中國作家協(xié)會主管

1949年后，和城市文化改造運動同步，鄉(xiāng)村大眾文化改造也同時展開，成為研究1949年后的“當(dāng)代文學(xué)”不可回避的考察對象。而由于左翼文藝和社會主義文藝的復(fù)雜關(guān)系，使得我們在考察當(dāng)代文學(xué)時，往往會身不由己追蹤到“解放區(qū)文藝”，本文考察的說書人改造也是如此。無論是1949年后的說書，還是延安時期的說書，我們于其中既會看到大眾文藝和“傳統(tǒng)”的復(fù)雜關(guān)系，也會發(fā)現(xiàn)“當(dāng)代文學(xué)”和延安文藝乃至左翼文藝的“歷史相關(guān)性”。

單田芳說書

發(fā)現(xiàn)“說書人”

1944年，丁玲在《解放日報》上發(fā)表《民間藝人李卜》一文，介紹當(dāng)時很受延安歡迎，如今被我們遺忘的流浪藝人李卜，李卜打小喜愛唱戲，尤其喜歡唱眉戶、鬧社火(秧歌)。舊軍閥曾把他綁去給部隊唱戲，逃出后自己組了個班子，在安塞一帶流浪，后生意不好散了伙，只好回家重新做木匠。1940年的一個夜晚，民眾劇團(tuán)在陜西鄜縣演出時，農(nóng)民張云在觀眾群中認(rèn)出了李卜，馬上跑到后臺，向民眾劇團(tuán)柯仲平團(tuán)長報告。在人叢中，柯團(tuán)長熱情地?fù)肀Я宿r(nóng)民李卜，說：“唉，我老早就在訪你呀，今天總算遇到了……” 。第二天，柯仲平在自己屋里擺了菜，請李卜喝酒，聽說他家困難，給了他一點安家費。最終他終于打破顧慮，跟著劇團(tuán)演戲，同時教民眾劇團(tuán)的“娃娃們”學(xué)戲。

丁玲此時在黨報上介紹李卜，不是孤立的事件，延安文藝座談會后，文藝工作者開始關(guān)注民間藝術(shù)形式，但多集中在秧歌、秦腔、評劇、歌謠、窗花等藝術(shù)形式上， 1944延安文教大會后，說書改造受到關(guān)注。這段時間，《解放日報》大量報道了解放區(qū)各地“發(fā)現(xiàn)”民間藝人的消息，木匠詩人汪庭，練子嘴英雄拓老漢，勞動英雄、不識字的快板詩人孫萬福、王老九等等，不但鄉(xiāng)村，部隊里也時?！鞍l(fā)現(xiàn)”文化不高，出口成章的“詩人” ，這些人都不是專業(yè)的藝術(shù)家，在農(nóng)民中卻有知名度。發(fā)現(xiàn)這些活躍在鄉(xiāng)村的“地方人才”，成為延安新文藝一項重要的任務(wù)。如何發(fā)現(xiàn)?毛澤東要求知識分子“眼睛向下” ，并曾親自召集說書藝人韓起祥到他窯洞里說新書，鼓勵他要將新書“推向全國”，要“多多帶徒弟”。丁玲文章發(fā)表后，乃超在國統(tǒng)區(qū)重慶的雜志上寫文章回應(yīng)，該文立刻也被解放日報轉(zhuǎn)載。乃超認(rèn)為今天的延安，尋找民間藝人的方法，“既不是舊日的搶或綁，也不是今日極為流行的買”，“更不是嫖妓女那樣的捧，而是尊之為老師，使他自動為人民服務(wù)的新方法”?？墒沁@些底層民眾并不是純潔無暇的火種，有的甚至藏污納詬，如何改造他們?同時，發(fā)現(xiàn)和改造舊文藝，也包括知識分子的自我改造，知識分子也要在鄉(xiāng)村的生動情境中改造自身，由此與農(nóng)民形成一種新型的交往關(guān)系。

柯仲平回憶說：“為收李卜像請諸葛亮一樣。我們把群眾送來的羊殺了，擺宴請他吃，對他簡直好的不得了，尊之為師，請李卜來，如軍隊得了大將，我們的熱情把他燒焦了?！?李卜因在舊戲班呆得久了，愛抽鴉片，來民眾劇團(tuán)時，隨身就帶有鴉片煙土，柯仲平知道后，不愿傷他的自尊心，“裝做不知道”，只從旁勸說，“別的人也給他暗示”。此外，由于得到了當(dāng)?shù)剜l(xiāng)政府照顧，他的婆姨和兒子在家里也過得很也好。李卜探親，劇團(tuán)還送肉、送布，李卜這才覺得大家都是好人，只有自己不爭氣，“幾十年的老煙癮，想不到在他五十一歲的開始，在腰腿不好，牙齒也脫落了的情況下，竟一下子戒絕了”，民眾劇團(tuán)要回延安的時候，他不再提離開隊伍了，覺得這就是他的家，平時熱心指導(dǎo)劇團(tuán)練唱，有時一個人登臺唱全本《張璉賣布》，民眾劇團(tuán)有了他，豐富了劇本語言，也大大提高了演唱技術(shù)。在這起農(nóng)民人改造事件中，“大煙癮”作為身體疾病的隱喻，似乎告訴我們發(fā)現(xiàn)地方人才，首先也意味著對“舊身體”的改造，舊戲子的確有不良“嗜好”，和壞“毛病”，但并非不能改，改好后他們就是革命藝術(shù)家，馮乃超為此感慨：

……如果一棵枯了的古樹忽然抽條發(fā)芽，人們曾以為是奇跡，但是，一個從哪一方面來說都是衰老了的人，居然轉(zhuǎn)過來了，對自己的藝術(shù)本領(lǐng)和做人的意義，都有了自覺的認(rèn)識，難道不該說是更大的奇跡么 ?

