2017年文學排行榜札記
盡管有著不同的評判標準，但文學排行榜這一事物顯然是由商業(yè)邏輯衍生出來的，它的復雜之處在于文學評價無法復制商業(yè)銷售或者GDP流量的模式，而“口碑”這種基于個體經驗尺度的疊加也并不能真正說明某個文學作品的審美閾值，因而無論從何種角度而言，任何一個文學排行榜都是基于各自的目的和標準、由各種話語合力促成的結果，誰也不敢輕言自己具備權威的說服力。在大眾傳媒和意見領袖日益左右公眾判斷力的語境中，文學場中的意見領袖無疑是那些具備深厚文化資本的著名作家、期刊主編、批評家和文學教授，他們在排行榜形成的過程中扮演的角色具有極高權重。但是這并不能保證文學排行榜不出現可能的滑稽局面：某個作者及其作品因為具備某種話題效應，甚至僅僅因為他（她）同媒體關系比較熟稔，就有可能獲得上榜的資格；而某些在前期積累了象征資本而實際上已經喪失生產性的作家與作品在慣性中同樣能夠榜上有名。這還只是其中的某些方面，就操持排行榜的團體與個人而言，他們幾乎不可能突破一個時代通行的知識定見的范圍，因而我們可以發(fā)現有意思的現象是，無論標榜何種立場與觀念的排行榜，最終除了那些即便上了排行榜也不會太引人注意的作家作品之外，總有少數幾個大致不差的面孔頻繁出現，從而使得表面上看來似乎多元的文學生態(tài)，實質上不過是一種文學生產與傳播的慣習在起作用。
上面這樣的邏輯推演與分析，我還可以繼續(xù)深入地演繹下去，但對于文學及其愈趨稀少的受眾而言，基本上沒有多少意義——誠然，對于普通大眾而言，也許由某些媒體、職業(yè)或專業(yè)讀者來遴選的排行榜，可以起到一個按圖索驥的指南作用，但不過是扮演了推銷員的角色，很大程度上不僅是某種理念與美學的推銷員，更是商業(yè)的。因為作為精神與認知結構的美學及思想觀念并不像流行的服裝或者歌曲一樣反應迅速，它有著“滯后性”或者說遲鈍的一面，各種顯豁或隱秘的權力關系浮現在其背后。事實上的情形是：它或者成為純粹主觀性的“一個人的排行榜”；或者被關注度所左右，而成為媒體話語的附庸。這是五花八門而看上去異彩紛呈的排行榜的同質化。一個媒體親近和自帶流量的作家即便無論從既有審美標準還是從未來創(chuàng)新可能性的角度來看都乏善可陳，依然不妨礙他（她）在注意力文化中博得眼球。更廣大的受眾其實都是烏合的群氓，既無精力也無興趣進行總體性的觀察和考量——即便對于職業(yè)讀者和批評家而言，那都是不可能完成的任務。
所以由大眾媒體操持的排行榜很大程度上會成為某種平衡諸多權力的大雜燴，而一些研究機構、文學期刊或文學批評雜志所做的排行榜作為一種文學遴選機制則有著“經典化”的隱秘企圖，它們所選定的篇目基本上會出現在各種“年選”之中。只是任何一種權力都會呈現出它駁雜的面目，出于文學生態(tài)的考慮，評委在推選的過程中也不會僅憑個人趣味，必然呈現為包容多樣的書寫形態(tài)。這一點在長篇小說領域體現得頗為充分，在各種排行榜中頻頻亮相的石一楓的《心靈外史》和李宏偉的《國王與抒情詩》，兩者的風格、題材、筆法可謂迥然不同，而它們不約而同地被選中可以窺見多元文學觀念和基本審美尺度的把握。客觀而言，這種情形顯示了文學空間的寬容度，有時候在歷史觀念上可能彼此捍格的作品也不妨礙它們齊頭并進。