新世紀(jì)中篇小說的精神面相和價值追求
中篇小說作為一種“高端文體”，憑借自身的文體特點和優(yōu)勢在百年來的中國新文學(xué)發(fā)展歷程中起到了不可替代的關(guān)鍵性作用，尤其在新時期以來的文學(xué)中始終占據(jù)著發(fā)展的高地。孟繁華先生指出，在新時期的文學(xué)發(fā)展中，中篇小說憑借“文體自身的優(yōu)勢和載體的相對穩(wěn)定，以及作者、讀者群體的相對穩(wěn)定，在物欲橫流時代獲得了絕處逢生的機(jī)緣，而不追時尚、不趕風(fēng)潮的品格和守成的文化姿態(tài)，更使得中篇小說堅守最后的文學(xué)性成為可能”。中篇小說是描摹20世紀(jì)中國歷史最豐富最精準(zhǔn)的體裁，真實地折射了人們的精神履歷和心靈印記。
一、“超穩(wěn)定”的烏托邦想象
費孝通在《鄉(xiāng)土中國》的開篇便明確地指出，從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的。凝結(jié)在血緣倫理之上的家族、鄉(xiāng)土、種族、生殖和文化也一直是中國作家們揮之不去的敘事情結(jié)。鄉(xiāng)土承載著最基本的文化價值，也構(gòu)筑著堅不可摧的話語和思維邏輯，它以寬容博大的民間情懷包羅和演繹著豐富的社會現(xiàn)實。但是費孝通眼中的鄉(xiāng)土在新世紀(jì)以來已經(jīng)發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)的變化，曾經(jīng)寧靜而溫馨的鄉(xiāng)土已經(jīng)變得喧囂而破敗。新世紀(jì)以來的中篇小說便以大量的筆墨真實、生動地書寫了不同地域和民族的生存樣態(tài)，讓我們切身地感受到在鄉(xiāng)土文明潰敗的過程中農(nóng)民惶惑不安的心靈狀態(tài)，以及在都市文明逼近的時刻，鄉(xiāng)土民眾的那種茫然和不知所措。中篇小說家的鄉(xiāng)土敘事試圖掙脫現(xiàn)代文明的話語羈絆，憑借著本能的敘事沖動講述著最原始的民間記憶，在倫理質(zhì)詢的同時以“地之子”的文化身份建立質(zhì)樸的生命詩學(xué)。在這一創(chuàng)作領(lǐng)域中，魯敏和葛水平無疑是最重要的代表，鄉(xiāng)土在她們的筆下成為了靜謐流淌的生活細(xì)語。
“東壩”和“南京”是魯敏小說創(chuàng)作的兩個基本的歷史場域，地理空間的城鄉(xiāng)位移給魯敏的小說帶來深刻的影響。東壩既是魯敏的現(xiàn)實故鄉(xiāng)，同時也是她進(jìn)入都市后精神寄居的神圣凈土，鄉(xiāng)村和都市雙重的生活經(jīng)驗總是以無意識的方式被納入到魯敏的小說敘事中。她對東壩的書寫情不自禁地會流露出自身的都市體驗，而對都市的敘事卻總是以鄉(xiāng)土人的目光進(jìn)行洞察?！端紵o邪》《顛倒時光》《逝者的恩澤》等最為集中地表達(dá)了魯敏以東壩為精神原型的鄉(xiāng)土想象?！妒耪叩亩鳚伞冯m然寫的是小鎮(zhèn)風(fēng)情，但是小說從里至外浸透著鄉(xiāng)土世界的人性美和人情美，這個世界仿佛讓我們重新回到了沈從文筆下的“湘西”。