乃超批評了今天依然有人認(rèn)為文藝屬于天才、藝術(shù)屬于少數(shù)人的偏見，這些人總是慨嘆天才太少，文化太幼稚，作品不夠偉大，沒有文學(xué)性。這種偏見會將歷史中一個個莎士比亞“戕害”在萌芽狀態(tài)。其實孰不知莎士比亞的作品當(dāng)初也被認(rèn)為語言粗俗而不能登大雅之堂，其成為經(jīng)典也是后來逐漸形成的。

對說書藝人韓起祥的發(fā)現(xiàn)也有一段故事，如林山當(dāng)時所言，韓起祥也是有身體疾病的“盲目的說書人”。平時說書，兼算命打卦，用巫術(shù)治病，因搞迷信活動，延安不歡迎他。1944年前，延安縣政府一度實行極端政策，禁舊書，只準(zhǔn)說新書，韓起祥由于彈唱的仍是一些“奸臣害忠良，相公招姑娘”的傳統(tǒng)書目，他的三弦被沒收，卦簽也被砸爛。到了1944年7月，延安興起說新書運動，韓起祥因主動編新書，逐漸受到注意。據(jù)賀敬之回憶：

大約在1944年春秋之交，我到延安縣政府的駐地王家屯去深入生活……當(dāng)時延安縣委的同志告訴我說，他們收容了一群算命先生，中間有一個人，是從橫山那邊來的，他不是一般的算命先生，主要是說書藝人，還能說幾段自編的新書?！覀円娒婧螅n起祥給我講了他的經(jīng)歷，我聽了很受感動。他又給我唱了一段他自編的新書，很有藝術(shù)光彩，我把它記錄了下來。我當(dāng)時覺得民間藝人說新書，是很值得重視的現(xiàn)象，是一條值得提倡的正路子。于是，我就把他從延安縣政府所在地領(lǐng)到“魯藝”去?！瓉淼搅恕棒斔嚒?，我把起祥介紹給戲劇系的張庚，音樂系的呂驥、馬可、安波等同志，當(dāng)時教務(wù)處接待了他，請他說書，他至少在“魯藝”說過兩次書。起祥演唱起來滿懷激情，開始總是把“魯藝”和我唱進(jìn)去，我現(xiàn)在回想起來心情仍然很激動。

陜甘寧邊區(qū)自1938年成立“民眾娛樂改進(jìn)會”后，1944年前后又召開了邊區(qū)文教大會并通過了《關(guān)于發(fā)展群眾藝術(shù)的決議》，民間藝術(shù)更加生機(jī)勃勃，民間藝人數(shù)以百計地遍布城鄉(xiāng)，邊區(qū)文協(xié)成立后，林山，陳明，安波，柯藍(lán)等一些年青同志，深入民間，尋找流浪在鄉(xiāng)村的說唱藝人。文教大會后，1945年4月邊區(qū)說書組正式成立，由林山和陳明負(fù)責(zé)。他們在陜北邊區(qū)文協(xié)幫助說書人改造舊說書，林山也曾將韓起祥領(lǐng)進(jìn)延安邊區(qū)文協(xié)，說書組成立后，活動頻繁：

……大家常到丁玲同志的窯洞里，談這談那，總離不開說書，談得真是紅火熱鬧。丁玲同志給大家鼓勁。大家如八仙過海，各顯神通。安波同志從延長的一位說書藝人、三弦能手楊福生那里，學(xué)會了《王三姐拜壽》，他自己也就在丁玲的窯洞里彈起來，唱起來。……陳明同志寫成了《平妖記》，安波為《平妖記》作曲配曲?！R可同志和安波同志一樣，也記錄和研究了許多說書的曲調(diào)，韓起祥或旁的說書人一到這里來，就被窯里窯外的人包圍著，一直到大家要求另找一個最大的窯洞來說唱，丁玲的窯洞才得喘氣。

從這熱鬧的說書場面中可見當(dāng)時延安窯洞里的生機(jī)勃勃的青春氣息，由對民間藝人的不斷發(fā)現(xiàn)，可看出文教會對“地方人才”的重視。在說書改造運動中，最重視對書匠的改造，農(nóng)村書匠以說書謀生，流動性大，影響也大，他們有說書技術(shù)，有即興創(chuàng)作才能?！段乃噲蟆返囊晃晦r(nóng)村通訊員曾這樣描述當(dāng)?shù)厮嚾酥v故事場景：

當(dāng)他們說唱故事的時候，說到緊張的場面時，一點聲息也沒有，聽眾都靜靜望著他的嘴，尤其是他那種感染人的神氣更是非常的動人，唱到故事中人物要哭的時候，他也裝出要哭的樣子，唱到英雄要生氣的時候，他就瞪起了眼挺起了胸膛，張開兩條腿，握著帶力的拳頭，使觀眾看見了這緊張的場面，忘記了他是說書人，好像他就是英雄一樣。

因此，“新書”要想在農(nóng)村扎根，跟“舊書”為代表的舊文藝搶奪群眾，必須征用這些“地方人才”。和城市相比，由于鄉(xiāng)村說書藝人的分散性，在說書改造中難度更大，當(dāng)時對書匠改造主要采取的方式就是具體幫助，個別改造。幫助他們編新書，學(xué)新書和修改舊說書，然后通過他們來聯(lián)絡(luò)其他說書人，韓起祥在當(dāng)時就是這樣一個典型。韓起祥進(jìn)步后，再由他現(xiàn)身說法，到各縣去辦說書訓(xùn)練班，帶領(lǐng)當(dāng)?shù)卣f書人改變舊唱詞，創(chuàng)作新書詞和新書帽。到1946年，新書已經(jīng)“到處出苗”了。不完全統(tǒng)計，邊區(qū)八百說書人，已經(jīng)有50人得到訓(xùn)練。

“娛樂”改進(jìn)與生活方式的轉(zhuǎn)變

說書就是講故事，按照本雅明的理解，講故事是人類傳遞和交流社會生活經(jīng)驗的必要手段。中國的說書傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，唐代佛教興盛，為求經(jīng)書通俗，產(chǎn)生了俗講，將佛經(jīng)改為“俗文”，依韻編排，以期家喻戶曉，化導(dǎo)大眾。如四十年代仍在陜北流行的“道情”就源于唐代僧眾說唱，后演變?yōu)槊耖g說唱藝術(shù)。說書其后又演變?yōu)橹v經(jīng)與講史，初服務(wù)于宮廷和官宦家庭，。正統(tǒng)的講經(jīng)只在講前唱歌，講后散席唱歌，中間不唱歌，到了俗講演唱增多，于是“道”場變成了“歌”場，隨后和尚講唱與伶人演藝的差別越來越小。到后來，變文則專講故事，不背經(jīng)，于是講話藝術(shù)逐漸走向娛樂一路，變成了休閑藝術(shù)：“聽書為高尚娛樂之一端，富貴之家，日常無事，主婦千金，以婢娼捧出，列坐堂上，聽說書彈唱一番” ，當(dāng)時的聽書者以不識字的家庭婦女為多，這個時候的聽書尚屬“高雅休閑”，還沒有完全走向市井，宋代以后，隨著商業(yè)繁榮，為說書人提供的“書場”——勾欄和瓦肆出現(xiàn)了，說書逐漸成為謀生職業(yè)，到了宋元，由于印刷業(yè)的逐漸發(fā)達(dá)，出現(xiàn)了大量的說書人的手稿印刷品——話本，并影響了文人的小說創(chuàng)作。說書商業(yè)化后，說書人地位也下降，其職業(yè)逐漸為世人鄙視。 “說書一技，源流雖甚悠遠(yuǎn)，故世人類以賤業(yè)目之。說書家在社會上地位，幾于優(yōu)伶相等。蓋小說傳奇，向擯棄于文學(xué)之林，而敷衍小說之評話，除供茶余酒后消遣外，更為士大夫所不齒” 。宋以后，印刷技術(shù)雖然進(jìn)步，舊有的娛樂方式并沒有消失，反而被重新發(fā)明，用來為印刷資本主義服務(wù)。話本的繁榮，從側(cè)面反映了說書藝術(shù)的興盛，雖然這個時期說書進(jìn)入了普通大眾的生活，但是主要集中在市民階層，商業(yè)化后的話本和說書也逐漸模式化，講經(jīng)演變?yōu)橐蚬麍髴?yīng)的“善書”；講史離不開水滸、三國；說公案無非是清官斷案；言情亦不過才子佳人。晚清政治的混亂和無能，也使得文藝表癥為聲色娛樂，早先說書的“書局”成了賣唱的妓館，聽書狎妓，巍然成風(fēng)。

