中國作家協(xié)會主管

舒晉瑜：您最早的文學(xué)訓(xùn)練是詩歌，那時發(fā)表過嗎？寫詩是受誰的影響？

呂新：大部分年輕人可能都會以那種方式開始。雖然年輕，但也不能說不認(rèn)真，也很認(rèn)真，現(xiàn)在看起來很可能只是一些分行的字，但當(dāng)時就以為是詩。發(fā)表過一些，不過也非常不容易。看詩也是亂看，什么都看，傳統(tǒng)的現(xiàn)代的都看。好像有一個刊物叫《外國詩》，印成書的樣子，很漂亮，先不管里面的詩是誰寫的，寫得怎么樣，外表首先就覺得特別好，家里現(xiàn)在還有好幾本。沒有明顯覺得受到誰的影響，感覺就像春天來了，小蟲子小草就會醒來，拱出地面一樣，更像是一種本能或者什么。

舒晉瑜：為什么沒在寫詩這條路上走下去？

呂新：可能有很多原因，慢慢地覺得意思少了。還有一個承載的問題，你要寫一個很復(fù)雜的東西，那得寫多少行詩，誰給你發(fā)表？除非著名詩人。而且好像也不能那么做，你有很多事情要寫，總不能把詩都寫成敘事詩吧？那時候，常見一些寫詩的朋友在認(rèn)真地數(shù)行數(shù)，真是在用手指頭一行一行地數(shù)，看到發(fā)表的行數(shù)多了就高興，少了就有些不滿足。某人說，某某地方要發(fā)我四十行，六十行，感覺做了一件非常大的事，成就感和得意感也陡然上升，旁邊的人也會

非常羨慕。聽說某某著名詩人一下有幾百行詩發(fā)表，感覺就像是在聽一個不太可靠的神話故事。另外，詩人們的那種癲狂狀態(tài)我也不是很適應(yīng)，至少我不適合，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)自己不是那種類型的人?，F(xiàn)在想來，可能還是與年齡有關(guān)，一群寫詩的年輕人，怎么可能讓他們像老人一樣安靜，連激情也沒有，還怎么寫詩？

開始寫小說以后，慢慢地就把那些全忘了。

舒晉瑜：《那是個幽幽的湖》是在什么情況下創(chuàng)作出來的？是投到《山西文學(xué)》編輯部嗎？后來是誰發(fā)現(xiàn)了這篇作品？

呂新：住在單位宿舍，晚上經(jīng)常一個人，也有時候和別的住宿舍的人說說話。有時候停電，周圍一片黑暗。這個小說好像就是點著蠟燭寫出來的。寫的過程中，看見墻上老有影子在晃來晃去，還有山的形狀和河流的形狀。寫完以后就給了《山西文學(xué)》，大部分作者可能都會這樣做。責(zé)任編輯祝大同先生從自然來稿中發(fā)現(xiàn)了它。

舒晉瑜：據(jù)說是讀不懂，又“無人能寫，無人不覺得好”的一篇作品，您自己怎樣評價？

呂新：這樣說，其實還是一個對于年輕作者的鼓勵和愛護(hù)，如果劈頭蓋臉地給你一頓痛擊，各種冷嘲熱諷，那可能對一個人的打擊也會很大。至于小說，我想一定存在很稚嫩的地方，一個二十多歲的人能有多深刻，不過可能也寫出了一種比較真實的感覺。任何作品都會與寫作者其時的心境和內(nèi)外環(huán)境有關(guān)，寒冷的人，句子也會哆嗦，長期住在溫室里的人，說話就懶洋洋的。

舒晉瑜：您受到的文學(xué)啟蒙是20世紀(jì)歐美現(xiàn)代派小說嗎？您那時閱讀情況如何？是很快就接受了西方文學(xué)思潮嗎？

呂新：在此之前，外國傳統(tǒng)的所謂現(xiàn)實主義的作品我其實已看過不少，包括中國的?，F(xiàn)代的還沒有開始了解，最激進(jìn)的可能到海明威為止，第一次看《乞力馬扎羅的雪》也覺得很好，看了兩三遍。我記得很清楚，三個小時，一口氣看完《太陽照常升起》，那是我閱讀史上速度最快的一本書，而且還是逐字逐句看完的。那時候還沒有看過《百年孤獨》《喧嘩與騷動》。后來買到了博爾赫斯那本黃色封面的小說集，又一輪閱讀就開始了。

人的閱讀情況很復(fù)雜，有的一看就非常喜歡，有的則正好相反，還有的年輕時不喜歡，年齡大了開始喜歡，更有原來喜歡，后來不喜歡的。這種事很像是人與人之間的那種復(fù)雜關(guān)系。很早就發(fā)現(xiàn)很多事情都能和人本身扯上關(guān)系。

