐冰這里意味著，較之于筆觸性繪畫所創(chuàng)造的流動的痕跡不同，版畫帶來的是一種范圍相對明確的、固定的印痕，具有標準化和規(guī)范化的特點?！鞍娈嫷镊攘κ窃诒灰?guī)定中掙扎，反倒掙扎出一個新的空間?！睂Π娈嬤@一特性的強調(diào)與徐冰對“情感的直接宣泄”式的藝術的抗拒不無聯(lián)系。

從《天書》到《地書》

徐冰對文字的興趣就像是這位藝術家身上一個標簽式的存在，這與他個人的性格和成長背景有著千絲萬縷的聯(lián)系。從文字的書寫本身，到文字與思維方式、文字系統(tǒng)與文化、文字表達與視覺的關系、文字的局限性等問題，成為貫通徐冰藝術創(chuàng)作的重要向度。

觀眾在進入本次展覽的展廳之后，首先看到的便是置于甬道當中的裝置《天書》，這大概是徐冰最為人所知的一件作品了，也是他玩“造字”游戲的起點。1987年開始創(chuàng)作的《天書》中出現(xiàn)的所有宋體字都是“偽文字”，在這里，漢字作為一種符號的指稱功能完全被抽空和消解，它們是無意義的，是不可讀的。雖然徐冰做的是“書”，但這些書沒有任何清楚的指向和內(nèi)容的暗示，它們拒絕“讀者”。徐冰曾說，因為他“不喜歡把東西說出來，又不喜歡繪畫的形象，最后只能使用一種不工作（work）的文字”。但這種對“失效”的文字和拒絕解讀的追求在他前往美國后發(fā)生了轉變。

展廳中極具互動性的“《英文方塊字書法》教室”源于藝術家在1994年開始的“新英文書法”項目——這一項目將中國書法的書寫與英文字形結合，利用“描紅臨摹”的方式傳播這種“英文方塊字”。這個時期，徐冰的文字已經(jīng)變成了可讀的。而到了2003年開始的《地書》中，徐冰通過對當代社會生活的各個領域中符號表達進行研究，創(chuàng)造了一套由標示符號構成的表達系統(tǒng)和“圖像書”，無論讀者是哪種文化背景, 只要他是被卷入當代生活的人, 就可以讀懂這本書，可以說是完成了從“可讀”到“接地氣”的又一變化。

由“天”及“地”，從純文字的不可讀到純圖像標識的可讀，徐冰海外階段的創(chuàng)作通常被認為是在處理“跨文化”的問題。

媒介的轉換與實驗

就算是一個未曾全面了解過徐冰藝術創(chuàng)作的人，在UCCA展廳里轉上一圈后也一定會發(fā)現(xiàn)徐冰所使用的材料之復雜與多變。既有與版畫相關的各種形式，有實體的書籍、香煙、古畫，還有建筑垃圾、動物，甚至是監(jiān)控視頻畫面。

版畫技藝的訓練讓徐冰在早期創(chuàng)作中便培養(yǎng)起了對媒介與材料的高度敏感。在他運用綜合材料的創(chuàng)作方法中，存在著與“復數(shù)性”“規(guī)定性印痕”等版畫核心概念之間的聯(lián)系，而這也是徐冰樣態(tài)繁多的藝術作品中的一條內(nèi)在線索。

1990年開始創(chuàng)作的《鬼打墻》是徐冰去美國之前創(chuàng)作的最后一件作品，他極富野心地將拓印的對象選定為一個巨大的自然存在物——長城。徐冰當時秉持的一個理念是“任何有高低起伏的東西，都可以轉印到二維平面上，成為版畫”。而從國內(nèi)的《天書》到海外的《地書》等一系列關于“書”的創(chuàng)作中，徐冰的媒介也完成了從傳統(tǒng)雕版印刷、卷軸與線裝書，到電腦屏幕與互聯(lián)網(wǎng)的跨越。

然而復雜不等于深刻，在徐冰看來，作品中的每一種媒材都應該能夠“說話”，并且能夠說出別的材料所不能說的東西。

徐冰2004年的作品《何處惹塵埃》中的塵埃取自美國9·11事件中現(xiàn)場收集到的灰塵。在當年的展覽現(xiàn)場，藝術家將灰塵吹到空中，經(jīng)過24小時的“塵埃落定”，地面上出現(xiàn)了兩句禪宗里的詩：“本來無一物，何處惹塵埃”。除了徐冰對禪宗思想和方法論的個人喜好外，在這里，塵埃來源的特殊性，以及其所具有的脆弱性（哪怕一陣風都能將其改變）和時間性（隨著這一包塵埃在不同地區(qū)輾轉，它的性狀也處于不斷變化中），使得這一材料呈現(xiàn)出一種無法替代的表達上的可能。

徐冰早年對版畫的探索中便已透露出他“過程就是作品”的觀念，在時間的推進中，創(chuàng)作的過程也成為作品的一部分，并且在這一過程中徐冰與自己的思想和他所選擇的媒材進行著持續(xù)的對話。