因不滿晚清鴛鴦蝴蝶之類小說，晚清知識分子開始探索文學(xué)改良之路，眼光都投向了“民間”，但關(guān)于什么是中國“民間”文藝的“原始”活力，不同的知識分子對這個原始的“本質(zhì)”有不同的想象和理解?！拔濉に摹毙挛幕\動試圖建立平易和通俗的“國民文學(xué)”和“通俗文學(xué)”，此后關(guān)于民族文學(xué)，舊瓶新酒，方言文學(xué)運動等一直爭論不斷。因為“不避俗字俗語”，歌謠開始受到重視，周作人等搜集歌謠，按照胡適后來的說法，除了民俗研究，主要是為文藝，“我們現(xiàn)在做這種整理流傳歌謠的事業(yè)，為的是要給中國新文學(xué)開辟一塊新的園地”。其目的已經(jīng)不同于“客觀冷靜”的民俗研究，但是 “五·四”文學(xué)在本土和傳統(tǒng)文化資源上也陷入了悖論：為了建立既是“現(xiàn)代”的，又是“中國的”新文化，他既要排斥“本土資源”，又要吸引“本土大眾”。現(xiàn)代文學(xué)因此被認(rèn)為并沒有真正走進(jìn)大眾，甚至到了30年代，以禮拜六為代表的休閑文學(xué)影響仍然很大，其原因或如孟悅指出，“在于新文化先驅(qū)者們的‘現(xiàn)代觀’。在現(xiàn)代民族國家間的霸權(quán)爭奪的緊迫情境中，急需‘現(xiàn)代化’的新文化倡導(dǎo)者們往往把前現(xiàn)代的鄉(xiāng)土社會形態(tài)視為一種反價值。鄉(xiāng)土的社會結(jié)構(gòu)，鄉(xiāng)土人的精神心態(tài)因為不現(xiàn)代而被表現(xiàn)為病態(tài)乃至罪大惡極。在這個意義上，‘鄉(xiāng)土’在新文學(xué)中是一個被‘現(xiàn)代’話語所壓抑的表現(xiàn)領(lǐng)域，鄉(xiāng)土生活中可能尚還“健康”的生命力被排斥在新文學(xué)的話語之外，成了表現(xiàn)領(lǐng)域里的一個空白” 。

自20世紀(jì)30年代起，中國左翼文學(xué)也一直試圖尋找另一種“現(xiàn)代” 文學(xué)樣式，以解決或回答文藝如何與大眾結(jié)合的歷史難題。三十年代，瞿秋白提倡說唱藝術(shù)和方言文學(xué)，并親自創(chuàng)作街頭劇，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作為媒介對于社會意識傳達(dá)的重要性。但是無論街頭劇還是街頭詩運動，其目光仍然集中在城市產(chǎn)業(yè)工人，農(nóng)民這個群體似乎還沒有來得及進(jìn)入革命者的視野。此后民族文學(xué)論爭、民粹主義文學(xué)、抗戰(zhàn)文藝，就鄉(xiāng)村民眾動員來說，都不怎么見效。到了延安時期，鄉(xiāng)村熱鬧的文藝場面開始進(jìn)入知識分子的視野，農(nóng)民的積極性被調(diào)動起來。其成功的秘訣，在于鄉(xiāng)村的文化娛樂受到重視?！霸谝粋€俱樂部里，要是有人能唱一兩段用抗戰(zhàn)內(nèi)容編成的曲子，唱后能說說笑話，那他就是最受歡迎的民間藝術(shù)家了” 。如果說此前的種種文藝運動是一個自上而下的啟蒙和動員，觀眾對藝術(shù)仍然沒有脫離魯迅描述過的“看客”結(jié)構(gòu)。那么到了延安時期，戲劇的舞臺已經(jīng)不再是“看”與“被看”的關(guān)系。民眾有了參與的沖動，作為主體的農(nóng)民開始受到關(guān)注。