舒晉瑜：在眾多的外國文學(xué)作品中，您覺得哪類作品更容易引起共鳴？

呂新：還是被稱為現(xiàn)代的那些，博爾赫斯的那本小黃書，一看就喜歡上了，我看書唯一做過標(biāo)記的就是他那本，用紅藍(lán)鉛筆在里面畫了線。同時買的勞倫斯的，毛姆的，還有幾個人的，好像就沒那么喜歡，有時候看著能睡著。第一次看《百年孤獨》《喧嘩與騷動》也非常激動。當(dāng)然還有魯爾福，所謂拉美文學(xué)，我也就喜歡這三個人。

在縣里上中學(xué)的時候，每個月只有兩塊錢的零用錢，在書店看到《地下室手記》《舅舅的夢》《白夜》（前兩個好像印在同一本書上），想也沒想就買下，不過看完以后就忘了，以當(dāng)時那種年齡，怎么可能理解陀思妥耶夫斯基。蘇俄文學(xué)由于其過于特殊的地理與政治的千絲萬縷的關(guān)系，自成另一個世界，也是我最喜歡的。白樺林、鐵絲網(wǎng)、面包、鹽、糖、腌板油，本身就是文學(xué)。我到外面別的地方心情平靜，但在圣彼得堡和莫斯科，心里會有異樣，有起伏?？释院笥袡C(jī)會能去一次梁贊或塔什干。

最近這一二十年，我真的沒有發(fā)現(xiàn)過再讓我很喜歡的作家。那年看到馬爾克斯去世的消息，感覺眼前迅速拉起一道黑幕，從此不再期待什么。其實，即使他還在，八九十歲的人了，也不能再期待他什么，他能在獲獎之后寫出《霍亂時期的愛情》，就已經(jīng)是超越所有人的奇跡了。

舒晉瑜：為什么這么說？您覺得獲獎對于作家有什么特別的挑戰(zhàn)嗎？還是說獲獎作品已是他創(chuàng)作的頂峰？

呂新：普通的獎勵當(dāng)然不至于對人有什么太大的輻射，但是像諾獎這樣的，大家公認(rèn)是全世界或者整個人類最高的文學(xué)獎，人到達(dá)這樣一個頂峰以后，出于人的本能，本身就會不由自主地松一口氣，或者完全松懈、渙散，從此再也不能像原來一樣集中精力做什么，一百年來的事實已經(jīng)很好地證明了這一點，同時也證明獲獎作品確是他創(chuàng)作的頂峰。另外，按照自然規(guī)律，任何一個事物，到了拋物線的頂端，剩下的也就是開始下滑了，自然規(guī)律決定只能下滑，沒有別的出路，絕不可能從拋物線的那一端，從頂峰的那一端再重新翻上去。另外還有一個客觀的年齡問題，獲這個獎的基本都在五十歲以上，更多的甚至七八十歲，八九十歲，這年齡，即使不獲什么，也已經(jīng)到了寫作的頂端了，對于生命來說更是已經(jīng)接近了尾聲。

除了馬爾克斯，一百多年來，你看看還有哪一個人創(chuàng)造了這樣的奇跡。

舒晉瑜：也許作家們還在創(chuàng)造奇跡的途中——當(dāng)時您走上文學(xué)之路順暢嗎？引領(lǐng)您走上文學(xué)道路的是誰？

呂新：說起來好像大部分的初學(xué)寫作者都差不多，不過可能還是比一些人順暢一些。尤其是開始寫小說以后，退稿當(dāng)然有，但是真的不是很多。曾經(jīng)看到過有人說有一麻袋退稿，真的很難想像那是一個什么樣的概念，一個擁有一麻袋退稿的人，內(nèi)心里日漸脹滿的黑暗和絕望可想而知，雖不是堅如磐石，也是已到了臨界的一聲脆響。從這個意義上來說，我也應(yīng)該算是比較幸運(yùn)的。

1988年我寫了很多小說，到1989年就全部發(fā)表出來了。這中間，《上海文學(xué)》和《收獲》對我扶持最大。1989年發(fā)表完小說，1990年就獲了《上海文學(xué)》的獎，那是我人生的第一個獎，對于我絕對具有紀(jì)念意義。所以我非常懷念周介人老師，頒獎會期間，在蘇州拙政園，周老師和我有過長談，音容笑貌至今清晰猶在。現(xiàn)在每每想起他，心里會有酸楚，難過，非常想念他。也就是在1989年，金宇澄兄開始從衛(wèi)竹蘭大姐的手里接管了我，他身強(qiáng)力壯，以后就由他負(fù)責(zé)西北苦寒之地的稿子。我們好像還吃過一頓交接飯。