比如范穩(wěn)《重慶之眼》處理史料與虛構、過去與現在、理性與情感、社會與個人的關系，形成了厚重粗糲而氣魄宏大的文本，沒有讓抗戰(zhàn)歷史僅成為一種英雄贊歌，或者一種創(chuàng)傷記憶，更沒有把歷史懸隔起來當作跟我們沒有相關的傳奇軼事，而是認識到歷史既留下了遺產和責任，也留下了教訓和債務，需要我們去清理、清算與核查。小說顯示了歷史進入現實當中的歷程，對于將歷史傳奇化、神話化、戲謔化的當下風氣而言，在歷史觀上面是一個修正。而任曉雯《好人宋沒用》則以一個默默無聞、從來沒有驚天動地的事跡的人物角色來展現中國現代史大的變遷過程，這個變遷過程涉及到民國的戰(zhàn)亂、抗日戰(zhàn)爭、新中國的改造和激進的革命、以及上世紀80年代以來的改革開放。文本融合了蘇北方言與上海話，并復活了許多已經不太在現代白話文中出現的詞語，將它們進行了改造，使得語言呈現出一種典雅的特色。這種精致的語言與它所書寫的內容形成了一種奇妙的張力，使得小說在審美趣味和歷史見識上成為一部我們時代的“文人小說”，主人公宋梅用作為“曠野中的飄蕩者”，是一個當代肖像，曲折地映射出帶有癥候性質的怠惰與無為的精神圖景。這兩部小說沒有并列在同一個排行榜中，這種差異意味著不同排行榜本身的傾向性，它們構成的是共生與映照。
中短篇小說基本上代表了我們時代文學的中堅性力量和所能抵達的水準，王安憶的《向西向西向南》、《紅豆生南國》等作品，風云起伏的時代變革與掙扎輾轉的個人體驗有機交錯，最終回到一種溫暖的豁達，并且在小說中形成了獨特的語體，在懷舊與復古中潛流涌動，敘事有條不紊，節(jié)奏如中肯綮，形成了音樂性的中文之美。蘇童《瑪多娜生意》在戲劇化的人生顯示出時代的迅疾變化，寫出了一個過渡時代的混亂。徐貴祥《鮮花嶺上鮮花開》將懸疑推理因素融入到嚴肅寫作之中，把一個企業(yè)家父輩抗日秘史的揭曉過程與個人情懷的升華有機交融在一起，給人以崇高精神的鉤沉。這些“50后”、“60后”的資深作家顯示了不俗的功力，在各類排行榜中依然有著精彩表現，但是中短篇作者群基本上已經是以“70后”、“80后”作家為主導了。張楚《人人都有一口漂亮的牙齒》通過三個偶遇者的夜宵夜話，敞開了三種不同的人生境況，莫名所以又耐人尋味。小說以其細膩圓熟的筆法，探討了人與人之間的溝通與誤解，命運的交錯和乖謬，生活的吊詭與孤獨，既抽象又具體，頗有契訶夫的遺韻，有著開闊的意義生成空間。在一起學生跳樓事件的處理過程中，鄉(xiāng)、鎮(zhèn)、縣城的不同人物依次粉墨登場，田耳《一天》在一種整飭的古典主義戲劇式的結構中，讓變遷的鄉(xiāng)土中國得以呈現自身，直面熱點關注的話題，又有細致觀察和精準描摹，扣人心弦又超然物外。這是一篇關于時間的小說，不僅是物理時間，更是心理時間和社會時間，它讓我們感受到一種既令人心酸又讓人無奈的中國經驗。董夏青青《科恰里特山下》中邊防連隊的故事干硬冷冽，如同南疆冬天的風，將較少為人注意的邊疆一隅生活以精煉、剛健又充滿體恤的筆觸展示出來，同在一片天空下，這些不太為人知的風土與人事構成了中國故事的完整性。小說中充溢著焦慮和對焦慮的撫慰，艱難和對艱難的克服，沖突和對沖突的化解，潛流暗涌，激情內蘊，在軍旅文學之中和之外都是令人矚目的存在。文珍《暗紅色的云藏在黑暗里》頗有成長小說的意味，以細致體貼的筆觸鋪展人物心理活動，浮世繪般以蠡測海，展示出當代文化生態(tài)的一角，很接地氣，整個小說曉暢靈動而不失深沉乃至痛楚的感受，情感經營其實是生計謀略，頗能接引城市青年的同情共感，而其中透露出來的性別意識尤為耐人尋味。