給不識字的農(nóng)民以什么樣的文藝?如果一定得通俗，那么應(yīng)該是什么樣的通俗文藝?鄉(xiāng)村文化落后，人群分散，改造民間文藝的重點就是鄉(xiāng)村的非文字藝術(shù)，如秧歌，說書等“聲音”藝術(shù)。其次，新文藝要復(fù)活舊文藝，必須轉(zhuǎn)變娛樂政治，重新塑造“觀眾/聽眾”的趣味。通過改造“看/聽”之道，改變農(nóng)民的“娛樂趣味”。可是在舊社會，農(nóng)民對文藝常常是“不酸不看”，每每演這類酸戲，“觀眾擁擠異常，更奇怪的是婦女觀眾多到占全體觀眾的五分之二到二分之一。如果不是這類戲，婦女觀眾即降低到十分之二。演出新劇《九件衣》時，有些觀眾看見掛幕布說‘又是新戲’，竟掉頭而去”，“還有很多‘玩笑戲’里，很難挑出幾個沒有無聊的胡鬧或挑撥色情的來，……加上一些來自都市的演員心口開河地把一些城市的低級趣味的在農(nóng)民面前搬弄出來” 。舊說書帶有營業(yè)性，藝人要維持生活，不免節(jié)外生枝，迎合小市民趣味，如趙樹理建國后批評：“同整個主題思想毫無關(guān)系。有一部評書說一個姑娘下樓，說了半個月還在樓上” 。在延安，直到1946，因為對革命形勢過于樂觀，很多人產(chǎn)生享樂思想，舊戲又抬頭。一些內(nèi)容不健康的傳統(tǒng)戲曲仍經(jīng)常在延安的機(jī)關(guān)干部晚會上演出，1948年1月19日，周恩來在觀看了延安評劇院演出的舊戲《古廟鐘聲》和《連環(huán)套》后，表達(dá)了對演出的不滿：“你們演戲也一樣，應(yīng)該知道是教育人的，在不知不覺中會感化人的。不要認(rèn)為光為娛樂而已!” 。因歷史積習(xí)，老百姓已經(jīng)形成了固定的趣味，有些戲明明“很壞!”，“叫人看著太不舒服了……但是邊區(qū)民眾愛看，愛聽，愛唱，這是鐵的事實”。正因為如此，早在1938年4月，“陜甘寧邊區(qū)民眾娛樂改進(jìn)會”成立，旨在“下了決心”來做改造民眾娛樂的工作。改進(jìn)會宣言認(rèn)為，秧歌、歌謠、小調(diào)、大鼓“這些民間文學(xué)藝術(shù)，大眾叫它娛樂”，農(nóng)民喜愛它們，“差不多像愛吃愛喝、愛抽香煙、愛自己要愛的人一樣”，成為嗜好。這里不但指出娛樂和日常生活不可分割，還隱喻娛樂和身體快感的關(guān)系。宣言還指出：“廣大的農(nóng)民，他們心理上的變化，比起他們社會地位的重要性來，顯然是落后的”，因此用娛樂改變農(nóng)民“心理狀態(tài)”，任重道遠(yuǎn)。與此對照，知識分子們則“是厭惡舊形式的，他們只崇拜資本主義國家的東西……又有一部分文人是只一味崇拜中國舊東西”。這兩種態(tài)度 “距離我們中國大眾太遠(yuǎn)了”。

“民眾娛樂改進(jìn)”觀念的提出，指出了娛樂對于身心改造和文化對于生活意義轉(zhuǎn)換的功能，更關(guān)乎農(nóng)民對于新的生活方式的想象。在改革者看來，舊秧歌的丑角戲謔和男女騷情，其弊端是“讓趣味掩蓋了主題，”是“馬戲的效果而不是藝術(shù)的效果”，在戲謔的、玩笑的態(tài)度中，“創(chuàng)作者為趣味所俘虜，趣味化了自己的思想，趣味化了劇中人物，并必然歸趨于對現(xiàn)實的嘲弄” 。所以周揚說：“群眾對于新的秧歌已經(jīng)有了他們自己的看法。他們已經(jīng)不只把它當(dāng)作單單的娛樂來接受，而且當(dāng)作自己的生活和斗爭的表現(xiàn)，一種自我教育的手段來接受了”，更為重要的，是群眾的身體感覺——“趣味”發(fā)生了改變。群眾說：“你們的秧歌有故事，一滿是講生產(chǎn)，年青人愛看，舊秧歌沒意思！” ，秧歌只有到了延安時期才由沒落的“老太婆”藝術(shù)轉(zhuǎn)化為“青年”藝術(shù)，一旦扭秧歌成為社會娛樂風(fēng)尚，它的流行也就水到渠成了。

如果說娛樂有效地組織了農(nóng)民生產(chǎn)勞動之外的日常生活，和秧歌比較，說書更是一種經(jīng)常性的活動。鄉(xiāng)村職業(yè)說書者為了謀生，必然要將說書帶到鄉(xiāng)村的日常生活中。尤其在陜北一帶農(nóng)村，“沒有請人來家里說書的，幾乎沒有”。只要出一點錢，供三頓飯，就可以請一個書匠到家里來說一天書。冬季農(nóng)閑時，花點錢請一個書匠到家里來，全家老少，左鄰右舍，坐在熱炕上，就可以舒舒服服地聽書匠唱著各種故事或傳奇,“出名的書匠說書時，鄰村也有趕來聽的。聽眾常常把窯洞擠滿” ,鄉(xiāng)村說書與城市傳統(tǒng)說書不同，沒有固定場所，書場可任意指定，靈活的書場為鄉(xiāng)村社會提供了公共生活空間。就鄉(xiāng)村說書來說，說書不在茶館，娛樂空間由地主的客廳轉(zhuǎn)移到農(nóng)人的炕頭直至集體耕作的田頭。說書由原初的“道場”再到如今的集市、廟會和交易生產(chǎn)資料的“騾馬大會”，娛樂和生產(chǎn)勞動不那么分離了，并在經(jīng)驗的不斷交流中產(chǎn)生集體認(rèn)同。因此說書藝術(shù)為組織和領(lǐng)導(dǎo)鄉(xiāng)村文化，建設(shè)鄉(xiāng)村公共生活空間和新道德觀念確立，提供了一種可能性。對于不識字的農(nóng)民來說，聲音是社會交往的重要手段，“民眾甚至把某些歌謠當(dāng)作指導(dǎo)生產(chǎn)的口頭經(jīng)典，作為社會道德的標(biāo)準(zhǔn)，作為習(xí)慣上的法律，不憑文字也就能保存、發(fā)展下去” 。韋勒克、沃倫說：“在原始社會，我們甚至不可能把詩歌與祭典、巫術(shù)、勞作或游戲分開。文學(xué)同時還有它的社會功能或‘用途’，那是不可能純屬于個人的” 。面對現(xiàn)代社會人與人的疏離，延安文藝試圖通過說書等集群性儀式恢復(fù)人與人的集體關(guān)系，對社會主義鄉(xiāng)村文藝來說，說新書對傳統(tǒng)的復(fù)活還在于將娛樂與生產(chǎn)勞動，娛樂與現(xiàn)實生活統(tǒng)一了起來。從而將娛樂政治與商業(yè)資本主義時代的“休閑”政治區(qū)別開來。如果說中國自古有寓教于樂的傳統(tǒng)，但是社會主義將抽象的道德教化具體化，正如李卜后來說，“從前的戲也有很多是勸善的，只是沒有說出一條路。其實嘛，老百姓里就沒有個什么壞人。你們告訴了老百姓一條出路” ，例如《崇禎觀畫》這部舊書，要想民眾獲得對歷史的重新理解，就得幫助他們認(rèn)識李闖王是“好人還是壞人”：