還有很多刊物和朋友，都值得我永遠(yuǎn)銘記。

舒晉瑜：《那是個幽幽的湖》對您來說應(yīng)該是個分界線吧？此后創(chuàng)作方向是否就明確了？

呂新：那倒沒有，沒有那種感覺，也沒有明確的方向。人也年輕，寫作也從來不構(gòu)思，有一個意象，甚至一個題目就能寫。也沒有想過未來會怎樣。

舒晉瑜：從事寫作近三十多年，可否談?wù)勀膶懽鹘?jīng)歷了怎樣的變化？這種變化中是否也有不變的原則？

呂新：可能從1990年代后期，開始逐漸考慮小說的意義，所以速度也逐漸慢了下來。隨著年齡的增長，不再像以前那樣寫作了。每寫一個東西之前，內(nèi)心里都會有大量的詰問，問自己為什么要寫這個東西，這個東西有什么意義甚至意思？如果這個問題得不到解答，那就不能開始寫作，至今仍然是這樣。中篇小說《我理解的青苔》是一個分水嶺，從那個小說開始，我的情感、興趣、注意力，就開始和以前不一樣了。唯一不變的是對于語言的要求。

這種改變，就是對于真實生活的描述?，F(xiàn)實中不真實的東西太多了，比如去年發(fā)生的一件事，當(dāng)時共有八九個人在場，可是今年你要是讓每個人分別或共同再回憶一下，還原一下，一半甚至一多半的真實會被歪曲甚至篡改。這中間當(dāng)然也有記憶偏差的問題，有人并不是成心要歪曲或篡改，只是記性不好，但是你不能因此否認(rèn)還有人確是要把水?dāng)嚋?。那么，對于這件事，在事隔一年甚至幾個月幾天以后，你關(guān)注這件事，你究竟能得到多少真實的東西？最近的事尚且如此，那些更久遠(yuǎn)的呢？我們閱讀歷代典籍，多半會認(rèn)為書中記載的都是真實的，那難道不都是一些能夠拿到桌面上和書面上的不怕人看見卻就怕人看不見的東西么？要知道，一個人，一個家庭，一個群體，一個時代，更有太多的東西是拿不到桌面上和書面上的，那是一些就怕被人看見和知道的東西。王裕仁出來對別人說，他的家庭可幸福了，兒女孝順，妻子賢惠。實際上，他們各自為陣，互不理睬，他也是剛打完架才出來的。為什么他的一只手抄在褲兜里一直不拿出來？因為他的手破了，不敢拿出來，怕人笑話。要不是你有事去找他，親眼看見他那只手的虎口被他老婆用剪刀穿了一個洞，滴答的鮮血染紅了鞋面，你也不會相信他不幸福，也會被他蒙蔽，甚至還有可能心生羨慕。這些事能對人說么？如果王裕仁寫一本自傳，或者他人整理或撰寫一本有關(guān)他的書，讀者或者觀眾會看到這些內(nèi)容么？我很懷疑。

舒晉瑜：真實總是相對的，但是小說是虛構(gòu)啊，作者在講故事，讀者在聽故事，您糾結(jié)的是什么？您如何處理真實的事件人物和小說之間的關(guān)系？您說“內(nèi)心里都會有大量的詰問”，回答這些問題的寫作固然有意義，可同時，是否也給自己設(shè)置了更高的門坎？

呂新：對，我想說的是，不要以為虛構(gòu)就可以隨便，虛構(gòu)不僅有度，也有一個真實和虛假的區(qū)別。有人能把真實的東西寫得像假的一樣，這就很能說明一些問題。

對于真實人物和小說之間的關(guān)系，我以為那個真實人物到了小說里只能叫原型。這種事情很復(fù)雜，不面對具體的內(nèi)容，很難用幾句話描述清楚。

我現(xiàn)在就面臨這種情況，不把那些問題想清楚，回答清楚，就不能動手，也無法開始。如果說這中間有難度，有溝壑，有也許上不去的高度，那也是自找的，因為它更像一種自然到來的生命現(xiàn)象。

舒晉瑜：2001年，您完成了《阮郎歸》，這是個詞牌名，用于書名，是何用意？

呂新：《阮郎歸》其實完成于2006年，發(fā)表于2007年。很多年前我第一次看到這三個字時，心里就曾一動，覺得有東西印進(jìn)來了?？吹竭@三個字，就像看到了一個人，一群人，無數(shù)的人?？吹皆谶|闊的地平線上，柳絲，微雨，千年的寂靜，一個人背著包袱、雨傘，走在夕陽下。

舒晉瑜：以亡魂作為小說敘述并不新鮮，您為什么會想到以兩個死去的魂靈為敘述者？

呂新：我想寫出一種源遠(yuǎn)流長的現(xiàn)象或者生命體驗，而一個只能生活一世的人是無法完成這樣的任務(wù)的。各種身份都是人生，你只教過書，即使桃李滿天下也只是一個很小的局部，一小片地方。一個錦衣玉食的人能體會到一個乞討者的內(nèi)心么？真的很難。想人反反復(fù)復(fù)地活著，死去，死去又活過來，其實有一種漫長的新鮮和疲憊。