張悅然在《大喬小喬》中通過姊妹倆的不同人生，折射出外部政策對于歷史微小個體的輻射性影響，筆致清冷而內蘊鋒利意指，社會問題被書寫為關于一個在個人主義時代的青年如何在命運的遭際中被喚醒了對他者的關注，從中可以看到一代人的精神殘缺和修復。雙雪濤《飛行家》則有一種奇異的整合力，在平白無奇的敘述中老練地將小人物的命運與大歷史的走向如符合契地關聯起來，如鹽入水，混融無跡，顯示出舉重若輕的敘事能力，而其中包含巨大悲愴與悲憫，時代的隱喻和個人的遭際雙向互動，不動聲色的虛構與驚心動魄的現實彼此交織，顯示出青年一代小說家在汲取多種技巧之后融化入文本肌理的結實質地。
即便那些沒有進入到年度總榜的作品，也不乏令人驚艷的表現。弋舟《會游泳的溺水者》巧妙地將古人與今人關于顏色認知的差異作為一個換喻，引申到當代生活在“正常人”和“抑郁癥者”那里的不同感受，事實上對于世界的感受無分對錯，只有差異，而在差異之中正顯示出復雜的生活本身難以索解的褶皺和紋理。小說敘述和緩細致，覃思而深情，在殘酷的現實中透露出些許溫暖，讓浩大的共情充溢在冰冷的人間。故事各不相同，經驗各有差異，而對于故事的講述也是常見常新。李宏偉《欲望說明書》是經過縝密的邏輯設置的一個封閉系統，一個重寫經典式的“元小說”或者“元戲劇”，是對小說作為一種時間藝術的叛逆和革命。欲望在這個系統中得以釋放出它多樣的面孔，而欲望運行的主體則擺脫了浪漫主義式的夸飾和現實主義式的中介，人與社會都重回到世界自身的蕪雜與生動之中。這是一篇具有哲性意味的探索性小說，在觀念與形式上都顯示出作者銳意創(chuàng)新的雄心。賴香吟《暮色將至》則是一曲臺灣“后革命時代”的傷逝，迷惘、失落、面對急劇變化的世界無能為力的中年知識分子最終失去最初的信念。小說用大篇幅的心理描寫，展示出一顆糾結失意的心靈，夾雜著性別差異和自省精神，讓人得以窺見一代人精神上的淪陷，不僅僅局限在臺灣這一小島之上，也是關乎全球性的精神出路議題。生活中充滿數不清的幽暗角落，正如人性中遍布說不清的曖昧未明的縫隙，南飛雁《皮婚》講述的就是兩性、婚姻、情感之中那最為細微又最為真切，最為明確又最為迷茫的部分，平靜而節(jié)制地將筆觸探入到日常生活的內部，但又在千瘡百孔之間留有余地，賦予浮世以一絲踏實穩(wěn)固的體諒，正視了人的不完善，這種寬恕讓小說獲得了質的飛升。這些作品各有特色，置諸任何排行榜中也不遜色，但話又說回來，沒有選上也談不上遺珠之恨，這意味著排行榜的容量有限和不同排行榜在實際操作時候的取舍差異——它們也僅僅代表了文學生態(tài)中部分的真相。
散文與非虛構作品凸顯出更為復雜與密實的質地。李敬澤的《青鳥故事集》以及“會飲記”、“春秋隨筆”專欄中的隨筆在各個排行榜中都有出現，他那種難以被人模仿的“敬澤體”，既有細微的人情洞察，又有對于天下大勢縱橫捭闔的把握，文筆老辣，心思綿密，見性情更見才識，是關于文字的創(chuàng)新性冶煉。寧肯的《中關村筆記》格局宏大，筆致獨特，以人為經，以事為緯，把歷史貫穿起來，實現了改革開放前三十年和后四十年之間的歷史延續(xù)性。