討論的結(jié)果，大家都認(rèn)識崇禎皇帝不辦正事，腐化享樂，不是好人，可是要說出李闖王的好處來，大家卻很困難，因為在唱詞中也找不出例子來，我們就說明李闖王是領(lǐng)導(dǎo)窮人革命的，當(dāng)李的兵都是窮人，大家才恍然大悟，并說明以后在唱的時候，不應(yīng)該再咬牙切齒地罵他了。

正是在“出路”這一點上，延安的“說新書”與傳統(tǒng)的“說善書”也就有了本質(zhì)區(qū)別。1945年10月毛澤東重慶談判回到延安，觀看了延安平劇院在楊家?guī)X中央大禮堂的演出后，很中肯地對演員說：“蔣介石請我看了三次平劇，重慶的平劇技術(shù)比你們的好，風(fēng)格沒有你們的高” 。毛澤東顯然很清醒，延安的文藝形式并不見得有多“高雅”，“技術(shù)”有多精妙，它甚至很粗糙，但是它有別人沒有的東西，就是高尚的“風(fēng)格”。在處理民間娛樂的實踐中，延安文藝提供了一種新樣式。這正是延安大眾文藝所產(chǎn)生的新的特質(zhì)，通過對鄉(xiāng)村日常生活中娛樂的政治轉(zhuǎn)換，娛樂成為生活政治，并進(jìn)而改變鄉(xiāng)村生活方式。因此，在處理民間文藝的實踐中，左翼文藝提升了民間文藝的品格。

流動的“傳統(tǒng)”

如果說娛樂是最大的快感政治或政治無意識，那么不難理解為什么說書歷來成為意識形態(tài)爭奪的場域，為了通俗易懂地傳教，佛經(jīng)寧愿放棄傳播經(jīng)文原典，選擇專講“故事”的譬喻經(jīng)，可見故事的作用。歷代王朝為鞏固皇權(quán)，都重視用說書來演義歷史、講經(jīng)勸善，到清兵入關(guān)，更專門出現(xiàn)了由旗人子弟演講的“子弟書”，其內(nèi)容除了俠義和言情外，更羼入一些清人統(tǒng)治中原合法性的“歷史”。明清之際由子弟書衍變而來的北京鼓詞，就有勸人服從滿清統(tǒng)治的元素，朝廷不僅規(guī)定各州縣衙門要專設(shè)說書機(jī)關(guān)，說書人更持有朝廷特別優(yōu)待的“通行證”：“彼等初為傳道，所唱之詞除勸善外，暗中兼有勸人服從滿清的性質(zhì)。故彼等在內(nèi)務(wù)府有龍票八張，每到各州縣唱勸時，可攜龍票前往。北京藝術(shù)界謂不要錢的為走票，亦名為票友，其票字即始于此。到各縣預(yù)先報名，則各縣堂上旁邊特設(shè)座位，以便說唱。至一切費用，亦歸縣中供給。初只一面大鼓，后因不動聽，又添上三弦” ?？梢钥磥沓稣f書自誕生起，就和政治說教脫離不了關(guān)系。甚至“文藝從軍”，也并不是延安時期的發(fā)明，軍中說書，明末已成風(fēng)氣，說書業(yè)始祖柳敬亭不僅說書技術(shù)精湛，其魅力更在于他的憂家傷國的情懷。傳說柳敬亭在軍中說揚州兵變，將士聞之常常怒發(fā)沖冠。阿英描述為“凄楚入骨，悲憤填胸，由此大書深刻，筆舌互用，故能遙吟俯唱，聲淚相隨” 。說書史家陳汝衡寫到柳敬亭處也多感慨：“其藝術(shù)造詣之精，邀人贊賞，然尤在當(dāng)時士大夫避寇南下，愴懷國事，不能自已，柳為豪滑大俠之說以進(jìn)之，于游戲三昧之中，實寓警惕國變之意。故能動人心魄，發(fā)人深思。余意其說書時必插入一部分民族思想材料，惜士大夫僅視為茶余酒后排遣之資，終不能振聾發(fā)聵也……”。

這里交代說書的說教傳統(tǒng)不是要為延安政治威權(quán)提供合法性，而是說延安在改造說書中，正是自然地襲用了說書傳統(tǒng)。征用了地方書匠這樣的“技術(shù)人才”，也完全尊重了藝術(shù)規(guī)律。傳統(tǒng)說書要求匠人會宣講，對宣講人要求口才好，要“談古論今，如水之流”，到元朝，對宣講人的要求更具體到吐字的輕重徐疾，行為舉止也有具體要求。此外，“說話人講故事，……故事因講解而明”，這里“講解”指除歌唱外對故事的說白部分，涉及“怎么說”一個故事。“唱導(dǎo)”還有四件事要緊：聲、辯、才、博，尤其是“辯”，因為“非辯無以適時” 。新文藝在鄉(xiāng)村的一種重要目的，就是要怎么變通，適時地讓沉默的農(nóng)民“說話”，說出對新舊社會的感受，無論是訴苦運動，還是改造說書都是如此。據(jù)說盲人韓起祥延安新大橋落成時，他就叫兒子用繩子吊著他，他用雙手整個將橋從頭到尾摸了一遍，然后再去給群眾說唱新橋落成。而由“瞎子”來講述自己對新社會的“感覺”，這樣的故事更不容質(zhì)疑。

說書人的魅力還在于該職業(yè)在鄉(xiāng)村文化中的巫性傳統(tǒng)，自荷馬以來，愛聽瞎子說書成為世界性的現(xiàn)象，在邊區(qū)，1946年說書的瞎子有400多人 。一方面因為瞎子身體的獨特性，因為看不見，他們的非視覺感官會更發(fā)達(dá)，往往被認(rèn)為是“靈魂附體”，有靈異力量?！芭f的說書常常和迷信結(jié)合著，一般老百姓請說書匠來說書，形式上差不多都是為了敬神，換口愿或者說‘平安書’” 。所以韓起祥除了說書，還會算命、打卦治病。這樣神性的宗教聲音一旦挪用來講述新歷史、歌頌新社會，是否會起到更有力的敘述效果?

