程光煒：略論1990年代長篇小說評論
摘 要：隨著1990年代長篇小說的興起和繁榮，相關(guān)評論也應(yīng)運而生。批評家們持續(xù)關(guān)注賈平凹、莫言、王安憶、余華、陳忠實以及張承志、韓少功、劉震云、蘇童、格非、鐵凝、史鐵生和閻連科等作家的長篇小說創(chuàng)作，出現(xiàn)了一批重要的有價值的文學(xué)評論成果，從中既可以窺見作家們漫長而曲折的創(chuàng)作道路，也可以對近30年的中國當(dāng)代小說史有一個大致的總覽。
關(guān)鍵詞：1990年代；長篇小說評論；賈平凹； 莫 言；王安憶；余 華；陳忠實
如果說1980年代是中短篇小說的繁榮期的話，那么1990年代后長篇小說的興起和繁榮就是無疑的了。造成這種情況的原因是，一部分在中短篇小說領(lǐng)域取得卓越成就的小說家轉(zhuǎn)場長篇小說，如賈平凹、莫言、王安憶和余華；與此同時，深入挖掘中國當(dāng)代史的呼聲，也使得大容量概括性強的長篇小說的出現(xiàn)成為歷史的必然，陳忠實就是這方面的例子。而需要提到的，還有林建法主編《當(dāng)代作家評論》期間曾對這些作家的長篇小說評論慷慨地給予了大量篇幅。既然長篇小說主要作者大多是從中短篇小說領(lǐng)域轉(zhuǎn)場過來，因此本文在論述1990年代長篇小說評論時會兼顧敘述前一階段的小說批評，由此也可以窺見作家們漫長而曲折的創(chuàng)作道路，從而通過他們對近30年的中國當(dāng)代小說史有一個大致的總覽。
一 賈平凹小說的評論
在賈平凹小說評論中，早期陜西本地批評家的發(fā)掘和推動是功不可沒的。這些批評家的名字，是王愚、李星、肖云儒、費秉勛和劉建軍等。在賈平凹由“本地作家”變成“全國作家”的過程中，本地批評家的批評、扶持和幫助是不可或缺的，有時還是很緊要的幾步，例如賈平凹與費秉勛亦師亦友的友誼。
賈平凹以中短篇小說奠定文學(xué)地位，1990年代更上一層樓，成為長篇小說創(chuàng)作量最大的著名作家之一。在這位重量級小說家后面，跟著長長的批評家隊伍，例如閻鋼、雷達、王富仁、李陀、王德威、白燁、丁帆、周政保、孟繁華、陳曉明、張志忠、汪政、胡河清、樊星、李振聲、曠新年、郜元寶、張新穎和謝有順等。批評家從不同角度解讀了賈平凹創(chuàng)作的題材、審美意識、風(fēng)格和手法，留下諸多有價值的意見。而對我來說，印象較深的則是李陀、陳曉明、汪政、郜元寶、李敬澤和謝有順的幾篇文章。很多作者各施拳腳，抓住賈氏創(chuàng)作特色，一針見血針砭優(yōu)劣，都點到痛處，指出了賈平凹小說創(chuàng)作的兩個主要特色：
一是“地方志小說”及它背后的傳統(tǒng)文化底蘊。李陀1985年寫就的《中國文學(xué)中的文化意識和審美意識》，是為賈平凹《商州三錄》所寫的序言。文章不算長，前面還掉了一些關(guān)于霍去病墓、《紅樓夢》的書袋，最后終于點到了賈平凹創(chuàng)作的要緊之處。李陀第一個提到他的“商州系列”是“地方志小說”。為把這種獨特的地方志小說的文脈說清楚，李陀還說賈繼承了傳統(tǒng)筆記小說，在小說藝術(shù)中恢復(fù)了傳統(tǒng)散文的美感，這都使這位作家的文章風(fēng)格中具有了“散文的風(fēng)度和氣質(zhì)”。這等于把他早期創(chuàng)作一網(wǎng)打盡。李陀指出，《商州初錄》“似乎是筆記小說的某種復(fù)活，然而其中明顯又有地方志、游記、小品文等因素的融會。”他認(rèn)為“賈平凹似乎在做將小說與史結(jié)合起來的嘗試，不過他不是寫歷史小說，而是使他的寫商州的小說有一種地方史的價值?！倍纬蛇@一特色，是因為中國歷代文學(xué)大家無不是寫散文的能手，這一深厚傳統(tǒng)傳至賈平凹這里，便使他具有當(dāng)代小說家中十分鮮見的“散文的風(fēng)度和氣質(zhì)”。李振聲也注意到，賈平凹的“商州書寫”一方面是要將一段斷裂的歷史重新修復(fù)，另一方面“向世人表明，傳統(tǒng)生活秩序中所有有價值的東西，只有在被人們自覺地吸納、整合到新的生活結(jié)構(gòu)之中，才能不斷地保有它的美質(zhì)并繼續(xù)發(fā)展它的功能”，在這一點上他的小說做到了。
二是把賈平凹看作有自己獨特文體的奇才、怪才和鬼才。郜元寶說：“盡管被稱為‘奇才’、‘怪才’、‘鬼才’，但賈平凹登上文壇，靠的還是長期不懈的努力。”由此逐漸發(fā)展出自己獨特的文體意識和藝術(shù)形式，這里有“化用魯迅的硬語盤空，羨慕筆記小品的飄逸隱秀，承襲話本小說的敘述聲口，喜談古代士大夫的性命易理，乃至營造蒲留仙的狐魅世界，追求辭章燦爛境界高華的所謂‘美文’，更是有意歸向知識分子古今同調(diào)的風(fēng)雅一途?！彪m然他懷疑作家雅俗兩種追求很難兼得。持相同看法的還有胡河清：“他守住西部農(nóng)村，也就守住了他的命脈”，這是人地兩氣相會交融的奇異關(guān)系。汪政認(rèn)定賈平凹寫小說是在體驗一種神秘文化的奇異和玄奧：“神秘既是一種客觀顯現(xiàn)，又是一種主觀視角，是一種文學(xué)思維方法。”而這些都是通過意象這個核心東西來完成的，“意象是賈平凹敘事中的重要特點之一”，從而“在完成小說敘事的同時增強小說的抒情表意功能使得作品獲得更大的容量?！敝x有順指出賈平凹文體形式的主要特點，其實就是實虛結(jié)合。他以《高老莊》為例說，這部小說“大量描繪了中國的生活及其細(xì)節(jié)”，這是寫實的極致。但在生活實象之中，他的務(wù)虛筆法也達到極致：“這個虛，是為了從整體上張揚他的意象”。這可能與對大自然、對神秘事物充滿敬畏有關(guān)，然而現(xiàn)實生活的實與意象世界的虛便巧妙融為一體，釀成賈平凹擁有“許多作家所沒有的優(yōu)秀品質(zhì)”。王德威認(rèn)為《古爐》這部長篇的敘述張力體現(xiàn)在“徘徊暴力和抒情之間”。賈平凹書寫“十年浩劫”在小鎮(zhèn)產(chǎn)生的歷史暴力，然而時刻不忘展現(xiàn)他最擅長的抒情的一面：“小說描寫的歷史情境如此曖昧混雜，所有的語言卻一清如水，甚至有了抒情氣息。”他還注意到，“賈平凹以往作品也經(jīng)常流露對地方文化傳統(tǒng)的眷戀。但在《古爐》中，我認(rèn)為他的用心不僅止于懷舊而已?！边@些都與傳承了沈從文、汪曾祺和孫犁的文體風(fēng)格有一定的關(guān)系。