小說圍繞著逝者陳寅冬展開敘述，陳寅冬是一個擁有完整家庭的人——原配妻子紅嫂和女兒青青，然而他在新疆修路時結(jié)識了古麗，成了他的二房。陳寅冬死后古麗帶著兒子達(dá)吾提前來東壩投奔紅嫂。這樣的結(jié)構(gòu)關(guān)系很容易讓我們將小說想象成一個充滿倫理糾葛的通俗故事，然而魯敏卻以溫婉的充盈著愛的筆調(diào)規(guī)避了這種存在。紅嫂和青青居然默默地接受了突然到來的古麗和達(dá)吾提，青青對達(dá)吾提的呵護(hù)與喜愛，古麗為了青青和張玉才之間的愛情所做出的努力，紅嫂為了治療達(dá)吾提的眼疾而寧愿放棄對自己的醫(yī)治。就這樣“在普通生活里，那些原本是孽債或仇怨的事物，在魯敏這里以至善和寬容作了新的想象和處理”。同樣，《思無邪》中的蘭小和寶來以及《顛倒時光》中的木丹和鳳子的故事，都是以一種平靜如水的敘事風(fēng)格詮釋一個充滿“愛的哲學(xué)”的東壩，一個令人神往的鄉(xiāng)村世界，“魯敏用敘述構(gòu)筑的‘東壩’，只有善而沒有惡，‘東壩’成為魯敏心中的烏托邦?！?/p>
與魯敏描寫鄉(xiāng)土的溫度不同，葛水平提煉著鄉(xiāng)土的力度。葛水平一如既往地講述著沁水河岸太行山區(qū)“賤民”的悲壯和窘迫的生活狀態(tài)，她筆下的故事常常兼具爆炸性的力量和悲憫的情懷，看似波瀾不驚的敘述卻讓人感到驚心動魄。葛水平在接受訪談時講道：“地域文化是一個作家文字的靈魂，沒有哪一部流傳下來的名篇其中的文字沒有自己故鄉(xiāng)的氣息?！边@也是她自身的寫照，在散文集《河水帶走兩岸》中，她透過沁水河的歷史和文化變遷表達(dá)了對鄉(xiāng)土中國的無限敬畏。應(yīng)該說，太行山的自然萬物與人情世故構(gòu)成了葛水平小說不竭的靈感源泉，其中《地氣》《喊山》《甩鞭》是最具代表性的文本?！逗吧健窐s獲第四屆魯迅文學(xué)獎，小說在略帶憂傷的氛圍中講述了紅霞的人生故事。臘宏因一樁人命案帶著“啞巴”妻子紅霞和一雙兒女從四川到岸下壩落腳，紅霞經(jīng)年累月忍受臘宏的欺凌并因此寡言少語，時間久了便不會講話，甚至被人誤解為“啞巴”。韓沖是一個三十多歲卻還沒有成家立業(yè)的人，他最大的“收獲”似乎就是和發(fā)興的妻子琴花偷情。戲劇性的是臘宏無意中被韓沖埋下的雷管炸傷致死，于是便有了紅霞與韓沖之間的難以言說的情義。這種情義雖然沒有直接性的身體接觸，但是卻讓人感到無比的詩意和美好?！昂吧健币呀?jīng)不僅僅是為夜行人壯膽的鄉(xiāng)間民俗，它是紅霞內(nèi)在生命體驗的真實流露，也是葛水平為岸下壩譜寫的憂傷贊歌：“葛水平以自己獨特的經(jīng)驗和想象，在生死、情義中構(gòu)建了說不盡的男女世界。于是，那封閉、荒蕪和時間凝滯的山鄉(xiāng)，就是一個令人迷戀的樸素而斑駁的精神場景，那些性格和性情陌生又新鮮，讓人難以忘記?！边@種敘事在《甩鞭》中達(dá)到了極致。相比較《喊山》而言，《甩鞭》更具有歷史感。故事的背景是解放前太行山區(qū)的窯莊，主人公王引蘭是晉王城中李府的丫頭，后跟隨為李府送炭的麻五出逃，故事由此展開。王引蘭的命運(yùn)緊密地與麻五、李三有和鐵孩聯(lián)系在一起，她希望自己獲得“新生”，然而死亡、嫉妒和貪婪的人性，卻讓她置身在愛的扭曲和黑暗中，她的人生被無情地囚禁在沒有希望的牢籠中，王引蘭唯有通過一次又一次的甩鞭，來召喚希望，然而悖論的是希望卻漸行漸遠(yuǎn)，正如小說中寫道：“她發(fā)現(xiàn)她看到的依舊是一片暗，是一種沒有半點生機(jī)的死亡顏色，一個聒噪的世界里，有一種神秘的東西已經(jīng)離她而去。