說書的魅力還在于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會對故事的敬畏，《一千零一夜》告訴我們，故事具有戰(zhàn)勝死亡的魔性。馬林諾斯基說：“故事的演述，必須選擇適當(dāng)?shù)臅r間背景，一天內(nèi)什么時刻，一年內(nèi)什么季節(jié)，都得安排停當(dāng)，而空間的背景是：園內(nèi)作物剛萌幼芽，等候著殷勤灌溉，講講故事，會發(fā)生一種輕微的魔力，助其生長?！适率腔钤谕林纳罾?，不是保存于紙上。這些故事的存在，不是為了消遣，既非視為向壁虛構(gòu)，亦非視為實有其事，而是土著對現(xiàn)實做原始性的、重要的、相關(guān)聯(lián)的陳述，藉此決定土著目前的生活、命運以及人類活動，其中所含的知識，為人提供儀式活動和道德行為的動機(jī)，并指示如何去活動、去行為” 。在這樣的集體儀式中，除了構(gòu)建了上文所說的公共生活空間，更產(chǎn)生左右當(dāng)下生活的道德力量?？梢园l(fā)現(xiàn)，重視敘事的神性力量，是新中國文學(xué)的一個特點。左翼文藝轉(zhuǎn)化了這種儀式性的道德力量，用來講述社會主義自身的“故事”，無論是“說書”，還是小說，“故事”在國家敘事中擔(dān)負(fù)重要功能，這個故事既不能理解為現(xiàn)代小說的虛構(gòu)，也不能理解歷史意義上“事實”，而是在“本事”的基礎(chǔ)上，敘述事實與事實之間的關(guān)系。尤其是在文化轉(zhuǎn)型時代，如本雅明所說，講故事是人類保存、交往和傳播經(jīng)驗的方式，是對主體的拯救。通過故事，個人經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為集體經(jīng)驗，通過言說，個人召喚為主體，通過講故事，個人記憶轉(zhuǎn)化為集體記憶。

這里涉及到對何謂“現(xiàn)代”文藝的理解。也涉及傳統(tǒng)與傳統(tǒng)，以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的糾纏。如果說歷史的長河中并沒有一個固定不動的“傳統(tǒng)”，那么，社會主義文藝成功利用了舊的傳統(tǒng)文化，并“發(fā)明”改造成一個適合其自身發(fā)展和敘事的“新傳統(tǒng)”，以達(dá)到國家動員的目的。而柯仲平將民間的大眾文藝比喻為能生根發(fā)芽的種子，也形象地表達(dá)了類似的看法。

這樣我們在理解左翼大眾文藝改造的時候，就不會完全理解成政治強(qiáng)迫。比如我們?nèi)绾卫斫饨▏跗谂f藝人唱新詞現(xiàn)象?古往今來，說書的內(nèi)容其實總是處在變化中，說書人喜歡說古，更喜歡道今，早先的 “變文”，所以稱“變”，是因為講經(jīng)需要因地制宜地活用教材;同時，說書人也總要不斷增加各地的奇聞逸事。在后來說書中，稱做“說新話” ，如陜北和浙東的道情說書，歷來就有一類叫“唱新聞” ，根據(jù)張庚回憶，老百姓其實更喜歡聽“新的”，而非頑固地僵化“守舊”：

對于這種現(xiàn)象，我們許多人初次下鄉(xiāng)的時候都是非常高興和興奮的，意料不到老百姓有這么“開通”“進(jìn)步”;我們不能了解這種現(xiàn)象的原因。到了后來才漸漸知道、存在在農(nóng)村里的藝術(shù)、舊戲，絕大多數(shù)的農(nóng)民對于它們的內(nèi)容是很不滿的。農(nóng)民說：“這些戲說的都是古代的事情，我們不懂，要讀書人才懂的。”還說：“戲里說的不是朝廷(皇帝)就是大官，我們莊稼人看不懂?！蔽覀儐査麄儯骸澳敲茨銈?yōu)槭裁闯鲥X接班子來唱戲呢?”他們說：“看個紅火罷了?！?/span>

由此看來，在老百姓的日常生活世界中似乎也沒有一個本質(zhì)的通俗民間文藝，新文藝和舊文藝也非水火不容, 正如農(nóng)民自己所說，“新舊都是教化人的”，這樣，新書改造就在情理之中，所以延安的新說書運動之前，有些藝人早已自發(fā)地編過一些新書，說唱在群眾中了。韓起祥初說新書的時候，往往征求觀眾意見，常常應(yīng)觀眾要求，說一段新書，再說一段“舊書” 。這個共存的空間為革命通俗文藝對傳統(tǒng)文藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換提供了可能。退一步來理解，中國歷來就有舊曲填新詞的傳統(tǒng)，每個時代的曲藝改造，總會“自然“地加入新元素，理解這一點，我們就不會對陜北的情歌甚至黃色小調(diào)改造成經(jīng)典革命歌曲過分好奇。左翼文藝需要擔(dān)心的不是一個本質(zhì)化的、堅不可摧的“民間”，不是擔(dān)心舊文藝的“不變”，而恰恰需要處理舊說書人隨朝代變化的見風(fēng)使舵和隨機(jī)應(yīng)變，比如怎么改變舊藝人將“革命”僅僅理解為“換軍頭”，將“解放”理解為“換朝廷”，消滅“誰來給誰唱，南京收了南京去，北京收了北京游”的思想，驅(qū)除“變天”的憂慮，從而將革命的意義深化。

同時，民間故事是集體創(chuàng)作，由于口傳性，隨著時間變化，故事在傳播過程中也會發(fā)生意義的改變，在此變遷過程中，故事的“原本意義”與其理解為耗散，不如說是說書人有意的刪改，這種意義的修改通常是改去不適合當(dāng)時當(dāng)?shù)氐拿袼酌袂?，增加適合于本地的信息，并轉(zhuǎn)換為方言和本地口語。比如道情的變遷，不同地區(qū)有不同的方言演唱風(fēng)格，不象舞臺上的戲曲臺詞有許多農(nóng)民根本“聽不懂”，從西洋引進(jìn)的話劇演出體系農(nóng)民尤其看不懂。在這里也可以看出口傳文學(xué)與印刷文本之間的差異，口傳的對象不是讀者而是聽眾/觀眾，不是書面文字而是口頭語言/方言，而且言語只是講故事的工具之一，還有音樂、節(jié)奏、動作表演和身體語言，“看官”既在聽，也在看。由此看來，鄉(xiāng)村文化和書寫文化相比，更多地包含著上述諸種視覺和聲音文化，他們并不依賴文字。風(fēng)俗傳統(tǒng)等等都是靠故事和講述和吟唱來傳播，傳播有關(guān)地方道德倫理等一整套內(nèi)部的“地方性知識”，這是文字文本無法完整表達(dá)和記錄下來的。在延安文藝中，階級和革命話語正是 “翻譯”為特定的地方性知識，才有效地得到播散與認(rèn)同。因此，毛澤東在聽了韓起祥的說書后，認(rèn)為好就好在“群眾語言豐富”。