1990年代后，隨著賈平凹創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向長篇小說，關(guān)于他的評論也集中在這一領(lǐng)域。陳曉明對他幾部長篇的評析是值得關(guān)注的成果。他認(rèn)為《廢都》是在中國文化處于困難的茫然無措所寫下的作品，賈平凹試圖超越當(dāng)代文學(xué)所有的既定階段，因此這實際是一次大膽妄為的寫作：“《廢都》甚至以一種自殘的寫作形式……來發(fā)掘一種壓抑的死亡的美學(xué)?！彼麕е锵У目跉庠u析說：“這是一次祭悼，更是一次出發(fā)的宣誓?！苯又选稄U都》與《秦腔》在邏輯上結(jié)合起來，這就是從城市重新回到其熟悉的鄉(xiāng)村。他認(rèn)為作家在兩部小說寫作的過渡中正好完成了一種“閹割美學(xué)”——“他要以閹割手法來展開鄉(xiāng)土敘事，依然一如既往地回到鄉(xiāng)土風(fēng)情中?！钡l(fā)現(xiàn)，“這部作品再也沒有賈平凹原來的那些清雅俊朗、明媚通透，而是更多呈現(xiàn)為奇譎怪誕、粗糲放縱?！边@表明，賈平凹長篇小說“不再具有歷史的深度關(guān)懷，不再有一種文化韻致的自在沉靜，而是以一種‘無’的態(tài)度，閹割了那個歷史理性的欲望目標(biāo)”。在文學(xué)批評很少分析主人公的情況下，李敬澤的《莊之蝶論》就格外讓人留意了。他認(rèn)為迄今為止的對莊之蝶形象的批評是明顯的誤讀：“莊之蝶是既實又虛的，他既是此身此世，也有一種恍兮忽兮，浮生若夢?！睘榇怂叨仍u價賈平凹“在《廢都》中的藝術(shù)雄心就是達到那種《紅樓夢》式的境界：無限地實，也無限地虛”。李敬澤指出，正是通過莊之蝶的出色描寫，使讀者相信“《廢都》一個隱蔽的成就，是讓廣義的、日常生活層面的社會結(jié)構(gòu)不是狹義的政治性的，但卻是一種廣義的政治”。然而因此，“賈平凹也算是自食其果——他大概是中國作家中最長于動員誤解的一個”，因為莊之蝶形象的塑造遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了批評界對他人生觀念的接受的限度。不僅他的荒淫無度是無法理解的，連他最后的出走也變得無法理解。雖然賈平凹批評者常常以托爾斯泰為標(biāo)尺來指責(zé)他，李敬澤卻在將莊之蝶與賈寶玉、托爾斯泰“出走”的比較中指出了前者的困境，他認(rèn)為這正是1990年代的文學(xué)批評所不理解的地方。
2000年后對賈平凹眾多長篇如《秦腔》《古爐》《帶燈》《老生》和《極花》等的批評，大多給人隨感的印象，因時間太近無法沉淀，很難歸納出什么結(jié)果來，不妨摘選抄錄如下，也算是浮光掠影的介紹評析。謝有順強調(diào)：“《秦腔》依然貫徹著賈平凹的文學(xué)整體觀，同時，賈平凹在這部作品中還建構(gòu)起了一個新的敘事倫理?！边@是因為，它不像《廢都》和《高老莊》那樣有一條清晰的故事線索，“它人物眾多，敘事細(xì)密……寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子”。陳眾議說：“《帶燈》是一部寫給未來的小說”，與同樣是“保守”的小說《飄》相比，兩位作家的眼光都是“十分理性的、義無反顧的、一往無前的”。這種眼光是對當(dāng)下瘋狂背棄傳統(tǒng)的擔(dān)心，但這種擔(dān)心指向了未來。孫郁說：“《帶燈》是一部忽明忽暗之作……最新的社會矛盾與最古老的情感表達，都陳列于此?！彼前堰@部小說置于古今對比的廣闊視野之中，因為在他看來，古今社會和人們的觀念結(jié)構(gòu)都是相同的。南帆指出，通過《老生》這部作品，賈平凹達到了一種“常談”的境地，以記憶歷史的寫作方式，把古今過往都放到自己的小說當(dāng)中，這使作家已經(jīng)越走越遠(yuǎn)了，由此形成了“《老生》的敘事學(xué)”。在對作品中的現(xiàn)世人物作了一番分析之后，這位敏銳的批評家發(fā)現(xiàn)，“賈平凹并未進一步將這些故事與人物送入社會學(xué)分析或者道德批判的場域?！比欢@也不是擺脫塵世而出走之作，“眾多《山海經(jīng)》的片斷織入文本”這種似乎跳出現(xiàn)世的虛擬描寫卻沒有走火入魔，而是再次折返現(xiàn)世當(dāng)中，以歷史隱喻的方式讓讀者想到自身處境：“現(xiàn)代故事嵌入遠(yuǎn)古的山水傳說，現(xiàn)在進行時的急迫性突然緩和下來，某種‘人生代代無窮已’的蒼茫之感如同揮之不去的背景音樂”，這真讓人感慨萬千?？梢钥闯觯戏摹独仙窋⑹聦W(xué)與汪政的意象敘事和謝有順的《秦腔》敘事倫理不同，雖然有交叉之處，但方向卻是相反的，是更浩渺一些的。這可能正是指出了賈平凹自《秦腔》之后小說的努力方向，也暗示了他下一步寫作的障礙和難度。實際上，在此之前張志忠已經(jīng)在文章中指出了賈平凹創(chuàng)作的幾個矛盾，即“自我與作品之間”“形象與理念”“形而上與神秘主義”等等的矛盾。正因為賈平凹“是當(dāng)下為數(shù)極為有限的雅俗共賞、人氣最旺的作家之一”，因此這種種矛盾，才格外醒目和值得研究。
二 莫言小說的評論
在賈平凹之外，莫言是稱得上創(chuàng)造了自己的“文學(xué)世界”的重量級小說家。2012年獲諾貝爾文學(xué)獎，則使他的文學(xué)聲望達到了頂峰。他也是從中短篇小說轉(zhuǎn)向長篇小說創(chuàng)作的。隨著他長篇歷史視野的趨向宏闊，早期批評中程德培的“童年視角說”和季紅真的“民族民間神話說”的影響逐漸式微，而“民間”“極端敘述及限度”“魔幻與現(xiàn)實的寓言”等，是近年來進入其創(chuàng)作世界的常見的認(rèn)知角度。
最早提出“民間”一說的陳思和認(rèn)為，隨著2001年《檀香刑》的問世，評論界對莫言創(chuàng)作的關(guān)注熱情達到了當(dāng)年《豐乳肥臀》的沸點。“莫言近年來小說創(chuàng)作風(fēng)格的變化，是對民間文化形態(tài)從不純熟到純熟，不自覺到自覺的開掘、探索和提升，而不存在一個從‘西方’的魔幻到本土的民間的選擇轉(zhuǎn)換，也不存在一個‘撤退’的選擇?！薄敦S乳肥臀》以后，“莫言在創(chuàng)作上對原本就屬于他自己的民間文化形態(tài)有了自覺的感性的認(rèn)識，異己的藝術(shù)新質(zhì)化為本己的生命形態(tài)”。王德威不想把民間理解得這么嚴(yán)肅方正，他先將莫言與文學(xué)史上的沈從文串聯(lián)起來，接著將前者身上的農(nóng)民性特點淋漓盡致地展現(xiàn)出來。他說沈從文和莫言，一個從湘西轉(zhuǎn)戰(zhàn)西南再到北京，另一個則離開軍隊遠(yuǎn)赴北京；一個小說“瑰麗曲折”，一個作品“清淡沉靜”，而且莫言語言與沈從文文雅的語言也差異甚大。在《酒國》里，“莫言一路寫來，橫生節(jié)枝。他所岔出的閑話、廢話、笑話、余話，比情節(jié)主干其實更有看頭……好人與壞人、好文學(xué)與壞文學(xué)、歷史正義與歷史不義的問題，一起溶入五味雜陳的敘述中。恰如書中大量渲染的排泄意象一樣，小說的進展越往后越易放難收，終在排山倒海的穢物與文字障中，不了了之。”