舒晉瑜：上卷的敘述者是“我的四叔”，從清朝富庶的淮南鹽商、杭州城門的守卒，竟然淪落成一條喚作小四的牲畜，又繼續(xù)轉(zhuǎn)世為投奔紅軍的紈绔子弟和解放初期的鄉(xiāng)村干部；下卷的“我”，從秦漢六朝的鐵匠和宮女，至民國時期的女作家蕭紅和丁玲，直到失魂落魄的大學(xué)中文系講師，故事繁復(fù)，每一節(jié)故事似乎都可獨立，又很完整，可見您駕馭長篇的能力。這部作品在您的創(chuàng)作中，有何獨特的意義嗎？

呂新：前面好像說過一點，另外我在這部作品的后記里也說過，阮郎是某一個人，同時也幾乎可以代表所有的人，所有出發(fā)和歸來的人。大地就像一張網(wǎng)，千百年來，人在上面和其中熙熙攘攘，有人正要啟程，有的已經(jīng)回來，帶著累累傷痕，當(dāng)然也可能是腰纏萬貫，站在寂寥的天底下，望見故鄉(xiāng)，炊煙還像幾十年前一樣冒著。還有人自出發(fā)之日起，便注定永遠(yuǎn)不再能回來。

舒晉瑜：各色人物故事的背后，實際上也關(guān)注了國家民族之痛。小說創(chuàng)作中最大的難度和挑戰(zhàn)是什么？

呂新：還應(yīng)該是意義的問題，這才是最大的難度和挑戰(zhàn)。人物，故事，結(jié)構(gòu)，不能說不重要，但是要和最終呈現(xiàn)出什么來相比，那還是最難的?？墒牵莻€所謂的最難恰恰又是依靠這些來完成和實現(xiàn)的，所以我覺得每一步都是難度和挑戰(zhàn)。幾塊磚也許在一幢建筑里看似不起眼，可是你要是不放或者放得不對，整個建筑照樣會出問題。歪了是小事么，歪了就離倒塌不遠(yuǎn)了，那還能有什么意義。當(dāng)然，從某種意義上來說，倒塌也有倒塌的意義，但這顯然不是我們此刻要說的。

舒晉瑜：2015年出版的《草青》，既有個人，又有關(guān)于時代的記憶。胡姓一家以及書中人物的名字，有何隱喻？

呂新：《草青》完成于1990年代末，第一次出版是2001年，是我本人非常喜歡的一部小說。中間還曾有過一次出版，有大量的插圖，畫得很好，和我心目中的那種情景比較吻合。其中有一張鄔云娜戴著草帽，站在雨里，目送兒子胡天遠(yuǎn)去，完全就是依照小說里的描寫畫出來的。

沒有什么隱喻，因為事情發(fā)生在北方，天寒地凍，所以姓胡。父輩給子女起名字，不太在意，比較馬虎，加上孩子又多，所以看上去可能有些混亂。

另外，一個家庭，孩子要是多了，也確實很容易混亂。我們小時候的一些同齡人，同學(xué)，伙伴，家里有八九個孩子的太普遍了。我就無數(shù)次看到過，一個家里要是有九個孩子，每當(dāng)吃飯或者睡覺的時候，誰在誰不在，誰回來誰沒回來，確實不大容易弄清楚，父母也常因混亂而多半記不得。另外再加上豬和雞的助攻，都餓了，都嗷嗷地叫，哭著喊著鬧著，一次次地闖進(jìn)屋里，很快又被轟出去，情景確實非常混亂。作為旁觀者，我也只能記住與我們年齡不相上下的那幾個，更小的那一串，就不大能弄清楚了。

舒晉瑜：開頭描述的是鄉(xiāng)村，但卻以魔幻的視角切入。對您來說，也許是自然而然的寫作，但是對于讀者來說，卻感到新鮮而引人入勝。當(dāng)時寫作的時候，您是怎樣的心態(tài)，是否也為自己的想法得意？您認(rèn)為自己的講述有何獨特之處？

呂新：坦率地說，寫這個小說，可能完全忘了有人要看，只顧著寫了。現(xiàn)在想起來，當(dāng)時是夏天，天氣應(yīng)該很熱，我卻經(jīng)常寫得渾身涼幽幽的。共寫了兩份手稿，一份是草稿，第一稿，后來又比較工整地抄了一遍。我也說不清為什么對這個小說有些偏愛，當(dāng)時寫得很滿意，去年我又翻了一下，仍然很喜歡。故事是我喜歡的故事，包括人物。這個小說可能給人最大的障礙和閱讀困擾就是其中的時間問題，年代問題，這個問題解決不了，就很難讀。要說有什么獨特之處，可能也還是對于時間的運(yùn)用和描繪，缺點也就是優(yōu)點，長處也可能就是短處。