書面文字和口頭文學(xué)的另一個重要差異在于重復(fù)，而文化的灌輸恰恰需要不斷重復(fù)，這可以看出書面文學(xué)和口頭文學(xué)在意識形態(tài)宣傳上的優(yōu)劣。反對重復(fù)和拖沓的，這是現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生后對書寫個性的要求，在現(xiàn)代文學(xué)看來，沒有個性的文字是低等的文學(xué)，詩歌尤其如此，特別強(qiáng)調(diào)書寫個人內(nèi)心的隱秘感情，民間的說唱文學(xué)，因為是根據(jù)程式即興編寫唱詞，會出現(xiàn)重復(fù)吟唱，可是就像音樂的重復(fù)一樣，觀眾不覺得累贅，厭煩，相反會在旋律的反復(fù)吟唱中感動。通過重復(fù)，記憶得到強(qiáng)化。而口頭文學(xué)的特點，決定了每次演唱都是創(chuàng)造，又非機(jī)械復(fù)述，這也可以進(jìn)一步說明，“傳統(tǒng)”是在流動的。

在論述地方性知識的改造中，常常會談?wù)撜瓮?quán)和地方性知識的對抗，或者民間不受外力干擾的自足性。我這里關(guān)心左翼文藝如何主動地將革命話語轉(zhuǎn)化、翻譯為有效的地方性話語，或?qū)⒏锩捳Z轉(zhuǎn)換成鄉(xiāng)間倫理話語，進(jìn)而獲得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。我們試以韓起祥的新書《劉巧團(tuán)圓》為例說明這種關(guān)系。

“書說團(tuán)圓戲唱散”，劉巧團(tuán)圓一劇，就大團(tuán)圓的結(jié)局來說，是深受傳統(tǒng)戲曲模式的影響。至于說書中的大團(tuán)圓結(jié)尾，幾乎舊書的模式相同，它既符合中國百姓因果善報的愿望，也如周揚所說，符合新的文化道德要求。也許這也可以幫助我們理解這一時期延安為何出現(xiàn)那么多“大團(tuán)圓”的愛情喜劇，當(dāng)然描寫愛情和色情，是文藝最活躍的主題。新文藝同樣面對如何處理和轉(zhuǎn)化愛情與色情的主題，因為色情乃至性暴力如被強(qiáng)奸、搶親、亂倫，既能滿足觀眾對禁忌違反的欲望，也可以解釋為有個性解放的意義，比如在《兄妹開荒》里，傳統(tǒng)秧歌中的男女調(diào)情如何通過兄妹的倫理禁忌得到轉(zhuǎn)化并“健康”地表達(dá)。周揚說：

戀愛是舊的秧歌最普遍的主題，調(diào)情幾乎是它本質(zhì)的特色。戀愛的鼓吹，色情的露骨的描寫，在愛情得不到正當(dāng)滿足的封建社會里，往往達(dá)到對于封建秩序、封建道德的猛烈的抗議和破壞。在民間戲劇中，這方面產(chǎn)生了非常優(yōu)美的文學(xué)。我看過一篇舊秧歌劇，叫做《楊二舍化緣》，那里面對于愛情的描寫的細(xì)膩與大膽，簡直可以與莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》媲美，使人不能不驚嘆于中國民間藝術(shù)的偉大和豐富。但是舊民間戲劇中戀愛的主題一方面仍帶著濃厚的封建色彩，另一方面是比較靜止比較單調(diào)的農(nóng)村生活的反映。在新的農(nóng)村條件下，封建的基礎(chǔ)已被摧毀，人民的生活充滿了斗爭的內(nèi)容。戀愛退到了極不重要的地位了，新的秧歌是有比戀愛千萬倍重要，千萬倍有意義的主題的?！?周揚《表現(xiàn)新的群眾的時代》)

趙樹理一語道破：這些小說的主旨在“自由”，而不在“戀愛” 。的確，《小二黑結(jié)婚》《白毛女》《王貴與李香香》等愛情故事，不再是表現(xiàn)現(xiàn)代“個人悲劇”，而是告訴一個關(guān)于人解放的整體性敘事，新書和舊書差異很大，比如和冗長的俠義和言情說書不同，改造后的新書多短小精悍，一般一個晚上就能說完，無論就說書時間還是故事發(fā)生的完整性來說，他和建國初期話劇對獨幕劇的提倡類似，在美學(xué)風(fēng)格上都讓人聯(lián)想起“三一律”?！秳⑶蓤F(tuán)圓》和《小二黑結(jié)婚》或《白毛女》等新文藝一樣，都有一個來自現(xiàn)實生活的“本事”。1946年初春的一天，中央黨校第六部派來祁水堂同志，邀請韓起祥去說書。在黨校說書期間，一位剛從隴東回黨校的同志，向起祥講述了現(xiàn)實生活中的一個真實的故事：甘肅慶陽地區(qū)有個女娃叫馮棒，她自幼訂婚許配給張左，馮棒的父親見錢眼開，他用欺騙的手段把親生女兒賣給了四十八歲的老財主，等馮棒發(fā)現(xiàn)被騙并愿意和張左結(jié)婚時，張左的父親就帶領(lǐng)眾鄉(xiāng)親把馮棒搶了出來，官司打到了縣政府，司法部門處罰了賣婚者，成全了馮棒與張左這對青年的婚事。

傳統(tǒng)說書開場押座唱段為韻文，后衍生為“書帽”，說書人會因地制宜，唱一段勸善懲惡的小故事，以達(dá)到與觀眾現(xiàn)場交流的目的，新書的書帽多有意識地配合時事宣傳。有時除了書帽，還夾帶有專門做宣傳的“稍書”?！秳⑶蓤F(tuán)圓》的書帽開篇就批評了鄉(xiāng)村中不愛勞動，投機(jī)取巧的“男女二流子”，為我們交代了延安當(dāng)時“改造二流子”的故事背景。本書中出現(xiàn)了兩個農(nóng)村的“二流子”，一個是男二流子，劉巧的父親劉彥貴，一個是女二流子劉媒婆。劉彥貴自小好吃懶做，依靠投機(jī)倒把大吃大喝。為了錢財，盤算著將女兒賣給又老又丑的土財主王壽昌。為了退掉女兒的娃娃親，他欺騙女兒說她的未婚夫 “又丑有懶”，“不會勞動”。劉巧后來遇見了趙柱兒，一下子就愛上了這個勞動的好手，但不知道這個勞動干部就是自己的未曾謀面的未婚夫。在這個文本里，父親退婚和女兒愛上趙柱兒的理由都和“勞動”有關(guān)，因此“勞動”觀念在對立兩方的矛盾沖突中得到了強(qiáng)化。不難看出，這出戲還有一個背景，就是對“新婚姻法”宣傳，故事中劉彥貴之所以可以退婚，正在于他利用了延安政府的新婚姻制度，農(nóng)民可以依法自由“退婚”，也從側(cè)面渲染解放區(qū)明朗的生活空氣。