本次展覽現(xiàn)場播放的作品《一個轉換案例的研究》的視頻里，記錄了徐冰當年到鄉(xiāng)下挑選作品所需要的公豬與母豬，與它們相處，直至兩只全身印滿了中文與英文的豬在展覽上發(fā)生不可描述行為的全過程。在這個過程中，藝術家想帶給大家的思考其實不囿于“東西方文化之間的關系”這樣的問題，他反而希望通過這件作品來揭示一個更深刻的問題——文化影響下的思維方式的局限性。文化是一種面具，文化就是對人的一種“文身”。在這里，不僅動物和時間成了藝術家所使用的材料，人也是。

“藝術為人民”

徐冰曾坦言自己很煩“假大空”的“當代藝術”，藝術的核心是思維，是社會現(xiàn)場。他曾將自己的作品劃分為基本的兩大類，一類是他“長期做的，特別有興趣的，像《天書》這樣的作品，也包括《英文方塊字書法》，是對文字本身的興趣和研究”，另一類作品則是“帶有一種社會性”的。從本次展出的《爛漫山花》（1975-1977）、《藝術為人民》（1999）、《煙草計劃》（1999-2011）、《木林森計劃》（2008-2018）、《蜻蜓之眼》（2017）等作品中，我們能直接地感受到徐冰所言的“社會性”。

1999年，徐冰在紐約現(xiàn)代美術館(MOMA)的展覽上展出了一面名為《毛主席說：“藝術為人民”》的旗幟，這次UCCA的展覽將這面分外醒目的紅色旗幟立在了展廳外的公共空間中。雖然被認為是中國當代藝術界具有知識分子氣質(zhì)與視角的典型代表，但徐冰自己卻對所謂的“精英”視角與立場始終保持著反思與警惕。徐冰曾說過“西方的老師是博伊斯，我們的老師是毛澤東”。但徐冰將此處“人民”所指的范圍擴大了。因此我們在徐冰后期的一些創(chuàng)作中可以捕捉到一種變化，解脫某種文化的負擔與束縛，例如把作品往簡單的、可介入的方式來做，使其成為一種“小孩子都可以介入的游戲”。

在對藝術本質(zhì)問題的思考上的變化，使得徐冰的創(chuàng)作“越來越不像標準的藝術”，但他對自己的工作有著一條不變的標準——“我要求我的工作是有創(chuàng)造性的，想法是準確、結實的，對人的思維是有啟發(fā)的，再加上一條：對社會是有益的?！?/p>

十年前開始的《木林森計劃》中，徐冰意在在非洲創(chuàng)造這樣一個自循環(huán)系統(tǒng)——讓富裕地區(qū)的錢總是自動地、長期地轉到肯尼亞去種樹。這樣一個缺少了現(xiàn)場物質(zhì)存在和直觀視覺效果的作品或許會被很多人質(zhì)疑“這是藝術嗎”，而這正好給了徐冰進一步闡釋自己對“藝術何為”問題的一個機會。在他看來，作品是不是叫“藝術”沒有關系，有些東西雖然不像藝術，但提問藝術根本的問題，尤其是在“當代藝術到今天已經(jīng)觀念化到一個很過分化的程度”的情況下，藝術家忘記了藝術的原初目的，他想通過自己的一些方法，把人們拉回去想一想：做藝術到底是在干什么？

徐冰的“思想”與“方法”，在經(jīng)歷了多年的探索與演變、調(diào)整與堅持后，可以說至今依然前行在一條充滿了可能性的道路上。

曾經(jīng)與徐冰進行過深入合作與訪談的藝術史家巫鴻認為，以《天書》和《鬼打墻》為代表的徐冰早期創(chuàng)作奠定了他之后一系列藝術實驗的兩個重點，一是對不同視覺技術的探索，二是對不同形式文字和圖像媒介之間關系的發(fā)掘，但這些實驗都不是純形式的，而是與他自己的生活經(jīng)驗及他對全球問題的考慮密切相關。徐冰在本次展覽的預覽會上則說：“我不重視藝術形式和流派本身，我重視社會現(xiàn)實給我補充的思想內(nèi)容和思想動力?！?/p>

我們在徐冰被授予的幾個國際大獎中還能看到這樣一些評語——“徐冰是一位能夠超越文化界限，將東西方文化相互轉換，用視覺語言表達他的思想和現(xiàn)實問題的藝術家?！薄皩ξ淖?、語言和書籍溶質(zhì)的使用，對版畫與當代藝術這兩個領域間的對話和溝通所產(chǎn)生的巨大影響?！?/p>

在我看來，就如徐冰所欣賞的禪宗思想中的一段話所說的那樣，徐冰的藝術，從“見山是山，見水是水”到“見山不是山，見水不是水”，最后“見山還是山，見水還是水”。