舒晉瑜：胡符真的會異術(shù)嗎？有一段時期，好像作家們都特別“迷信”，是否也真的有科學(xué)無法解釋的“異術(shù)”存在？

呂新：民間應(yīng)該存在著這樣一些人，至于真正有沒有所謂的“異術(shù)”，可能只有他們本人最清楚。

舒晉瑜：《掩面》中的少女尋父，《下弦月》中的妻子在尋夫，然而，在那個特殊的歲月里，所有的追尋都是徒勞的，您的很多小說，都在探尋歷史的真諦，但和小說的結(jié)局相仿，這樣的探尋是無意義的。您以為呢？

呂新：人生在世，很多時候明知道有些事情可能是徒勞的，沒什么用處，但是人們還是會去做，不是么？類似的例子并不少，因為做了和沒做是完全不一樣的，雖然最終的結(jié)果一樣。有一句老話叫“盡人事”，我以為說的正是這個道理。

舒晉瑜：您的小說向來都以隱喻見長，大風(fēng)、炊煙、陰沉的天空、冬夜、月亮和糖等意象既充滿隱喻，又具有結(jié)構(gòu)功能?！断孪以隆繁旧砭褪且粋€巨大的隱喻。這部小說的結(jié)構(gòu)自然是有新意的，但是，對于讀者來說，也面臨閱讀的挑戰(zhàn)。這一點您考慮過么？

呂新：有時候這種事也實在是沒辦法，隨著年齡的增長，心態(tài)的改變，實際上我覺得我已經(jīng)改了很多了，包括性格和習(xí)慣?，F(xiàn)在有時埋頭一陣猛寫，寫完以后發(fā)現(xiàn)有的句子存在問題，段落也有問題，比如意象過于繁復(fù)或者晦澀，別人可能會不明白，那時候就會給句子或者段落動手術(shù)，進(jìn)行一些改造，從用詞到說話方式，能切除的就切除，盡可能讓人明白，這在二十多年前是很難做到的。做這些心里其實非常矛盾，因為真是太厭惡陳詞濫調(diào)了。如果用陳詞濫調(diào)組合一篇小說，唉，那真是寧可不寫。

舒晉瑜：在這樣自由自在無所顧忌的表達(dá)中，您有怎樣獨特的收獲和感悟？

呂新：還真沒有你說的那種感覺和表達(dá)，要有就好了。心里常常緊縮。

寫作這種事，其實有時候挺可憐的，比如忽然想到一個很好的人物的名字，或者作品的名字，也都會令人非常的高興，滿足。換作是別的領(lǐng)域的人，這又能算是個什么事呢。

很多的事情其實都是一樣的。一個人去集上賣完雞以后，回來的路上偶然撿到一只兔子甚至一只小羊，那也一定是非常高興的事，就像你給你的人物忽然想到一個很好的名字一樣。

舒晉瑜：《我把十八年前的那場鵝毛大雪想出來了》這部作品中，您對中國的歷史、革命史同樣也深刻地認(rèn)識和書寫。能談?wù)勥@部作品嗎？當(dāng)時創(chuàng)作背景是怎樣的？

呂新：這個小說，起因是一位退休的校長，給他的一個兒子操辦婚禮，不雇廚師，自己親自切菜、掌勺。平時說話慢條斯理，很少有著急的時候，抽最便宜的煙，一買就是好幾箱，嘴里的牙基本都是黑的，看著你笑，人又很善良。某些時候，我更覺得他像一位閱盡滄桑的僧人。

某一天，在打谷場附近，看見一個辮梢上扎著一根白繩子的女人，匆匆走過?？粗谋秤?，整個小說三分之二以上的情景突然清晰無比地呈現(xiàn)了出來。

舒晉瑜：評論家吳義勤曾經(jīng)說，呂新“注定了是一個與傳統(tǒng)無緣的典型的新潮作家”，但是您的作品不乏古典文學(xué)的氣息。比如《八位作家與二十四本書》中提到《三言二拍》《太平廣記》?！堆诿妗返念}記是一首古歌：君乘車，我戴笠，他日相逢下車揖?！度罾蓺w》也是詞牌名。您怎么看待傳統(tǒng)與“新潮”的關(guān)系？

呂新：以我那時的小說和人本身，吳義勤這結(jié)論是準(zhǔn)確的。

年輕的時候確實對于傳統(tǒng)的東西非常的不喜歡，有時會有意回避。初中時記得看過兩頁《紅樓夢》，覺得家長里短，婆婆媽媽的非常沒意思，就想這說的都是些什么?，F(xiàn)在看，如果那樣的書能吸引住一個小孩子，我覺得那書可能會有問題。能吸引住小孩子的，絕對不會吸引住那么多的中老年人。另外，一個小孩子要是抱著那種書，看得津津有味、入迷、沉湎、全身性地投入，我覺得那個孩子就也有點問題。