原來她的生命里是沒有春天的啊。她聽到血滴成陣，落地如鞭，干巴巴的成為絕響?！备鹚皆寡裕骸昂影渡系拇迩f讓我懂得什么是善良、仁慈和堅忍，我慶幸我出生在貧民家里……在河岸上感受生命里的愛，我便懂得了一個人的靈魂因饑餓而終于變得堅強(qiáng)。”說到底，葛水平是鄉(xiāng)土之子，她的骨子和血液中流淌著鄉(xiāng)土的文化因子，因此，鄉(xiāng)土是她最終的心靈歸宿。魯敏和葛水平都無法阻擋鄉(xiāng)土文明在當(dāng)下中國變異與崩潰的現(xiàn)實，所以，她們只能無奈地在小說的世界中走在回鄉(xiāng)的路上。
二、“隱秘盛開”的歷史
在哲學(xué)家的表述中，歷史是思想和信仰的奴隸，歷史總是在不經(jīng)意間成為人們反思過去和精神祛魅的重要資源，我們追憶歷史的意義在于理解和掙脫當(dāng)下的精神困頓。歷史規(guī)約著我們的話語方式，吊詭的是我們卻用這樣的話語闡釋和書寫著自身的歷史。新歷史主義者宣稱，歷史充滿著斷層，我們應(yīng)該透過各種論述去還原歷史，新世紀(jì)中篇小說關(guān)于歷史的想象和書寫很大程度上滿足了我們尋找歷史“真相”的欲望，這一層面最具代表性的是蔣韻和鄭小驢。
蔣韻親身經(jīng)歷了80年代的歷史，她是那個時代當(dāng)之無愧的親歷者和見證人。她一直以獨特的抒情方式追憶和表述著對那一代人而言意義深遠(yuǎn)的年代，那個年代在她的理解中，既詩意浪漫又現(xiàn)實殘酷。在一篇寫給韓國讀者的文章中，蔣韻寫道：“我用我的小說向八十年代致敬，對我而言，那永遠(yuǎn)是一個詩的年代：青春、自由、浪漫、天真、激情似火、酷烈，一切都是新鮮和強(qiáng)烈的，無論是歡樂還是痛苦，無論是身體還是靈魂。同時，它也是一個最虛幻的年代，因為，生活似乎永遠(yuǎn)在別處。”在這一意義的表達(dá)上，蔣韻的《行走的年代》堪稱典范，當(dāng)許多人一味地回憶和追求著80年代的詩意與美好時，蔣韻卻有勇氣直面那些被人們刻意回避的失落和痛苦。《行走的年代》講述的是一次關(guān)乎詩歌的精神游走，從中我們深切地體悟到現(xiàn)實和理想、謊言和信守之間永恒的沖突：“這是一個追憶、一種檢討，是一部‘為了忘卻的紀(jì)念’。那代人的青春時節(jié)就這樣如滿山杜鵑，在春風(fēng)里怒號并帶血綻放。”小說講述了80年代初在中國北方的一座小城里，莽河、陳香和葉柔幾個青年充滿苦澀意味的成長歷程。陳香在對詩歌的狂熱追求中迷失了自我，她嫁給了冒充莽河的假詩人而走上了充滿悲劇意味的生命歷程。陳香后來得知真相并與真正的詩人莽河相遇，但此刻陳香心中那份詩歌的原始象征儼然成了遙遠(yuǎn)的絕響，她的理想與年少輕狂也因此蕩然無存。與陳香相比，葉柔與莽河的相遇似乎多了純情和浪漫的味道，然而最終也為守護(hù)詩的理想主義而付出生命的代價。而真正的詩人莽河面臨商業(yè)大潮的新時代卻也無奈地放棄了自己殘余的詩情。蔣韻試圖告訴我們：“詩是什么？是文字符號的幻化也是深情的印記，是革命也是烏托邦，是行動的歷史也是虛空的虛空?！痹诖?，蔣韻呈現(xiàn)了“另一個八十年代”，一個充滿著饑餓、貧困、沉默和失語的年代，她讓我們重新理解和認(rèn)識了80年代。