從“文革”時代數學家馮康一代的提玄鉤要，到柳傳志、陳春先創(chuàng)業(yè)一代的濃墨重彩，再到吳甘沙的智能汽車和程維的共享模式的銳意創(chuàng)新，無不體現出打破僵化的體制，將科技轉化成生產力，并且服務于生活的進取精神，既是寫人，也是寫空間，同時更是寫一種精神，彰顯了非虛構作品的磅礴與厚重。周曉楓的《離歌》并非傷逝悼文，而是靈魂叩問，不是一曲失敗者的哀歌，而是一出修羅場的盤詰，從“羅生門”式的敘述到“地獄變”式的剖析，細致驚警，如魚飲水。周曉楓記人敘事曲折婉曲，自出機杼，讓時代之殤獲得理性的討論，令幽深的人性得以冷靜的審視，飽含共情與悲憫，賦予了散文以深刻而痛楚的印記。南帆的《一個人的地圖》是學者散文，但與“大文化散文”不同的地方在于是從切己的經驗出發(fā)，將關于閩越一帶的地理、歷史、風物、語言和人的知識有機地糅合在個體的認識和體驗當中，多敘述與議論，少描寫與抒情，側重知識性而淡化思想性，因而讀完此文相當于一次認知教育，此類散文在現代散文中是一脈傳統，但多雜碎零散，本文則言之有物，頗有細大不捐、包容廣闊的體量。
面對如上這種斑駁陸離的文學現場，任何個體顯然都不可能全面掌握所有材料，也無法大刀闊斧地勾勒出某種趨勢與特質，順理成章地，我們只能回到具體的作品本身。而一個可怕的想象是：假設這一年排行榜中的所有作品都消失了或者沒有出現，是否會影響到我們對于當下文學進程和生態(tài)的描摹與判斷？這種遐想的尺度是殘酷的。我們當然不能設想一個作家會在一種“進入文學史”的幻覺支撐中寫作，盡管這樣想的可能不乏其人，就文學本身的自由性質而言也無不可，但那顯然是舍本逐末。蕪雜本身便是活力的體現，然而對于文學史而言，階段性的文學生態(tài)總是顯示出某種共性——排行榜所體現出來的作品辨識度從長時段來看可能就沒有那么明顯。
我曾經參與了一兩個排行榜的評選，對當下寫作的這種家族相似性有種直觀感受，但我還沒能發(fā)明出某個詞語來予以命名。前幾天參加一個文學翻譯項目的評審，推選2017年最為“出色”的中文小說、散文、詩歌以供翻譯出版，提供的備選作品就是十幾種不同機構、出版社和個人的選本與排行榜。中間休息的時候，與另外一位評委——一位卓有聲名的小說家——閑聊，我們不約而同的感受是，這些作品都很好，某些作品從寫作技巧而言嫻熟甚而堪稱無懈可擊，但總有些意猶未盡，原因在于它們很少提供給我們意料之外的閱讀體驗。當我們擺脫文學評論常見的玄言，“意料之外”實際上就是指那種在藝術經驗上提供了新異特質的東西。當下主流文學體現出來的認知和觀念主要來自上世紀80年代以來所形成的純文學話語，從技術上來說，它幾乎窮盡了現代以來各種“主義”、流派與思潮的手法，如果我們還想保持“文學”的現代規(guī)定性，那么形式的探索與語詞冒險的空間幾乎已經到了盡頭；所以問題的關鍵在于觀念的突破，回首人類文學的歷史，我們會發(fā)現一個故事可以被重復講述，母題會反復書寫，原型一再重現，但所有能夠留存下來的書寫總是攜帶著“時代精神”的印記。所謂“時代精神”這種抽象說法，落在作品的實踐之中，就體現為觀念和思想——一種世界觀，而不僅僅是趣味和美學。這樣說來似乎有悖于一直以來我們所接受的關于文學與“美”之間的必然性關系，事實這并不矛盾，因為“美”的內涵始終在演變，它可以適時顯現出和諧、崇高、優(yōu)美、荒誕、反諷，乃至丑的面目。塔可夫斯基在討論電影的時候曾經說：“一個靈巧的藝匠如果運用高度發(fā)展的現代手法來表達某些他個人并不感動的主題，而且如果他的品味也不差，他可以一時吸引觀眾。然而，他們不久就會發(fā)現，他的電影沒有任何持續(xù)的意義。遲早會把那些未能表達獨特的、個人世界觀的空洞作品一一揪出?！比绻麑ⅰ半娪啊敝脫Q成“文學”，對于我們當下的討論而言，無疑也是適用的。