我是從三十多歲以后開始喜歡中國古典里的一些東西的，但是對于其中的另外的一些東西至今仍然不喜歡。比如古代書生們的那種搖頭晃腦地吟風(fēng)弄月的樣子，比如他們那種很深的自戀情結(jié)，搖著扇子，認(rèn)為自己很高級很高潔，別人都是俗物，萬般皆下品，惟有讀書高。比如飲酒聚會時喜歡招人來起舞、演奏，而他們自覺高人一等，等等的一些東西。但是，有些書生們身上的另一點又會讓人喜歡，比如蒲松齡筆下的那些書生，不怕鬼，不怕邪，身上有凜然正氣，很有點讀書人應(yīng)該具有的曠達(dá)和“愣”勁兒。

關(guān)于傳統(tǒng)與新潮的關(guān)系，我覺得我也說不清，這事可能一本書也未必能說清楚。

舒晉瑜：評論把您歸入“先鋒作家”，您認(rèn)同嗎？您對“先鋒”是怎樣的理解？

呂新：實話實說，這么多年，我從來沒有想過這種問題。

按照我的習(xí)性，本來不想說這種事，你問起來了，就隨便瞎說一下。這么一種現(xiàn)象或者說精神，如果用一些詞來描述，我想可能應(yīng)該是這樣的一些詞：向往自由，不馴服，想反抗，想另辟蹊徑，另起爐灶，不喜陳詞濫調(diào)，墨守成規(guī)和因循守舊，語言或形式上的革新，甚至革命，首先對于語言的要求大于其他一切，在這種前提下對于真正有價值有重量的東西也仍然青睞有加，古代和現(xiàn)代的那種比大部隊提前出發(fā)的小分隊或者先頭部隊，尖刀班甚至敢死隊，或者壓根就不屬于什么大部隊和集體，喜歡單打獨斗，自由行動，也可能三五個人志趣相投，像“竹林七賢”“揚(yáng)州八怪”，法國的格里耶他們，應(yīng)該還存在著一種較深的自戀，世人皆濁我獨清，或者扎起圍欄，隱身迷霧與神秘，像品欽那樣……等等的東西。

舒晉瑜：之前采訪過蘇童，他不認(rèn)為自己“先鋒”過，格非已回歸到傳統(tǒng)。您呢？一直在堅守？我這么說，是否觀念先行？

呂新：唉，“堅守”這個詞用在我身上其實是不太恰當(dāng)?shù)?，因為我并沒有做什么，我只是一天一天地在寫，像大多數(shù)人一樣在生活，人也時刻都在變化之中，隔幾年，就會發(fā)現(xiàn)變了很大一截，從年齡到內(nèi)心，再到小說本身。

舒晉瑜：您覺得自己在先鋒作家中（姑且這么概括）有何特殊性？

呂新：實話實說，從來沒有想過這個問題，也包括認(rèn)可什么與否。我其實是一個很簡單的人，很多與小說本身無關(guān)的事，讓大多數(shù)人感到困擾、焦慮、興奮和熱衷的事，在我這里很難濺起水花，更有些是不存在的。不是說我怎么樣，而恰恰是因為從來不會去想那些。很多人看見鉆石兩眼放光，可在一個不喜歡的人眼里，那不過就是塊亮晶晶的石頭。我有時想，假如磚頭、鵝卵石為世間稀有之物，人們照樣會千方百計地追逐它，然后得到，掛在胸前，戴在手上。鋁誕生之初，也曾極為珍貴稀有，拿破侖吃飯用的勺子、碗、盤子，甚至杯子，都是鋁制品，而且只能他一個人使用，下面的人無權(quán)使用，連大臣們都沒有資格，只能繼續(xù)端著他們的老一套的銀器皿羨慕嫉妒地看著皇帝使用最時尚的新玩意兒進(jìn)食。

舒晉瑜：《白楊木的春天》先是獲得十月文學(xué)獎，又獲趙樹理文學(xué)獎、第六屆魯迅文學(xué)獎，集萬千寵愛于一身。“白楊木”，對您來說是否也有特殊的意義？

呂新：我們那個地方，只有楊樹、柳樹和榆樹，尤以楊樹為最多。我為什么動不動要說一個詞“苦寒之地”？因為事實如此。記憶中，長水果的樹只有杏樹和李子樹，如果那也能叫水果的話。李子，從來也沒有甜過，好像就沒有長成過，就那還有人看著。杏子也是，品種好的很稀少，大多酸澀，咬一口，酸得人渾身直哆嗦，可能只有懷孕的女人能對付。小時候看《紅色娘子軍》，看見海南島的椰林，大人小孩，所有的人都驚呆了，怎么可能會有那樣的樹？有些一貫自以為是的人就認(rèn)為是畫的。