《朗霞的西街》在敘事上與嚴(yán)歌苓的長篇小說《第九個寡婦》有異曲同工之妙，它對于歷史的書寫體現(xiàn)出了更加強(qiáng)烈的隱秘性，在不動聲色中通過一樁隱藏事件剝離歷史的“真相”。歷史的發(fā)展與女性自身的命運(yùn)被置于敘事的話語系統(tǒng)中，馬蘭花的隱忍與堅強(qiáng)、錦梅的失落與悔恨、朗霞的創(chuàng)傷與理解，她們都以不同的方式咀嚼著這些生命中不可承受的輕與重。“她們身上既寄予了蔣韻的博愛精神，那種對女性給予的深切同情與理解的愛意，流動著人類文明精神高度的生命力，又顯示了蔣韻的恬淡而濃烈、清冽而迷人的敘述動力?！笔Y韻的敘事蒼勁而不乏溫暖，猶如茫茫暗夜中微弱搖曳的燭火，因此，她筆下的歷史雖慘烈，但是仍給人以希望。一般而言，常態(tài)下的“公共”（宏大）歷史總是經(jīng)過了權(quán)力意志的淘洗，對于它的講述也總是單向度的，那些不符合意識形態(tài)期待的歷史便被無情地遮蔽和擱置，這樣的歷史不僅脫離了思想和心靈的真實，而且模糊了我們對歷史本質(zhì)的體悟。“歷史就仍然是被凍結(jié)的‘塊狀結(jié)構(gòu)’，它們將鎖定我們的目光，而無法發(fā)現(xiàn)隱藏在歷史中的‘命運(yùn)交叉的小徑’”。顯然，蔣韻掙脫了既定歷史敘述的臉譜化和功利性傾向，她以“大歷史”的觀念重新反思了歷史，讓歷史的復(fù)雜性與神秘性得以重新浮現(xiàn)，她所書寫的歷史所具有的深刻內(nèi)涵也在于此。
80后小說家鄭小驢近年來迅速崛起，他的小說敘事一方面承繼著先鋒文學(xué)的寫作姿態(tài)，同時又以自身對文學(xué)的獨特理解建構(gòu)著青春文學(xué)新的精神向度。家族、歷史、生殖是構(gòu)成鄭小驢文學(xué)世界的主要質(zhì)素，但是與蔣韻的歷史敘述姿態(tài)不同，鄭小驢筆下的歷史隱秘性主要體現(xiàn)在兩個層面：一是他將歷史與家族史熔鑄成一個整體，歷史是他展開家族史敘事的重要維度；二是巫楚文化的潛在影響使得他的小說天然地帶有一種隱秘的特質(zhì)。這在《一九四五年的長河》、《1921年的童謠》中有著鮮明的體現(xiàn)，而《梅子黃時雨》是最能夠充分展現(xiàn)出他講述歷史獨特方式的重要文本。小說的時間跨度從民國到建國后，記述了江南許家在歷史動蕩時期的飄搖往事。作為家族統(tǒng)治者的許老爺?shù)年幇岛透?，于他來講歷史總是置身事外的；許家玉以同性戀的身份挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的倫理道德，許家駿則以革命的方式反叛既有的歷史秩序；底層人三福、芒種和秋生等也在大歷史的帷幕下演繹著各自的命運(yùn)。表面上鄭小驢講述的是家族成員的人生軌跡，而實際上他的目光從未遠(yuǎn)離決定著他們?nèi)松\(yùn)的歷史變遷。鄭小驢以虛構(gòu)的方式既保證了對現(xiàn)代歷史的忠實講述，同時又讓歷史獲得了多向度表述的可能，他“著意營造一個與現(xiàn)實世界對應(yīng)的幽冥世界，借此豐富小說的敘述層次，使小說在虛實之間得以激蕩出更多的審美意趣與思想內(nèi)蘊(yùn)?！毙≌f題目《梅子黃時雨》本身就是一個極具抒情意味的豐富意象，讓歷史的呈現(xiàn)具有一種隱秘、陰暗、氤氳和頹廢的氣息，仿佛所有的故事都因此具有了“潮濕”的味道，小說也因此蒙上了古典美學(xué)的色彩。