頗為封建的“娃娃親”故事在這個宣揚新事新辦的愛情故事中并沒有成為對立的禁忌，韓起祥敘述這個新社會的故事模式其實從他的舊書《戲引記》中脫胎而來，敘事結(jié)構(gòu)上，《劉巧團(tuán)圓》也襲用了民間批判“嫌貧愛富”的敘事模式，在韓起祥的舊書《戲引記》里，魯天章早年將女兒許配給外甥蘇榮，后嫌蘇榮家貧悔婚，再將女兒給有錢人，女兒抗?fàn)?，男方告狀，最終有情人終成眷屬。新書的主題將舊書中的舅舅嫌棄妹妹家窮的宗族倫理轉(zhuǎn)化為非血緣關(guān)系，讓故事在一個更廣闊的背景中展開，將維護(hù)宗法社會的故事轉(zhuǎn)換為新社會的道德敘事。新書的情節(jié)模式和舊書也有很多相似，比如《劉巧團(tuán)圓》中搶親風(fēng)俗，如果不能說是來自于原始鄉(xiāng)村文化中性暴力美學(xué)或是違反禁忌的無意識，至少可以說迎合了農(nóng)民的傳統(tǒng)欣賞趣味，比如在《白毛女》和《王貴與李香香》中都出現(xiàn)了搶親模式，我們在許多韓起祥的許多舊書中可以看到。再看“斗地主” 的情節(jié)，我們可以看出來自于舊書中的窮人“斗財主”情節(jié)相似，再比如《劉巧團(tuán)圓》、《小二黑結(jié)婚》中“找政府解決問題”的故事結(jié)構(gòu)中，我們也不難發(fā)現(xiàn)和舊書中的“清官判案”、“奉旨完婚”類似的敘事模式，不過和《小二黑結(jié)婚》“找政府”不同的是，《劉巧團(tuán)圓》里，鄉(xiāng)一級政府判案失誤，上告到縣政府第二次判案才案情大白。這里可以解釋新社會官僚制度的復(fù)雜性，但是從說書的傳統(tǒng)也可以得到解釋，這是一個微服私訪以解決“冤案”的故事，這種案情“挫折”模式，在敘事功能上也可以解釋為說書人為了“延宕”講故事時間，而有意的鋪陳和“重復(fù)”，這種模式也同樣出現(xiàn)在韓起祥的其它舊書中。

同樣的情節(jié)模式，不同的敘事功能。洛德在《故事歌手》中說，口頭敘事的演唱歷史，足以證明，“史詩的演唱完全可以吸收新的意義，構(gòu)筑新的程式。然而，程式建構(gòu)的過程是悄然進(jìn)行的，不可見的，緩慢的，因此，它幾乎是看不到的”。“將新的詞語放入舊有的模式中，新的程式便產(chǎn)生了”，“程式本身便不重要，對于理解這種口頭技巧來說，這種隱含的程式模式，以及依這些模式去遣詞造句的能力，顯得更為重要” 。有了一個大致固定的模式后，關(guān)鍵是“遣詞造句的能力”，這種能力就是說書人的敘述能力，賦予故事以新的意義的能力，所以正如上文所言，“傳統(tǒng)”的變遷不是時間因素導(dǎo)致的衰敗或意義的耗散，而是因為后來的再詮釋，這就是“意義”再賦予的過程。正如上文的李卜對柯仲平一語道出新舊戲的異同：雖然新舊都是教化人，“但是你們指出了一條路”。

1949建國以后，延安新文藝不僅需要如何進(jìn)城，同樣需要解決如何更普遍地進(jìn)入鄉(xiāng)村。1950年，老舍在《人民文學(xué)》上發(fā)表《鼓詞與新詩》一文，詳細(xì)比較了鼓詞和新詩的差異，試圖證明這兩個文藝樣式根本就是兩條道，沒有融合的可能。老舍似乎也很絕望，“五·四”文學(xué)發(fā)展到現(xiàn)在，仍然沒有解決這個難題。趙樹理的看法更堅定：“‘五·四’以來的小說和新詩一樣，在農(nóng)村中根本沒有培活了；舊小說(包括鼓詞在內(nèi))在歷史上雖然統(tǒng)治了農(nóng)民思想很多年，造成了不少惡果，但在十年戰(zhàn)爭中，已被炮灰把它的影響沖淡了，現(xiàn)在說來，在這方面也是個了不起的空白” 。50年代，趙樹理在曲藝觀摩大會上直接批評當(dāng)時的青年作家瞧不起曲藝的“一本書主義”：在前幾年，有的作家和學(xué)習(xí)寫作的青年們，都不大看不起曲藝。他們認(rèn)為要寫一本小說，就能成為作家，錢也拿的多，不久可以做作家協(xié)會的會員。名利雙收。

討論趙樹理不是本文的主要任務(wù)，有一點趙樹理說的沒錯，今天的農(nóng)村并不存在高雅文化和通俗文化的矛盾，其實是一個“空白地帶”。在此前提下，他提醒我們，書面文學(xué)不能取代“講故事”。新文藝如果要進(jìn)村，就必須脫離對現(xiàn)代小說對“書”的迷戀。如果說文化是對生活意義的理解并決定對生活方式的選擇，社會主義文化如果要在鄉(xiāng)村獲得文化領(lǐng)導(dǎo)，就必須思考應(yīng)該給鄉(xiāng)村一個什么樣的“現(xiàn)代”文化?從而將改造鄉(xiāng)村文化與改變農(nóng)民的生活方式結(jié)合起來。這一點發(fā)生在四十年代延安的說書改造運動，為我們提供了一個經(jīng)驗?！秳⑶蓤F(tuán)圓》不免幼稚，然而活潑，不免粗糙，然而生動，充滿了朝氣和光暈。延安文藝對講故事的改造，如本雅明所言，是為了警惕現(xiàn)代印刷資本主義給我們帶來的經(jīng)驗的貧乏。發(fā)生在1944年新說書運動，為我們今天處理“現(xiàn)代”文化和“民間”文化關(guān)系，提供了一種實踐樣式。今天我們尋訪當(dāng)年那些“講故事的人”，意不在回到“前現(xiàn)代”，而是要努力跳出新舊格局，打破文學(xué)的等級觀念，并進(jìn)一步“開放我們的文學(xué)觀念”，為重新塑造中國社會主義的農(nóng)村文化提供潛能。