父親去世前幾個月，我回去看他。是陰天，屋里光線昏暗，就我們兩個人。他睡著以后，我走到陰面的陽臺上，看見他前些日子買的蔥散亂地堆著，互相壓著，有的已經(jīng)發(fā)霉。我雖然從來沒有挽過蔥，但還是松松垮垮地幫他挽了起來，靠墻擺好，壞了的扔掉。又擦了地，清洗了廁所。之后，站在窗前一邊抽煙一邊望著外面蕭瑟的秋風(fēng)，風(fēng)刮來，白楊樹上金黃的樹葉雨點一樣無數(shù)鳥一樣嘩嘩地飄舞，落下。旁邊正在辦喪事的靈棚里，高音喇叭一遍一遍地播放著高亢嘹亮的悲音，其中的晉北道情，本身就像一種悲音。秋風(fēng)秋雨愁煞人，雖然沒有秋雨，但秋風(fēng)落葉更令人無限惆悵。眼前的情景似乎只能用凄涼、蒼涼和悲涼來描述。

草木對于一個地方來說，也許不能說是靈魂，但至少也應(yīng)該是一種容顏，像我們從小生活的那種寒冷的地方，就更是如此。河邊的一片存在了很多年的高大的白楊樹林消失以后，那一帶從此就變得很丑陋。小時候從正反兩面都舔過那種樹的樹皮，除了清苦，還有點兒辣。

舒晉瑜：能否談?wù)勥@篇小說的來歷？觸動寫作的原因是什么？

呂新：已經(jīng)過了好些年了，現(xiàn)在幾乎想不起這個小說當(dāng)初是怎么來的，首先可能應(yīng)該與一些實物有關(guān)：一座偏遠(yuǎn)的小城，青白色的不太明亮的街燈，街兩邊的連環(huán)畫一樣的人家，店鋪，隔墻飄出的大提琴哭泣一般的聲音，寂寥無比的直屬糧庫，城外的草木，當(dāng)然少不了楊樹，通往遠(yuǎn)處的公路，一種老式的在小孩子眼里像是長著腳的長途汽車，這些多為實物和記憶。另外就是精神方面的，一些在心里盤旋已久的東西。兩方面一經(jīng)融合，小說就有了。

至于原因，源于看到的類似的東西感覺很虛假，想寫出一種比較真實的生活和存在。

舒晉瑜：很多人都注意到，景物描寫逐漸在小說家的敘述中減少甚至消失了，但是在您的作品中，我們找到了熟悉的景物，并從中感受美好的詩意。您覺得景物描寫對小說重要嗎？可否談?wù)勀鷮拔锩鑼懙母惺埽?/span>

呂新：首先想說的是我從來都不喜歡看那種沒有自然沒有景物的小說，我所以不怎么喜歡卡佛的小說，可能與此不無關(guān)系，感覺都是一些室內(nèi)劇，“機(jī)關(guān)”，當(dāng)然這只是我個人的一種看法。

我后來發(fā)現(xiàn)，可能只有自幼生活在山野的人才會時時想到自然，描寫那些的時候，他也許會感到安寧而又激動，似乎還有一種回家的感覺。一篇小說，一部具有一定容量的小說，怎么可能沒有風(fēng)霜雨雪，月光和草木？我永遠(yuǎn)也不會去寫那種光禿禿的室內(nèi)劇。我喜歡景物、自然，這事至少對我來說非常重要，很多時候一片沒有聲音的月色比兩個人糾纏重要多了。

舒晉瑜：我知道一些作家對于寫作心懷虔誠。比如賈平凹，寫作之前先要凈手焚香。您有何特殊的寫作習(xí)慣嗎？

呂新：我基本沒有什么特殊的習(xí)慣，最早那些年什么環(huán)境也不在意。人是環(huán)境動物，常常既受制于環(huán)境，又會完全適應(yīng)。寫了這么些年，時至今日，也漸漸地多出了一些毛病，比如對于環(huán)境的要求，空間大小無所謂，奢簡也不重要，但要潔凈、安靜，非常不喜歡凌亂。如果像很多學(xué)者那樣案頭上堆滿各種小山一樣的資料和其他東西，那就完全不能干了。原來不怕吵鬧，不在乎各種喧囂和雜音，現(xiàn)在也怕了，聽到以后，心里會覺得煩。

舒晉瑜：您的寫作一直勻速前進(jìn)。作為職業(yè)作家，您如何使自己持有飽滿的情緒和狀態(tài)。愿意分享一下嗎？

呂新：這種事我想也不用專門去保持，你是個什么人，可能就是一種什么狀態(tài)，就會活成一種你的樣子，自然形成。如果真有一本來自幽冥的個人的影集或卷宗，人人都會發(fā)現(xiàn)自己原來就是那樣的。如果刻意做什么，保持什么，首先會活得很累，其次也并不見得會怎么樣。比如有人想苗條，用了各種手段，中午不吃，晚上也不吃，還鍛煉，結(jié)果效果也并不理想，這也很能說明一些問題。同樣，你本來嶙峋，想變得寬厚，也很難。