在這個意義上，我倒愿意談一下孫頻。她的《松林夜宴圖》也出現在各種排行榜之中，但這不是問題的關鍵。關鍵在于孫頻的寫作有一個發(fā)展的過程，在早期的模仿和嘗試階段，她創(chuàng)作了大量可以稱之為“極端寫作”的作品：壓抑而無望的底層，性與暴力的交雜，乖戾而吊詭的人物，劇烈沖突和急轉的故事……它們通過一種“力”的形式，強行使自己在競爭激烈的文學場域中被注意到。事實上，人性惡的表現與戲劇性的征用，不過是遵循了我們時代文學的通行口味與法則。但孫頻晚近的作品顯示了一種成長的痕跡，我可以將之歸結為一種對于八十年代以來所形成的現代藝術觀念的祛魅。在直接以《祛魅》為題的小說中，窮鄉(xiāng)僻壤的中學老師李林燕曾經是在北京讀書的文藝女青年，生活在文本化的幻覺之中，在經歷了與旅美詩人和鄉(xiāng)村詩人戀愛之后，她基本上已經認識到這種生活的自我欺騙性質。但是就在行將絕望之際，因為偶爾的溫情打動了比她小十五歲的學生蔡成鋼，使得那個窮學生愛上了她。李林燕資助蔡成鋼讀完大學、留校任教，并且順利結婚。然而事情并沒有走向一個美好結局，毫無意外而又落入俗套的是，蔡成鋼在兩地生活中與女學生有染，并且被有心計的女學生勒索——顯然這個新時代的女學生再也不是李林燕大學時候那么單純地為愛付出了，最終李林燕殺死了女生。這是不同時代對撞中倫理變遷的悲劇。與李林燕相似的是《光輝歲月》里的梁姍姍，這也是一位老師，在和學生說到俗世的風骨時，“最后兩眼濕潤的永遠是她，而不是那些學生”，并不是學生魯鈍，而是她根本沒有扎實地沉入生活之中。她從本科到博士游走在不同男人之間，說是為了愛情，到頭來一切其實咎由自取。因為她以為自己與眾不同，但其實她和她旁觀的小商小販們并沒有區(qū)別?！段铱催^草葉葳蕤》中已屆中年的李天星在西湖邊以給游客畫像為生，與這種落魄江湖相并行的是他已經日?；说囊灰骨?。這個從呂梁山中的交城縣走出來、沒有成功的藝術家，在青年時代因為孤獨而與百貨大樓售貨員楊國紅經歷了驚心動魄的偷情，天長日久的偷情衍生為感情，尤其是在經歷了九十年代國企改革的社會變遷后，這種感情更是演變?yōu)橄嘁罏槊母星椋M管兩人年齡懸殊。再殘酷的愛與死都抵擋不了時代的步伐，最終這兩個落魄者一起去看楊國紅曾經棲身的體制和大樓轟然蕩平，如同一個浪漫的終結。
孫頻在這些作品中試圖對時代進行精神分析，這些落魄者、新時代的“零余人”都如同孤獨的絕緣體一樣生存于世。一方面他們似乎患上了社交恐懼癥，將自我封閉在已經成型而幾乎沒有再變化的內心世界里；另一方面，外部社會似乎沒有提供任何的支撐，毋寧說，“社會”與“國家”是缺席的，它們甚至成為全然負面的罪惡源頭，生活造成的傷痕和嫌隙都要個人一力承擔，而“自救”也沒有任何可能。但是社會批判落腳在個體尤其是非常態(tài)化的個體悲慘遭遇上，悲劇性的力量就會被削弱，特殊性的個人難以抵達普遍性，救贖的維度是缺失的。這些作品的主角都是一些游離者，或者用小說中的話來說的“可憐人”，過著一種身不由己又掙扎不已的“表面生活”，那些內心情感也是被原欲和文化所規(guī)訓疲軟了的。他們除了極少數的幾個，很難讓人喜歡，卻普遍具有共情的性質，他們所體味到的無聊、孤獨、哀矜、悲觀，以及抑郁、不安和焦慮是一種當下社會的虛無體驗。某種意義上來說，甚至是唯一的體驗，無論它呈現為何種不同的經驗形式。