有著中國通俗文學(xué)研究訓(xùn)練的欒梅健，繼續(xù)發(fā)酵著這種民間性的批評眼光。他說不光莫言在蘇州大學(xué)演講時承認(rèn)自己創(chuàng)作中有民間資源，而且因他在山東高密老家呆了二十年，他對文學(xué)的最初認(rèn)識與理解“其實絕大部分都來自于他基層的生活經(jīng)驗與民間的文學(xué)傳統(tǒng)”。他的批評進一步追蹤作家家鄉(xiāng)歷史地理環(huán)境，發(fā)現(xiàn)膠東在古代就是“齊東野語”盛行的地方。而從他家鄉(xiāng)西去三百里的淄川，便是《聊齋志異》作者蒲松齡的家鄉(xiāng)。欒梅健認(rèn)為，與其說莫言間接從民間文藝作品中捕捉到轉(zhuǎn)變期的創(chuàng)作靈感，不如說就在這位家鄉(xiāng)先賢那里發(fā)現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作的秘密：“他感到蒲松齡的成功在于純粹的民間立場，較少功利的色彩……在他毫無功利目的之下，創(chuàng)作出了偉大的經(jīng)典《聊齋志異》?！币虼耍越K于悟出了小說創(chuàng)作的真諦。
謝有順是眼光銳利的年輕批評家，他分析莫言《檀香刑》的極端敘述，有旁人所不及的過人之處。他把“酷刑”看作是莫言展現(xiàn)這種極端敘述的最擅長的手段之一?！昂苌儆腥四軌?qū)⒈瘎懙眠@么讓人觸目驚心，它不是一個事件，不是一個結(jié)果，而是彌漫在每一個字里行間滴血的言辭。”他解釋小說極端敘述手段的第一個入口是“劊子手哲學(xué)”，認(rèn)為將劊子手作為中心人物的小說并不鮮見，而且在廣義上刑罰一直是小說的主題之一，但是，卻沒有像莫言這種“比別人更精細(xì)、更冷靜地寫出了刑罰的全過程”的小說家。正因為莫言捕捉到了劊子手作為一個獨特的人的內(nèi)心風(fēng)暴，讓讀者看到了他的靈魂，因此可以說建立了一種“劊子手哲學(xué)”的文化，那么這種極端敘述的依據(jù)就存在了。他進一步解釋道，這種從劊子手文化中誕生的極端敘述，如果離開了特定教育環(huán)境，也是無法立足的。只有“酷刑教育”才可能孕育出所謂的劊子手文化和極端的文學(xué)敘述。由此他發(fā)現(xiàn)，不僅是《檀香刑》，連《紅高粱》里也寫了剝?nèi)似?，而莫言之所以形成這種極端敘述，也與這種教育的孕育和反思有莫大的關(guān)系。最后，他把對莫言極端敘述的分析，與魯迅的看客文化聯(lián)系在一起。另一位批評家張清華不僅在“敘述”上看到莫言的才華，同時又對這種敘述資源之耗費表達了擔(dān)憂，他提出了“敘述的極限”這個獨特的看法：“莫言在其小說的思想與美學(xué)的容量，在由所有二元要素所構(gòu)成的空間張力上，已達到了最大的限度?！睘榇?，他列出了幾部敘述容量達到極限的作品：《歡樂頌》《酒國》《檀香刑》《豐乳肥臀》。但他發(fā)現(xiàn)，莫言也在盡力沖破這種極限對于創(chuàng)作的妨礙，他總結(jié)出的幾個方法是“大地感官”“小說的倫理”“復(fù)調(diào)與交響”，認(rèn)為作家像一匹無法馴服的烈馬，向這敘述的極限發(fā)起最猛烈的攻擊并取得了成功。張清華給予《豐乳肥臀》很高的評價，認(rèn)為還有一個成功的創(chuàng)作例子是《檀香刑》。他總結(jié)道，在這種展現(xiàn)作者極端敘述的長篇小說里，“仿佛不是莫言在寫小說，而是在闡釋一部已經(jīng)‘存在’了的戲劇文本，在為這部貓腔戲作注，這樣，歷史在兩個文本中呈現(xiàn)了一種被激活的狀態(tài)。”他分析道：“這在很大程度上‘使歷史戲劇化’了，這種歷史的戲劇化修辭方式，在以往的小說中似乎還很難找到第二個例子。”小說敘述手段，當(dāng)然是很長一個時期內(nèi)批評家關(guān)注莫言創(chuàng)作的一個著眼點，但像張清華和謝有順這樣對作家長篇小說盡量入情入理的展開分析，仍給人耳目一新的印象。
再看魔幻與現(xiàn)實的寓言這個批評視點。盡管陳思和反對莫言創(chuàng)作有一個從魔幻到民間的轉(zhuǎn)換這種說法，南帆還是希望再回到魔幻這個視點上，找到分析莫言長篇小說創(chuàng)作的著眼點，這可能是批評家之間迥然不同的眼光所導(dǎo)致的。南帆非?？隙ǖ卣f：“《生死疲勞》是一個完整的魔幻故事，生死輪回的民間傳說提供了魔幻敘事的原始框架”。這種“六次投胎某種程度上采用了六道輪回之說”的敘述令讀者“在一次又一次的悲歡離合之中領(lǐng)悟真諦”。他認(rèn)為盡管因?qū)懽鬟^快，這部長篇的語言略顯粗糙，但它依然以奇詭的敘述風(fēng)格逗引起大家濃厚的興趣，也讓“以魔幻敘事重述歷史”成為了一個現(xiàn)實可能。張新穎把這種魔幻寓言理解成一種“支配性的力量”，認(rèn)為正是這種敘述手段的運用才使小說空間被極大地打開：“《生死疲勞》寫中國農(nóng)村半個世紀(jì)的翻天覆地，折騰不已，非大才如莫言不辦?！睆埿路f并不覺得這是莫言小說的生硬臆造，而有現(xiàn)實生活的根據(jù)。他聯(lián)系張中曉《無夢樓隨筆》中記述的各地奇聞，也談到沈從文1950年代參加土改時所看到的種種細(xì)節(jié)，始才明白：“‘時代所排定’的這項‘程序’，在莫言的小說中還只是開始?！边@位批評家一向擅長文本分析，藝術(shù)感覺也極細(xì)膩，他對遠(yuǎn)比魔幻世界更令人不安的現(xiàn)實版魔幻情境有了無言的感覺：“寫西門牛殺身成仁，人性更是不堪形容。這頭牛的能力本足以反抗，卻絕不反抗；不反抗也可屈服，卻絕不屈服……牛能忍忍，人的不忍之心卻蕩然無存?！焙茱@然，這時的批評家開始跳出1980年代中期魔幻主義的藝術(shù)框架，將這種藝術(shù)手段引入到歷史分析當(dāng)中。魔幻寓言只是一個說辭，一件外衣，批評家直指這部小說所批判的東西，似乎已經(jīng)一目了然。
陳曉明還想把《豐乳肥臀》的解讀帶向另外一個途徑。他認(rèn)為這是對歷史書寫的明顯改寫，“放棄了書寫簡單的歷史正義，而是把歷史正義還原為人的生命正義?！痹谶@個意義上，他指出上官魯氏這個形象是圍繞人的生命價值而展開的，作者把她從歷史圣殿上拉下來，變成上官家族“生存下去的精神支柱。”歷史與生命做了一番顛倒，在他看來，正是這部小說最露骨的意圖，當(dāng)然也會令它備受爭議。同時也是莫言運用歷史的反諷和戲謔敘事的結(jié)果。孫郁也發(fā)現(xiàn)，莫言對生命尊嚴(yán)的理解不同于他人，“中國土地的生生死死，演繹出人性的悲喜劇。那些不同光澤里的受難者與掙扎者，有史家眼光很少關(guān)注的細(xì)節(jié)和隱含，書寫的恰是大地的靈魂。”也就是說，他們認(rèn)為莫言是在正史的夾縫中書寫一種民間野史，是用反寫的手法帶入反思?xì)v史的能量，這是在以惡丑寫善，揭示生活的豐富復(fù)雜，借以擴大當(dāng)代小說與歷史對話的空間。