對于一個寫作者來說，如果還有多個夢沒有來到紙上，就說明還正在途中，既然還在途中，就不能沒有精神和心力，包括體力。

舒晉瑜：閱讀您的作品，像是在讀一首詩，詩意的語言是您一貫的特色。您如何評價語言之于小說的價值？

呂新：太重要了，語言承載著一切。除了某些特殊的內(nèi)容，似乎不需要過分錘煉語言，絕大多數(shù)的作品都會面臨語言的壓力和炙烤。但是有人認(rèn)為這無所謂，并沒有多重要，那也沒辦法，人各有志。語言好壞，一眼就能看出來，甚至開頭幾句話就會知道你不枉此行或者白費(fèi)工夫。一本書，事情本身沒意義，也不是你想看的，語言又不好，這書還怎么能看？不用說不認(rèn)識的人，就是出自你自己爹媽之手，也會有難以下咽甚至無法下咽之感。

我也常想，某些特殊內(nèi)容的書，如果語言稍微再好一點，那不就更好了么。這事多少有點兒像一個好看的女人穿了一身骯臟的破衣服，要是穿得更好更干凈一些，那又有什么不好。

舒晉瑜：在山西雁北這塊土地上寫作，您覺得自己有何真切的感受？您認(rèn)為地域?qū)ξ膶W(xué)創(chuàng)作的影響有何利弊？

呂新：我實際上只是在那塊土地上生活過，但是這已經(jīng)夠了，它會直接影響到一個人的一生，甚至決定你寫作的內(nèi)容、風(fēng)貌和氣質(zhì)。其實不止是我，絕大多數(shù)的人，對自己童年生活過的那個地方都充滿了非常復(fù)雜而又深刻的情感，以后的任何地方，都無法與從前的那個地方相提并論，至少在我來說是這樣的。無論多么繁華、開放、發(fā)達(dá)，甚至文明氣息濃郁，都無法取代你對于藏在心底的那個苦寒落后的小地方的情感。也無法設(shè)想，沒有那么一個地方，如何寫作。實際上這也是不可能的，也是瞎擔(dān)心，沒有那么一個地方，也一定會有另外一個地方。人誰能沒有童年，有童年就必定會有一個容納你童年的地方。那么樣的一個彈丸一樣的地方，對我來說，它卻是無限的，無限的人事，無限的時間和空間。多少年來，幾乎每一次寫作大都會從那里出發(fā)，即使偶爾不是，也會朝那個方向張望一眼。

地域?qū)τ谖膶W(xué)，當(dāng)然利大于弊。利就包括我前面說的那些。弊，其實也很明顯，如果你從小生活在一個偏僻落后又貧苦的地方，最明顯的就是會帶來一種與你一同生長的怯懦和自卑，即使偏遠(yuǎn)小地方的最霸道的人，到了一個更大的陌生的地方，也會即刻有所收斂，龜孫子一樣，想霸道，想?yún)柡?，也只能等回到你那個地方再厲害，他們的這種厲害，其實也只能欺負(fù)欺負(fù)那些熟悉的街坊鄰里，一到了外面就不靈了。他們在陌生地方表現(xiàn)出的那種安分守己的樣子，在當(dāng)?shù)卣l也別想看到。現(xiàn)實生活中，也能比較明顯地看到一個出生于鄉(xiāng)村和出生于城市的人之間的那種差別，后者多無所畏懼，感覺是理所當(dāng)然的事件和世界的主人。

舒晉瑜：您的理想就是當(dāng)作家嗎？這么多年來，您有堅持文學(xué)理念或理想嗎？

呂新：沒有，小時候最羨慕的人是那種戴著很臟的白手套開著大車的司機(jī)，不知道他們過著怎樣的生活，令人生發(fā)無窮的想像。甚至覺得開拖拉機(jī)也很好，天寒地凍地起來，流著鼻涕，用搖把把拖拉機(jī)搖醒，突突突地發(fā)動起來，然后冒著黑煙遠(yuǎn)去，天黑后再披星戴月地回來。讀過《三俠五義》以后，最大的愿望是能夠飛檐走壁，擁有一身絕世武功，目光和手指所及所指之處山崩地裂。說來可笑，這夢想可能至今還有一些影子或輪廓存在，并沒有完全泯滅。大概二十多歲以后，開始決定寫作，至于會寫成什么樣，也完全沒有想過。一步一步，一年一年走到現(xiàn)在，有時候想起來已經(jīng)三十多年過去了，會非?；秀焙统泽@。會按照自己所想的去寫，理念或理想自然也融化在其中。

舒晉瑜：您對創(chuàng)作有規(guī)劃嗎？對自己未來有何期許？

呂新：過于細(xì)微的具體的可能沒有，但是大的輪廓和走向還是有的，不然就有問題了。

也沒什么期許，寫作者，都希望自己能夠?qū)懞?，身體好一點。