三、底層文學(xué)描述的慘淡人生
對底層的關(guān)注和表述是我們表達(dá)當(dāng)下的中國經(jīng)驗和講述中國故事的重要組成部分，底層民眾無力表達(dá)自身的身份危機(jī)和生活困境，因此他們自然成為一個被表述的群體。2001年廖亦武的《中國底層訪談錄》和2004年《天涯》第6期刊發(fā)的王曉明、摩羅、顧錚等學(xué)者關(guān)于底層問題討論的文章，都充分說明進(jìn)入新世紀(jì)后，底層問題成為我們不容忽視的客觀存在，中篇小說在“底層經(jīng)驗的文學(xué)表述如何可能”的文學(xué)命題中起到至關(guān)重要的作用。
曹征路的目光是敏銳而獨特的，他的《那兒》一經(jīng)發(fā)表便引起重要反響?！赌莾骸繁环Q為“新左翼文學(xué)”寫作的起點，一度被視為“工人階級的傷痕文學(xué)”。這是一部以反映底層生活為中心的社會問題小說，深刻地寫出了在國企改革的時代浪潮中工人階級的辛酸與無奈。主人公朱衛(wèi)國在改革的過程中失去了工人階級作為主體的歷史優(yōu)越性和話語權(quán)，在面對國有資產(chǎn)流失和工廠權(quán)益的問題上，他身上的那種工人階級的使命感和英雄主義迫使他為此而積極奔走，結(jié)果卻以失敗告終。朱衛(wèi)國是一個時代的落伍者，他內(nèi)心的堅定信念與他遭受的社會現(xiàn)實之間形成強(qiáng)烈的沖突，他站立在時代的夾縫中茫然而無力自拔，他曾經(jīng)堅定的信仰也隨之幻滅，唯有以死亡的方式維護(hù)工人階級最后的生存尊嚴(yán)，他的命運(yùn)和那條被叫做“羅蒂”的狗的命運(yùn)形成了同構(gòu)關(guān)系，狗與人的對應(yīng)關(guān)系使得《那兒》帶給我們的反思更加深刻?！靶【耸俏覍徝览硐氲捏w現(xiàn)，包括那條狗也讓我激動不已，我向往那種有情有義、有尊嚴(yán)的、高傲的生活?？墒窃诂F(xiàn)實中我們往往不得不茍且，這就是我們的生活?！边@是曹征路在一篇訪談中對《那兒》的看法，他真實地寫出了朱衛(wèi)國一代人的茍延殘喘。
多年來，劉慶邦一直以底層代言人的身份寫作，多年的礦區(qū)生活經(jīng)歷讓他在底層生活和經(jīng)驗的表述中獲得了天然性的身份優(yōu)勢，《啞炮》、《神木》、《我們的村莊》是這方面的代表?！渡衲尽分v述唐朝陽和宋金明專門誘騙打工者，進(jìn)而在礦區(qū)中進(jìn)行謀財害命，以此獲得索賠金。他們親手策劃和謀害了元清平，在誘騙尋找父親的少年元鳳鳴的過程中，他們發(fā)現(xiàn)元鳳鳴是元清平的兒子，于是內(nèi)心的善良與罪惡開始掙扎。劉慶邦曾坦言，好的文學(xué)作品應(yīng)該是情感柔軟的，“即使是在最丑陋最堅硬的人性深處，依然保留著一份柔軟的良知。正是這份良知，使充滿苦難的底層生活也籠上了一層淡淡的詩意?！焙诎档牡V區(qū)中潛藏著欲望和殺機(jī)，但劉慶邦并沒有將這種人性惡刻畫得不可饒恕，相反他總是在惡的極致處平添一抹善的溫情亮光，讓人看到希望。劉慶邦在表現(xiàn)底層人苦難生活的同時，也寫出了他們身上的那種卑微的性格與文化劣根性，同情與批判的聲音同時存在。因此，他的寫作破除了底層文學(xué)即是苦難文學(xué)的觀念，更加接近底層寫作的精神內(nèi)涵和價值追求。