三 王安憶小說的評論
王安憶毫無疑問是中國文壇二十世紀(jì)下半葉最好的女作家，也是當(dāng)代小說史上與賈平凹、莫言和余華旗鼓相當(dāng)?shù)淖顑?yōu)秀的小說家。王安憶最初以中短篇小說名世，1990年代后，長篇小說如《長恨歌》《富萍》《遍地梟雄》《啟蒙時代》《天香》和《匿名》等新作迭出，緊緊吸引著讀者的眼球。在王安憶評論中，王曉明、王德威和南帆的文章為最佳，這應(yīng)當(dāng)無人爭議。
王曉明的《從“淮海路”到“梅家橋”——從王安憶小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變談起》是從王安憶與上海的維度解釋其創(chuàng)作的文章。王曉明以作品帶問題的方式，展現(xiàn)了王安憶書寫“上海故事”的精彩，同時帶出新上海的崛起，并深度反觀富萍們的命運。一個變遷中的作家創(chuàng)作與1990年代上海重新崛起的相互照應(yīng)，在文章中真可謂是筆墨飽滿，淋漓盡致。我們知道王曉明是最近四十年小說批評中文本細(xì)讀的高手，他寫于1980年代的《所羅門的瓶子》已經(jīng)盡顯這種夾敘夾議的功夫，這篇文章之精細(xì)老到不輸當(dāng)年，也令人感覺他時刻的在場。他一開篇就以人們熟悉的方式寫道：“《富萍》的篇幅不長，十七萬字，講述一個農(nóng)家姑娘到上海謀生的故事……在王安憶的小說世界里，這樣的人物已經(jīng)有不少，富萍并不是新面孔。”她到上海的第一站，是給人做保姆，就此進入上海的弄堂，見識了形形色色的各等人物，“這也是王安憶小說中常見的情景”。又說，“王安憶曾經(jīng)在淮北‘插隊落戶’過三年，青年時代的記憶太深刻了，她雖然回到了上海，二十年來，還是不斷往小說里引入淮北的農(nóng)民，或者是類似這農(nóng)民的人物”。王曉明寫文章，喜歡先開一個小口子，然后以小見大地把人物、故事、細(xì)節(jié)、想法和文章主題往里面裝，姿態(tài)又是樸素平易的。這是一種拔出蘿卜帶出泥的寫作形式。這回也不例外。在充分分析了富萍性格以及她與周圍環(huán)境的關(guān)系后，王曉明把筆觸伸向了大上海：“這新意識形態(tài)的大合唱當(dāng)中，就有一個聲音特別值得注意：對于舊上海的詠嘆。幾乎和浦東開發(fā)的打樁聲同步，在老城區(qū)的物質(zhì)和文化空間，一股懷舊的氣息冉冉升起?！蓖鯐悦髋c王安憶同為上海人，但都有反省上海的過人能力。與他過去的批評文章一樣，他步步小心敘述，又步步充滿疑問。通過對《富萍》的解讀，他對王安憶創(chuàng)作轉(zhuǎn)變中的策略看得清清楚楚，同時也對資本“新意識形態(tài)”對社會的全面滲透表達了最大的懷疑和擔(dān)憂。
王德威的《海派作家，又見傳人——王安憶論》之所以被人稱道，是他最先解開人們心頭的疑惑，把王安憶與“張愛玲傳統(tǒng)”聯(lián)系起來。王德威有很好的西學(xué)訓(xùn)練，但他的批評風(fēng)格華麗、富有才情，又發(fā)展出新的一路。他筆法跳躍，忽這忽那，總喜歡把當(dāng)代小說家與現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)加以串聯(lián)，聯(lián)絡(luò)比附，也相得益彰。而將王安憶與張愛玲扯到一起，既沒有減弱王安憶小說的光芒，也令人在張愛玲的文學(xué)傳統(tǒng)中將其最后定位。文章第一部分從“女性·上?！ど睢比胧?，將從文學(xué)潮流中脫身而出、經(jīng)營自己獨立文學(xué)世界的來龍去脈敘述得一步到位。他說：“清末的上海，成就了《海上花列傳》這樣的狎邪小說。民國的上海，既是鴛鴦蝴蝶派的舞臺，也是革命文學(xué)的焦點；既是新感覺派作家的靈感源泉，也是遺老遺少的述寫對象。更不提張愛玲、徐訏等作家對她的熱切擁抱。上海的文學(xué)，形成海派傳統(tǒng)……在這樣一個傳統(tǒng)下寫《長恨歌》，王安憶的抱負(fù)可想而知?！钡置鞔_指出，“然而王安憶的努力，注定要向前輩如張愛玲者的挑戰(zhàn)。”王德威喜歡拿當(dāng)代小說與現(xiàn)代文學(xué)比較，卻總能拿捏到恰到好處的巧妙分寸上，他直逼作家寫作的策略、機心，逼其道出真相，又給人留足面子，顯露出批評家的格調(diào)和厚道。他將《長恨歌》與《金鎖記》處處比較分析，并不掩飾“王學(xué)張”的用心，同時照顧王的小說才華，讓人領(lǐng)略到兩人的差異和時代的惘然。王德威批評紋理中有一種關(guān)于民國的慨嘆和對于歷史的惋惜，今昔對比中則盡顯寬宏大度，這是他的批評文章一直被人喜歡的原因所在。王德威能在人才濟濟的中國大陸批評界占得一席耀眼之地，一定有他的理由。他最后寫道：“《長恨歌》最后一部分寫王琦瑤的忘年之戀，貫徹了王安憶要‘寫盡’上海的情與愛的決心?！辈贿^他又委婉表示：“張愛玲小說的貴族氣至此悉由市井風(fēng)格所取代……在處理情欲與物欲的糾纏上，王安憶的路數(shù)與張愛玲起點相近，但結(jié)論頗有不同?！弊罴?xì)處似有批評，也不必忌諱。王德威1996年就發(fā)現(xiàn)這個問題，比大陸一般批評家要早好幾年。
南帆是文藝學(xué)出身，這決定了他的批評風(fēng)格與大多數(shù)人不同。他的個性氣質(zhì)也是穩(wěn)重知性的，因此他看王安憶的角度必然與王曉明和王德威存在差異。他認(rèn)為從1980年代文學(xué)潮流中脫身而出的王安憶，與賈平凹、莫言不同的是要建構(gòu)一個“城市空間”。他說《長恨歌》表明，王安憶是要寫一種“鑒賞城市的眼光和趣味”，她“甚至善意地體諒了城市所難以回避的庸俗、奢靡和工于心計?！彼且嬕环鞘械男は駡D。另一方面他提醒讀者：“《長恨歌》的城市是一個女性視域的城市?！迸砸庾R和感覺，是小說描寫的視點，因此“城市空間”很大程度上是一個女性的空間。這部作品“每一個角落都回旋著種種女性對于這個世界的小感覺。”因為小說中到處都是旗袍的式樣、點心的花樣、咖啡的香味、繡花的帳幔和桌圍、紫羅蘭香型的香水、各種發(fā)發(fā)、化妝的粉盒、照相的姿態(tài)、點了一半的衛(wèi)生香、從后門中流出的流言、大伏天開衣箱曬霉、嗑瓜子、下墜的眼袋與細(xì)細(xì)的皺紋、一伙小姐妹勾肩搭背地從商店櫥窗前走過。他認(rèn)為這一切并非作家刻意展現(xiàn)的，其實一定程度就是作為女性的王安憶個人的感覺。從看城市的眼光趣味到寫女性感覺，是南帆關(guān)于王安憶城市空間建構(gòu)的嚴(yán)絲合縫的敘述，他的文藝學(xué)出身，在思維上喜歡邏輯嚴(yán)密而非跳躍，既是偶爾有跳躍，也要拉回到這個邏輯鏈條當(dāng)中。