經過這些作品的積累，到《松林夜宴圖》，可以說孫頻提出了一個頗為重要的當代命題，即“藝術能否與生活達成和解”的命題?！端闪忠寡鐖D》中的藝術似乎并沒有帶來真善美，而只是帶來了丑陋的欲望和虛空的焦灼，這種欲望和焦灼對于個體所形成的傷害又在人際之間傳遞。藝術老師羅梵引誘了李佳音，而李佳音又引誘了她的學生。他們自我迷幻的能力驚人，不僅對自身構成了一個難以逃離的迷宮，對身邊的其他人也輻射出迷離惝恍的幻覺之網。顯然這種藝術是現代主義觀念中的藝術，而不是古典主義的，從這個意義上來說，李佳音及其命運構成了對于現代性的反思。敘述者和被敘述者都熱衷于剖析和自我剖析，顯示了青年早熟或者說遲暮之感，但是剖析本身只是加深了迷惘的程度，他們在觀念上沒有擺脫現代主義的元話語——無法走出那種自反省的個人幽暗內心，只能沉溺在里面?zhèn)εc自我傷害。當代藝術是闡釋學意義上的藝術，也就是說它無法構成一個圓融自足的主體，它是依附性的，必須要依靠對外部的依賴（商業(yè)化）或抵抗（宋莊那些常安式的沒有市場的藝術）。吊詭的是，抵抗者雖然鄙視商業(yè)化與世俗，日常生活中的困窘卻一次又一次給他們帶來羞辱，讓他們心生怵惕。李佳音總是擔心常安會淪為乞丐，而她從昌平去看銀杏林的路上看到一對落魄的老年夫婦，心中充滿了對于羅梵未來生活鏡像的恐懼。而這種恐懼本身構成了自我的解構，因為按照羅梵和李佳音的邏輯，本來不應該在意世俗評價的，現在對未來充滿如此恐慌的想象，只能說明她并非徹底的“藝術家”。他們以為“我們不一樣”，反過來被他們所鄙視的人可能也是這么想的，這樣一來，事情就變得滑稽了。如同經常作為背景出現在孫頻小說中的“下崗”一樣，時代（包括政治經濟生活與藝術想象生活）延伸為一種既定秩序的崩解和既有意義的失散，驚慌失措的人們盲目地希望抓住一些什么，個體可以憑恃的只有從切己出發(fā)的情感，然而情感也不過是被時代與世俗形塑的結果，這導致他們只能墮入欲望與物質的深淵。
從這個意義上來說，《松林夜宴圖》也可以說是關于當代文學的轉喻，文學能否提供世俗中的救贖，能否在綿密的結構中將歷史記憶與當下日常有條不紊地關聯起來，實際上也構成了關于當代人（而不僅僅是青年）如何建構連續(xù)性和同一性的隱喻，我們在張悅然的《繭》和弋舟的《隨園》中都可以看到相似的探索。這種“家族相似”本身就是我們時代文學狀況的顯現，一方面它們真的部分地呈現出一個時代與社會的某些本質性的方面；另一方面，它們同時構成了相似的世界觀。如何從相似的世界觀中走出來，建立個人性的世界觀，用特魯別茨柯伊的詞語來說，就是“標出”自己的特異性，可能是當下寫作需要尋求的東西。它的意義不僅在于文學內部，也在于文學外部——關于文學如何在當代生活中定位自己，參與到社會實踐之中，創(chuàng)造出無法被日益興盛的其他媒體藝術所替代的價值與思想的故事。這是一個艱難的故事，宏大又細微，沉重又輕盈。這個故事已經開始，但情節(jié)還會很長，并且曲折，沒有人能在既有的套路中預料它的未來。