李鐵和鬼金對工業(yè)、工廠和工人生活的熟稔程度是其他作家所無法比擬的，他們小說的共性是在濃郁的地域背景中直面底層的慘淡人生。李鐵被稱作“機(jī)械時代的抒情詩人”，他的目光一直聚集在現(xiàn)代化過程中工人離開工廠后作為“零余者”的生存狀態(tài)和精神樣貌，對現(xiàn)代化的道路和選擇保持著高度的警惕和反思，提出了如何面對現(xiàn)代的時代命題，《工廠的大門》、《點燈》、《杜一民的復(fù)辟陰謀》等不約而同地表達(dá)了這一傾向。《點燈》中趙永春和王曉霞的故事具有“類”的性質(zhì)，趙永春點亮的是底層群體的生活和希望之燈。鬼金則通過對小人物的刻畫來透視時代問題，他的小說具有濃郁的自敘傳和現(xiàn)代主義色彩，在很大程度上，他的小說是向卑賤者致敬的寫作?！蹲冯S天梯的旅程》寫吊車司機(jī)朱河的工作勞頓和生活苦悶，然而對于這一切他唯一的選擇就是默默地忍受。在大量的對話和生活細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)下，鬼金又塑造了諸如《你去往何處》中的“你”、《申命記》中的馬恩、《有寂靜、有群星》中的小劉等一系列小人物，就這樣，鬼金的小說形成了一種停滯和呆鈍的氛圍，儼然一朵工業(yè)時代的“惡之花”。
四、邊緣經(jīng)驗的重新發(fā)現(xiàn)和開掘
所謂的邊緣經(jīng)驗，通常指的是那些置身于某一時期文學(xué)創(chuàng)作潮流之外的，亦或被作家有意和無意遺忘與遮蔽的文學(xué)資源。邊緣經(jīng)驗被重新發(fā)現(xiàn)和開掘不僅為新世紀(jì)中篇小說寫作注入了新的活力，而且形成了多元化的文學(xué)創(chuàng)作格局。新世紀(jì)文學(xué)中有相當(dāng)數(shù)量的中篇小說作品表達(dá)的是極具個人性的邊緣經(jīng)驗，這些作品因為取材和敘事視角的獨特性而使其置身于創(chuàng)作主潮之外，但又因其切近的時代感而引起強(qiáng)烈的反響和心靈的共鳴，它們形成了新世紀(jì)中篇小說的一道別致的景觀。其中，方方以略帶憂傷的筆調(diào)在《春天來到曇華林》中書寫了男性之間的情感糾葛；馬曉麗的《云端》則通過兩個女性心理的對決展現(xiàn)出國內(nèi)戰(zhàn)爭的殘酷；魏微的《家道》寫的是官員腐敗后家庭成員生活和命運(yùn)的沉浮，等等，都是這一層面具有經(jīng)典意義的代表性作品，然而最值得我們反復(fù)閱讀和談?wù)摰膮s是韓少功的翹楚之作《報告政府》。