于是在“寫實風(fēng)格”部分，南帆就要把自己的立論夯實了，他認(rèn)為如果沒有結(jié)實老練的寫實能力，所謂的“城市空間”是做不實的，是虛無縹緲的，這就是王安憶的厲害之處。如果套用王德威的說法，這個本事是從海派傳統(tǒng)那里學(xué)來的，寫實是海派最大的藝術(shù)特色，而傳至王安憶，就在1990年代大放光彩了。他接著寫道：“這些世俗細(xì)節(jié)的密集堆積讓人們感到了殷實和富足。這是一個城市的底部，種種形而上的思想意味和歷史沉浮的感慨無法插入這些世俗的細(xì)節(jié)?！痹谀戏磥恚皩憣崱笔峭ㄟ^過硬的細(xì)節(jié)選擇和描寫來實現(xiàn)的，這就使作家看城市的趣味眼光和女性感覺，建立在堅實的小說基礎(chǔ)之上。在文章最后，南帆對王安憶刻意建立城市空間的意圖進行了分析，他說相對于從農(nóng)村包圍城市導(dǎo)致城市的衰落，再到城市的崛起和空間之建立，則是一個歷史輪回。王安憶城市小說就處在這個輪回的點上。他說：“昔日的帝王和英雄隱沒了，宏大的敘述正在分野，種種閑言碎語登堂入室，女性和城市走向現(xiàn)實的前臺——這一切難道不是在召喚一個深刻的解釋嗎？”
其實之前的王安憶評論，也不乏精彩之作，例如程德培、李潔非等的文章。程德培在評價王安憶早期創(chuàng)作時指出：“王安憶大部分小說的角度都是來之于人物的主觀鏡頭，來自女主人公的情緒延伸……這樣，作品既具有抒情的特征，又有藝術(shù)的吸引力?！币虼耍巴醢矐浀男≌f運筆委婉自如，感情純真，讀來自有一種親切感。作者善于因情行文，又具有女性作家所特有的細(xì)膩、柔麗與繾綣?！崩顫嵎钦f王安憶是一個站在潮流邊上的作家，她“沒有卷入其中……從來未曾湊過熱鬧”，又是明鏡似的明白，在哪一步都少不了她令人難忘的作品。她的創(chuàng)作，是一直在自我調(diào)整和變化著的。首先，是1984年的從“情態(tài)小說”轉(zhuǎn)向了“事態(tài)小說”。其次，是從經(jīng)驗論者到技術(shù)論者。在這些變化之前，“她虛構(gòu)的故事都留有‘外部真實’的尾巴，她小心翼翼第保存著這根尾巴，就像曳尾于涂之龜一樣留下供人辨識的標(biāo)記。”變化之后，他發(fā)現(xiàn)她“專心致志地研究小說的構(gòu)成方式，并把自己的作品當(dāng)做這種構(gòu)造的演示?！背痰屡嗟呐u細(xì)致入微，新見不斷。而李潔非則目光尖銳，但敘述平穩(wěn)，不強勢，卻頗有說服力。
我覺得除上述評論之外，從不顯山露水的批評家夫婦汪政、曉華的《論王安憶》應(yīng)該是最值得一讀的作家創(chuàng)作論了。他們對《蚌埠》這篇小說的解讀可謂精彩：“它是可以稱得上‘地理志’或‘風(fēng)俗志’的，但仔細(xì)讀過去，一種感傷與懷想會在文字里慢慢地氤氳開來，蚌埠雖然占據(jù)了小說的大部分篇幅，但它卻漸漸退卻為一個特定的時間與空間的背景，人，七十年代與蚌埠有著生活關(guān)聯(lián)的人卻從那物的縫隙里鉆了出來，他們，才是作品真正的主體。”汪氏夫婦的作家創(chuàng)作論不是框架式的、整體性的，而是貼著王安憶創(chuàng)作軌跡及她個人感覺展開的一種詢問式評點。他們從作品細(xì)讀中帶出自己的見解，以不作驚人之語的平實語調(diào)談出個人看法，卻處處有理。例如，他們指出王安憶是一個“具有文體意識的小說家”，在小說敘述空間上，她建構(gòu)了自己獨有的城市空間，這就為自己的文學(xué)書寫找到了根據(jù)。再例如，他們強調(diào)王安憶還設(shè)計了另一個解釋歷史的途徑，即“縱與橫”的關(guān)系視野。個人/革命、家族/歷史、城市/日常經(jīng)驗等等歷史大變遷過程中的一組組關(guān)系，都在這里被精彩描繪。王安憶不是擅長歷史分析的作家，然而卻是歷史極其敏感的作家，尤其是非常擅長把握歷史的時間點。這些特點，在《六九屆初中生》《黃河故道人》《流水十三章》《米尼》《傷心太平洋》和《紀(jì)實與虛構(gòu)》等作品中顯現(xiàn)了出來。他們發(fā)現(xiàn)：“不管它們是一些個人成長史也好，還是一些家族興衰史也罷，總有一種擺脫不了的宿命的意味”。最后，他們對這位擁有廣泛影響的作家研究相對冷寂的狀況表示了不滿，但也表示，“對一個多變的作家進行整體研究，往往是困難的”，不過，“這多變又恰恰給階段性的研究提供了豐富的論題?！边@對批評家夫婦顯然不擅長歸納、總評，也不善于占風(fēng)氣之先，然而他們的作家創(chuàng)作論卻分明不能被忽視，應(yīng)該受到特別的注意。
四 余華小說的評論
在我看來，余華也是一個不好分析的優(yōu)秀小說家。他文體簡潔，用意豐富；他受魯迅、卡夫卡影響極深，然而又不是他們那種革命小說和成長小說，而是遍布少年精神創(chuàng)傷和崇尚暴力的獨特寫作。余華敘述簡單，但意緒跳躍隱晦，變化多端，很難用邏輯框架分析加以固定。這是評論者面臨的困難之一。
坦率地說，杰出和令人信服的余華小說評論并不很多。相比之下，趙毅衡、陳曉明和汪暉的幾篇評論值得注意。余華剛出道四五年，趙毅衡就敏銳看到：“余華似乎沒有學(xué)藝階段……一九八七年底他正式出現(xiàn)于中國文壇時，他儼然是個成熟作家”。他還令人驚訝地發(fā)現(xiàn)了余華與魯迅的聯(lián)系，這就是小說中“對抗”的東西，但又認(rèn)為二者不同：“魯迅的對抗雙方是以新舊來區(qū)分的……而余華的對抗雙方是以虛實來劃分的”。也就是說，余華的“虛”是由主觀因素所決定的。于是在他早期作品中，“這種主觀因素多半是一種自我經(jīng)驗。余華似乎對面臨成年的人格轉(zhuǎn)型痛苦特別關(guān)切”。余華對抗的另一種表現(xiàn)就是，一種“幻覺”在支配著他的小說?！坝嗳A的小說給讀者震動最大的是其中殘酷行為的細(xì)節(jié)具體性?！钡赋?，殘酷描寫不是作家小說的目的，而是“一種歷史的提純，一種總結(jié)方式。”在這里，余華又走向了魯迅，他們都是用“虛”來對抗“實”，他們是一種虛的大對抗。陳曉明把對余華來說可能是其最好的長篇小說的《呼喊與細(xì)雨》（后更名為《在細(xì)雨中呼喊》）比作他“絕望的心理自傳”。他從兒童心理學(xué)角度分析道：“余華對少年兒童心理有著一種特殊的偏好”。他解釋說：“余華講述的故事是以主人公‘我’（一個孩子）的心理感受的形式來表達，它打上了心理經(jīng)驗的強烈印記。
▲活著
汪暉把余華的“寫作”與“內(nèi)心”建立了一種對應(yīng)的關(guān)系。他從余華為《活著》撰寫的前言開始，說余華聲稱一個真正的作家永遠(yuǎn)只為內(nèi)心寫作。因此在他看來，這兩個詞構(gòu)成了一種余華小說的結(jié)構(gòu)，他感興趣的是：“在余華的批評語匯中，‘寫作’‘現(xiàn)實’（以及‘真實’）與‘虛無’（以及‘內(nèi)心’）構(gòu)成了理解文學(xué)及其與生活的關(guān)系的最為重要的概念。”在這個意義上，汪暉聲稱這是一篇從余華的“批評世界”走進他“創(chuàng)作世界”的文章。他先介紹了余華給《讀書》的一篇文章中對布爾加科夫的理解，“布爾加科夫的單純的寫作是對出版、發(fā)表、榮譽和虛榮的擺脫，但絕非超塵脫俗的行為，而是暴力的結(jié)果。因此，純粹的寫作凸現(xiàn)了寫作的政治性。”接著，又分析了三島由紀(jì)夫和以賽亞·柏林等人的觀點，還分析了陀思妥耶夫斯基的小說。在繞了一圈之后，他把筆觸及了余華的“創(chuàng)作世界”——“余華的批評的世界中不僅包含了現(xiàn)實的混亂和豐富，而且也包含了現(xiàn)實的緊張和對立，包含了‘俄國態(tài)度’與‘法國態(tài)度’的并置和斗爭。他力圖用一種技巧的方式包容二者，讓它們和平共處，在創(chuàng)造的張力中呈現(xiàn)世界，但最終卻不得不面對這種矛盾?！币虼?，從這個角度看，余華內(nèi)心與寫作之間的矛盾就構(gòu)成了他小說最顯著的特征。而這種矛盾是這樣體現(xiàn)的：“余華不得不在回答寫什么的時候談?wù)撛趺磳懙膯栴}，也不得不在回答怎么寫的時候說出所寫的真實。”這種分析可謂獨特。
王德威和陳曉明進一步展開自己的分析。王德威主要分析了余華的《許三觀賣血記》：“余華就血的意象大做文章，而且不無收獲?！钡⒉粷M足于在精神自殘上的小說批評，同時也延伸到余華創(chuàng)作根本經(jīng)驗——尋父與弒父的糾結(jié)上來。他指出：“尋父（與弒父）的焦慮與渴望總也不能停止，這成為啟動小說敘事最重要的關(guān)鍵……而當(dāng)我們退一步看看所有父親人物的猥瑣與頹唐，不禁懷疑父權(quán)的威力，何以神秘至此？”按照這種追問，他將小說的分析作了更遼闊的展開，試圖與他所關(guān)心的“國族命運”建立某種歷史聯(lián)系。他猜測道：“仿佛余華要為自己那些作品中不可名狀的暴力誘惑，安插一個源頭。但是一個弗洛伊德式的‘家庭故事’，哪里說得清子民與‘政父’的愛恨關(guān)系？余華其實借《呼喊與細(xì)雨》提供‘一則’近便的‘情節(jié)’，為種種成年精神癥候，權(quán)作童年往事的解釋?！?/p>
批評家圍繞余華提供的“自殘”“暴力”“幻覺”“童年自傳”等敘述點上做文章，也無可非議。問題在于，他創(chuàng)作發(fā)展的脈絡(luò)中是否有什么缺陷、不足以及局限卻得不到回答。不知道是作者創(chuàng)作本身限制了批評家的進一步討論，還是這些顯而易見的知識構(gòu)造反而限制了批評家對作者創(chuàng)作的進一步分析，都還有再探討的必要。但必須承認(rèn)，實際上，余華作品所給予的空間確實不大，他作品中所能闡釋的東西也并非想象的那么豐富。然而余華的歷史深度并沒有受到應(yīng)有的重視，比如，如果說魯迅與辛亥革命是作家創(chuàng)作主線的話，那么余華與“十年浩劫”這條主線是不是還關(guān)注得不夠，或挖掘不深？如果這個議題不能深入開展，那么余華作品的真正意義也便沒有得到真正的揭示。然而，這個議題必須縮小到少年與“十年浩劫”這個獨特歷史視角上來。我們應(yīng)該承認(rèn)，“自殘”“暴力”“幻覺”“童年自傳”等知識譜系對余華作品的“內(nèi)部研究”貢獻尤多，而對“外部研究”則沒有觸及，甚為遺憾。如果打開這個“外部研究”，也將會激活已陷入停頓的余華批評及其研究，這至少應(yīng)在以后的時日里被提上研究日程。
但余華確實在歷史和現(xiàn)實兩個題材面向上后勁不足，長篇小說《兄弟》和《第七天》出版后被人詬病便在意料之中，雖然這種批評經(jīng)常會失之于簡單。陳曉明認(rèn)為，同樣是處理歷史題材，《活著》和《許三觀賣血記》卻表現(xiàn)突出，他認(rèn)為這是余華1990年代中期后名氣與日俱增、幾乎壓倒了蘇童的主要原因。他進一步指出，從擺脫西方現(xiàn)代派小說影響到回歸中國傳統(tǒng)小說敘事傳統(tǒng)，這兩部長篇可以說是余華實現(xiàn)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型并被批評家普遍認(rèn)可的重要證明?！斑@兩部小說已經(jīng)完全回歸傳統(tǒng)，比如其中的故事、人物以及清晰的時間順序，也許更重要的在于，容易理解的人文關(guān)懷，可識別的苦難主題等等……雖然這兩部小說的敘述不再有先鋒性，但還可見余華當(dāng)年的語言感覺，在人物命運與時代交匯的那些視點之間，余華的敘述語式穿梭于其中，顯示出某種力量和韻味?！标P(guān)于余華創(chuàng)作的評論，還有王彬彬、郜元寶、張檸、吳義勤、昌切、張清華和洪治綱的文章值得一讀。例如，王彬彬認(rèn)為余華早期小說的敘述，具有反正常人的心理特征，然而這些囈語或瘋言瘋語，“字字句句都那樣清晰、明確”，令人印象深刻。張清華認(rèn)為，余華的語言是一種“文學(xué)的減法”，他經(jīng)常把人物還原為一個最古老最樸素的經(jīng)驗原型，用最簡單的表述方式，直截了當(dāng)?shù)亟沂尽叭松毡榈奶幘场薄＿@種語言接近于哲學(xué)，作為小說語言，卻是極為簡潔明了的。為此，他對《活著》給予了較高的評價，指出它是“真正的‘歷史背面’的寫作?！臂獙殹橇x勤和昌切則從不同角度分析了余華創(chuàng)作的復(fù)雜性，同時對這位作家的藝術(shù)成就給予了充分肯定。
五 陳忠實《白鹿原》的評論
陳忠實與路遙、賈平凹并稱為當(dāng)代陜西的三大作家。他的創(chuàng)作在1970年代起步，短篇小說《信任》獲全國1979年優(yōu)秀短篇小說獎，此后似乎一直止步不前。在路遙、賈平凹極高的聲譽的壓力下，陳忠實1980年代中后期潛心研究長安、藍(lán)田等縣縣志，柳青小說和拉美魔幻現(xiàn)實小說的創(chuàng)作技巧，奮力創(chuàng)作了無論對他還是對1990年代長篇小說而言都是扛鼎之作的《白鹿原》，一舉榮獲茅盾文學(xué)獎，成為最受讀者喜愛的優(yōu)秀作家之一。他在獲獎后接受訪談時表示：“關(guān)鍵在于作家本人要將自己的長篇小說寫成交響樂還是百科全書，或者是秘史，其決定因素是多方面的，但最根本的因素是作家所關(guān)注的那個時代的內(nèi)在精神，正是這個精神決定了作品的風(fēng)格”。