韓少功在新世紀(jì)之后的創(chuàng)作主要集中在長、短篇小說以及大量的散文隨筆，相比之下，他的中篇小說在數(shù)量上明顯遜色許多。但是《報告政府》的出現(xiàn)足以表明他作為一個杰出小說家的敘事功底和才能，這部小說因其強(qiáng)烈的現(xiàn)實介入力度和深刻的反思性一經(jīng)發(fā)表便好評如潮，因此，《報告政府》對于韓少功個人和新世紀(jì)文壇而言都是不可或缺的重要文本。《報告政府》的敘事空間是監(jiān)獄，以敘事者“我”在監(jiān)獄內(nèi)外的親身經(jīng)歷作為敘事線索，“不同的生活邏輯在‘監(jiān)獄’這樣一個充滿寓言性的空間相遇，不同的經(jīng)驗主體也因此獲得了一種溝通的可能?！痹谌藗兊膫鹘y(tǒng)觀念中，監(jiān)獄是罪惡的化身與代名詞，它是一個充滿著無數(shù)秘密和故事的欲望集散地，罪犯也多是兇殘與十惡不赦的暴徒。韓少功的高明之處在于他顛覆了人們的既定認(rèn)識，在他的筆下，一切都別開生面，正義和尊嚴(yán)居然在監(jiān)獄中無所不在，那些服刑人的身上時刻閃現(xiàn)著人性的善良與溫存。“我”的社會身份是一名實習(xí)記者，因為朋友的欺騙，在警方的一次抓捕中誤打誤撞含冤入獄而淪為囚犯，從此，“我”便在那些滿含敵意的目光中開啟了自己的牢獄生涯。進(jìn)入監(jiān)獄后，“我”發(fā)覺這是一個到處充滿“規(guī)矩”和殺機(jī)的“江湖”，是擁有森嚴(yán)等級制度的奴隸社會，“這里是沒人管束的自由世界，打架放血是家常便飯，拉幫結(jié)伙弱肉強(qiáng)食是必然結(jié)果，牢頭也就應(yīng)運(yùn)而生”。牢頭是監(jiān)獄中的“統(tǒng)治者”，他維系著秩序并決定著權(quán)力的分配，他讓人們懂得了監(jiān)獄中的生存哲學(xué)——“要想不被打，就要學(xué)會打別人”。實際上，韓少功無意去展現(xiàn)監(jiān)獄中爾虞我詐和血雨腥風(fēng)的斗爭，他更多地將目光集中在造成罪因的社會根源，他將“誰之罪”的詰問和批判矛頭指向了現(xiàn)實社會，他的振聾發(fā)聵式的觸痛人心的表達(dá)值得我們反復(fù)省思。
陳應(yīng)松的“神農(nóng)架”系列小說為他贏得了廣泛贊譽(yù)。在這個虛構(gòu)和想象的“神農(nóng)架”世界里，陳應(yīng)松安放了一個充滿生命激情和隱忍的天地?！兑柏埡穼τ陉悜?yīng)松個人而言似乎是一次冒險的寫作，在這篇以女同性戀為題材的小說中我們看到了陳應(yīng)松藝術(shù)探索的勇氣。小說寫出了香兒和莊姐之間隱秘的情欲，她們來自落帽橋并一起嫁到野貓湖，莊姐心地善良而熱情隨和，香兒自幼被母親遺棄并遭受嫂子的欺凌，卑賤的生活和野貓湖這個充滿暴力的世界讓兩個單身的女人共同逾越了倫理的底線。在《野貓湖》的敘事中，男性主體要么以缺失的方式存在（莊姐和香兒的男人），要么作為惡的化身（村長馬瞟子），身體的越界既是女性真實生命體驗的表現(xiàn)，同時也是莊姐和香兒對抗暴力時孱弱和無力的吶喊。香兒的男人三友的歸來終結(jié)了莊姐與香兒間短暫的情義，香兒同樣選擇以惡的方式殺害了三友，對于香兒的絕決，我們在驚愕之余，心底油然而生的是溫暖的同情。那句“我這是為了我們”猶如晴天霹靂般響徹在野貓湖的夜空中。
16年作為一個時間計量單位只是短暫的瞬間，然而對于新世紀(jì)文學(xué)而言卻是一段鮮活的歷史。誠然中篇小說的獨特視角并不能涵括新世紀(jì)文學(xué)的全部精神面相和價值追求，但是它始終以飽滿的熱情堅定不移地講述“中國故事”和表達(dá)“中國經(jīng)驗”，讓這段并未遠(yuǎn)去的記憶生動地停駐在我們的思想版圖中。