雷達是給予陳忠實的創(chuàng)作較多關(guān)注的批評家。他用評論家在寫作家新作批評時常用的略帶夸張驚訝的口氣說，自己從未像讀《白鹿原》時這樣強烈地體驗到“靜與動、穩(wěn)與亂、空間與時間這些截然對立的因素被渾然地扭結(jié)在一起所形成的巨大而奇異的魅力……我們眼前便鋪開了一軸恢弘的、動態(tài)的、縱深感很強的關(guān)于我們民族靈魂的現(xiàn)實主義的畫卷?！蔽覀兂踝x作品，確實是這種感受和情境，被批評家一言而中。雷達這篇長文，分析了《白鹿原》與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的關(guān)系，以及作家的創(chuàng)新面，認(rèn)為它是從古華《芙蓉鎮(zhèn)》抽出，但又有很大擴展的反思?xì)v史的佳作；另外，指出它正面關(guān)照中華精神和這種文化培養(yǎng)的人格，進而探究民族的文化命運與歷史命運，認(rèn)為白嘉軒這個人物是作者的“重大發(fā)現(xiàn)”，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上即使有這種人物類型，但也絕沒有如此的完整形態(tài)；與此同時，他強調(diào)“《白鹿原》終究是一部重新發(fā)現(xiàn)人、重新發(fā)覺民族靈魂的書”，那里面人物的生生死死、悲歡離合，都得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。他還對白嘉軒的雙重人格，作了十分深入的分析：“白嘉軒的人格中包含著多重矛盾，由這矛盾的展示便也揭示著宗法文化的兩面性：它不是一味地吃人，也不是一味地溫情，而是永遠(yuǎn)貫穿著不可解的人情與人性的矛盾——注重人情與抹殺人性的尖銳矛盾”。這部小說的深刻之處，是白嘉軒的人情味甚濃，而且毫無造作矯飾，完全發(fā)乎真情，可是一旦誰違反了禮儀，他便刻薄寡恩，毫不手軟。他在對白嘉軒現(xiàn)實行為和人格操守的林林總總作了充分的敘述交代之后，發(fā)出了歷史的慨嘆：“白嘉軒是個悲劇人物，他的悲劇是那么獨特，那么深刻，那么富有預(yù)言性質(zhì)，關(guān)系到民族精神生活的長遠(yuǎn)價值問題，以至寫到這個悲劇的作者也未必能清醒地解釋這個悲劇?！睅缀蹙驮谕瑫r，他對夾在《廢都》批判風(fēng)波中的賈平凹表示了極大的理解、同情和惋惜；這篇文章，起名叫“廢墟上的精魂”，顯然是有備而來，是贊許，是肯定。按照雷達的文藝觀，他對這種沉重深厚的現(xiàn)實主義作品的欣賞是從始而終的，也是令人心熱的。
眾多評論家都不吝辭章，給予陳忠實的辛勤創(chuàng)作積極的評價。暢廣元認(rèn)為，在1990年代文化滑坡、人心不古的背景中，《白鹿原》滿足了社會大眾希望了解歷史真相、重溫文化命運的社會審美心理。與此同時，它的敘述風(fēng)格和故事展開方式，也與當(dāng)時文學(xué)受眾的欣賞接受習(xí)慣十分合拍，這是作品得以成功的關(guān)鍵因素。張志忠撰文指出，由于有了《白鹿原》，陳忠實在1990年代的文壇確立了自己的地位。這部小說三個月重印三次，發(fā)行二十一萬冊，據(jù)說還有盜版現(xiàn)象。這種熱烈氣氛，即使是在文學(xué)頻頻出現(xiàn)高潮的1980年代也極罕見。他認(rèn)為這部小說的成功，得益于1980年代的文化尋根思潮，那次思潮雖有不少優(yōu)秀中短篇，卻無眾所矚目的長篇問世，《白鹿原》正好填補了這個空白。它成功的另一原因，是令人信服地刻畫了白嘉軒的形象?！白鳛樨灤┤闹骶€的，不是大的政治斗爭，不是時代的更替，而是白嘉軒等人的生存、勞作、婚姻、繁衍，和教育撫養(yǎng)子女的生命過程?！边@些莫不蘊藏著深厚的內(nèi)涵。對陳忠實獲得茅盾文學(xué)獎影響很大的資深批評家陳涌，也對作品給予了肯定。他用人們熟悉的視野開闊的筆觸提醒大家，“回顧陳忠實在寫作《白鹿原》以前的作品，對理解《白鹿原》是有幫助的。”因為這位作家有一個特點，他在表現(xiàn)農(nóng)村生活的作品中，十分注重現(xiàn)實生活復(fù)雜的矛盾沖突，“當(dāng)陳忠實在經(jīng)歷過時間不短的創(chuàng)作生活，有了豐富的人生經(jīng)驗和藝術(shù)經(jīng)驗，再回過頭去對舊中國進行考察，他舊中國的復(fù)雜矛盾，就會有更深的理解?！标愑康倪@種歷史比較法，確實出手不凡，富有啟發(fā)。這篇文章沒有當(dāng)時文學(xué)批評華麗的辭藻和概念，通篇都是樸素扎實的敘述，是入情入理的分析，卻句句到位，顯示了這位老一代批評家的卓越才華和過人功力。經(jīng)常對資深作家語氣尖銳的批評家李建軍，則顯示出寬厚的姿態(tài)。他以陳忠實整個創(chuàng)作史為文章立足點，全面分析了這位作家一生的奮斗歷程，以及對現(xiàn)實、對生活、對人生執(zhí)著的態(tài)度。他雖然著重分析的是陳忠實早期的創(chuàng)作，但可看出是以其做陪襯，來襯托《白鹿原》日漸宏大的意境，指出這種意境的獲得，是走過了非常艱辛的個人探索的道路的。這種語重心長的批評，令人感到溫暖，因為入情入理的批評分析，遠(yuǎn)比一般的指責(zé)更令人信服。李文通篇貫穿了這種調(diào)子，它行文的穩(wěn)重，敘述的貼切，點點滴滴從不疏忽的周到細(xì)心，確實表現(xiàn)不俗。
對陳忠實創(chuàng)作的肯定幾乎是一致的，但也出現(xiàn)了孫紹振和浩嶺之間的爭論。孫紹振認(rèn)為，在稱贊《白鹿原》的大合唱中，對其藝術(shù)價值的微詞幾乎被淹沒。他用那種新鮮、尖銳的口氣說，從中“彷彷佛佛能夠捕捉到《白鹿原》真的具有深厚的文化價值的質(zhì)疑。”在經(jīng)過一番理論梳理和作品分析之后，這位資深批評家指出：“離開作品的藝術(shù)價值，我們不可能談?wù)撟髌返奈幕瘍r值，除非我們認(rèn)同在作品中進行長篇的文化分析和論說，但大部分由對文化所作的知性描述、分析、界說、判定組成的文本還能夠被稱作藝術(shù)文本嗎？”浩嶺對這篇試圖力排眾議的文章作出了回應(yīng)，他的文章是氣憤的、帶點激動色彩的，從中不難看到當(dāng)時人們喜愛這位作家及其作品的程度。浩嶺認(rèn)為，大眾文化興起催生的娛樂化思潮，使1990年代文學(xué)批評中的“酷評”現(xiàn)象蜂起，一部作品引發(fā)評論——或捧或罵兼有，并非藝術(shù)審美的必然，而是一種市場策劃。而孫紹振先生的這篇文章，“不僅偏頗，而且膚淺……不顧事實硬說這部作品人物形象‘概念化、人格理想化’”，另外，孫先生從自己意圖出發(fā)，認(rèn)為作品“缺乏在情趣上、在藝術(shù)的內(nèi)在精神上的統(tǒng)一性”而將其全盤否定，“實在謬之太遠(yuǎn)”，令人不能接受。
六 其他作家的評論
20世紀(jì)80、90年代，應(yīng)該是中國當(dāng)代小說的黃金年代，不僅涌現(xiàn)了賈平凹、莫言、王安憶、余華等重要作家，同樣有分量的作家還有張承志、韓少功、劉震云、蘇童、格非、鐵凝、史鐵生和閻連科等人。
張承志在1980年代是擁有廣泛影響的小說家，1993年因參與人文精神討論，發(fā)表激烈批評1990年代大眾文化的言論，遭到一些批評家的詬病。新世紀(jì)以后，程光煒、曠新年撰寫長文給予其重新評價，認(rèn)為他是一個思想型的小說家，其知識的廣博、思考的深邃和作品的張力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出已有的文學(xué)評價。曠新年在《張承志——魯迅之后的一位作家》中指出：“張承志是新時期文學(xué)中性格最鮮明、立場最堅定、風(fēng)格最極端的作家。他既不斷地尋求突破，又始終堅定不移……張承志的散文反映了九十年代中國文壇的急劇瓦解和分裂。這個時代急劇的墮落提純了張承志，同時，在某種意義上，也付出了極端、單調(diào)和疲憊的代價?！?/p>
韓少功是1980年代小說界領(lǐng)袖級的人物，他因倡導(dǎo)“尋根文學(xué)”改變了當(dāng)代文學(xué)的歷史路向。1990年代初，他從湖南到海南，經(jīng)營《天涯》雜志，懷著超然的夢想，不想在那里遭遇了全球化和“《馬橋詞典》批判風(fēng)波”兩場嚴(yán)峻考驗。他在創(chuàng)作上沉寂了一段時間，又寫了長篇小說《暗示》和《日夜書》等，以及各種散文隨筆。南帆、李陀、蔡翔、孟繁華和曠新年等對他這一階段的小說給予了好評。南帆指出：“如何描述韓少功的文學(xué)風(fēng)格？激烈和冷峻、沖動和分析、抒情和批判、詩意和理性……如果援引這一套相對的美學(xué)詞匯表，韓少功贏得的多半是后者?！崩钔訉Α栋凳尽吩u價甚高，他使用了“令人不能不思考的書”這種比較夸張的措辭，但在對作品展開密集細(xì)讀之后，他又略帶憂慮地指出：“作家在《暗示》的寫作里出了一個自己給自己為難的題目，就是把文學(xué)寫成理論，把理論寫成文學(xué)。這個寫作是否成功，既不能由書的發(fā)行量，也不能以到底擁有多少讀者的贊成來決定?！痹趯n少功的心路歷程作了仔細(xì)梳理之后，孟繁華對這位作家在1990年代的意義予以積極評價：“我覺得韓少功90年代的文學(xué)活動已不再是以小說家名世，他更引起人們關(guān)注的是他一些散論式的文字……以散論作為鞭子無情地抽打了那些垂死的靈魂，同張承志們一起不時地刮起思想的風(fēng)暴，洗滌文壇的空前污濁，從而使他們這類作品有了一種醍醐灌頂?shù)臎_擊力。”楊揚與上述各家觀點相反，他稱《暗示》是“一次失敗的文體實驗”——“在我看來，最大的疑問是《暗示》這樣的作品依然可以被視為小說嗎？”劉震云1980年代是新寫實小說的代表作家。1990年代后他一度熱衷電影改編和電視劇創(chuàng)作，似乎有點“迷失”。直到《一句頂一萬句》這部長篇問世，這位優(yōu)秀的小說家才真正歸來。孟繁華指出：“這是最近幾年我讀過的，最有意思、最有意味、最有想法的小說。這是一部不動聲色的作品，是一部大音希聲的大書。它將開啟一個小說講述的新時代?！标悤悦靼褜@部長篇的批評引向了“‘喊喪’、幸存與去政治化”的方向。他認(rèn)為，劉震云的作品實際構(gòu)成了一種對即將消失的鄉(xiāng)土文明及其記憶的“喊喪”的姿態(tài)，它是一種憑吊的儀式。他悲觀地說：“鄉(xiāng)土的歷史是徹底終結(jié)了，我們所有關(guān)于鄉(xiāng)土的想象都枯竭了，都不再有可能性?！蔽ㄒ皇Ｏ碌氖恰靶掖妗?，因此，“這是主體對自己的寫作絕境的隱喻表達?！睂戇^相關(guān)評論文章的，還有白燁、姚曉雷、梁鴻、董之林、張新穎、賀紹俊、張清華、李敬澤、李建軍等。
蘇童、格非的評論也值得注意。蘇童成名于1980年代，以《妻妾成群》為代表的一大批短篇小說，顯示了那個年代新一代作家短篇創(chuàng)作的最高水平。1990年代后，蘇童轉(zhuǎn)入長篇小說寫作。這些年在蘇童評論方面屬張學(xué)昕用力最勤，發(fā)表了諸如《在現(xiàn)實的空間尋求精神的靈動》等一批文章。王德威的《南方的墮落與誘惑》直指蘇童個人和寫作的氣質(zhì)，點出了很多有意思的視點。他認(rèn)為，蘇童天生是個講故事的好手，然而他的魅力何在？他創(chuàng)作背后的“文學(xué)地理”恐怕發(fā)揮了很大的作用，從而把我們引向了“一個淫猥潮濕，散發(fā)淡淡鴉片幽香的時代。他以精致的文字意象，鑄造擬舊風(fēng)格；一種既真又假的鄉(xiāng)愁，于焉而起。”接著，他分析了蘇童與故鄉(xiāng)蘇州的文化聯(lián)系、血脈相承的復(fù)雜糾纏：“在文學(xué)地理上，南方的想象其來有自。楚辭章句，四六駢賦都曾遙似或折射一種中州正韻外的風(fēng)格。所謂文采斑斕、氣韻典麗的評價，已是老生常談?！蓖醯峦槿藗兘庾x蘇童創(chuàng)作的資源，作了與眾不同的解釋。與王德威觀點相似，但角度有所不同的張清華則認(rèn)為：“蘇童的小說先就占了天堂的典雅和優(yōu)美，天堂的富麗與哀傷，也占了童心的通靈和純凈，童年的自由與追想，具備了他特有的既古典浪漫，又高貴感傷的氣質(zhì)?！备穹且彩浅擅?980年代的先鋒小說家，他與當(dāng)代中國先鋒小說的寫作史的糾纏，在時間上是最長的。新世紀(jì)后，這位作家步入了真正的藝術(shù)上的成熟，這是以長篇小說《春盡江南》和中篇小說《隱身衣》為突出標(biāo)志的。轉(zhuǎn)變后的格非，一改過去不好理解的纏綿悱惻、低頭自吟，而把視野極大地放開了去，《春盡江南》可以說是書寫1990年代知識分子命運的最佳作品之一。而中篇《隱身衣》寫實的功夫，也為文壇近年來所少見，是可以大為稱道的。這是因為，格非的轉(zhuǎn)變，是遲于余華和蘇童的，然而這種轉(zhuǎn)變之后所爆發(fā)的驚人的藝術(shù)創(chuàng)造力，顯然又優(yōu)于后者。程光煒在評論長篇《春盡江南》時說：“抽象，是這部小說內(nèi)部最值得關(guān)心的東西。從華師大到博爾赫斯，再從先鋒轉(zhuǎn)型到作者的徹悟，讀者逐漸感到這個漫長過程終于被釀造成格非真正的自我。這是哲學(xué)的自我。對這個自我長期精心的耕耘，使這位優(yōu)秀小說家的價值最大限度地呈現(xiàn)在讀者面前?！?/p>
綜上所述，從文學(xué)批評中看1990年代長篇小說，留下的只是那個時代文學(xué)界對長篇小說的總體樂觀看法，并不證明對具體作家作品的不足已有深入探討。另外，由于歷史距離太短，當(dāng)時人們看到的，也許只是“局部”而非“全部”，對“全部”的把握要到很多年后才能做到，而且還在當(dāng)事人已經(jīng)離開現(xiàn)場，各種干擾已經(jīng)離去的情況下。僅此而言，這篇文章仍然只是描述，它并非縱深的歷史視野。
