讓現(xiàn)在與過去對(duì)話 ——觀伊恩·博斯特里奇的“冬之旅”
演出尚未開始，我坐在上海大劇院的前排東張西望。我的位子和樂隊(duì)只相隔幾排，在昏黃閱讀燈的籠罩下，我發(fā)現(xiàn)女樂手們戴著蓬蓬卷的假發(fā)，服裝似乎也是戲服。臺(tái)上一個(gè)大斜坡鐵架橫貫整個(gè)舞臺(tái)，一棵孤零零光禿禿的樹安置在舞臺(tái)左側(cè)，它是菩提樹還是貝克特的樹？“從臺(tái)上到臺(tái)下都用戲劇武裝起來了?！蔽疫@么想著。
場(chǎng)燈暗下，演出發(fā)出了“第一聲”——樂池里，樂手用泡沫板摩擦鼓面發(fā)出的模擬雪地行走的沙沙聲響起，接著幕布上投射出黑白的影像，伊恩·博斯特里奇靜靜坐在斜坡上，幕布上倒影出他修長(zhǎng)的身形。
這一下子把我拉回到了過去。喚起這種感受的，并不是因?yàn)槲以?jīng)聽過《冬之旅》，而是這種體驗(yàn)音樂的方式，讓我想起了年幼時(shí)在課堂上看 《彼得與狼》《幻想曲》時(shí)的場(chǎng)景，在對(duì)古典音樂一張白紙的啟蒙時(shí)代，是視覺、戲劇“援助”了我聽覺上的認(rèn)知。
此番在上海大劇院演出的《冬之旅》并非 “一人一鋼琴”式的傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲表演，而是由德國(guó)作曲家漢斯·贊德?lián)娌卦木幍哪懈咭艉托【幹乒芟覙穲F(tuán)的版本，英國(guó)劇場(chǎng)導(dǎo)演妮夏·瓊斯進(jìn)行影像創(chuàng)作，英國(guó)男高音歌唱家伊恩·博斯特里奇與他們共同完成這一新演繹形式，這個(gè)版本里，有更多配器、有影像、有舞美、有文本，更有戲劇性。我想，這應(yīng)該就是創(chuàng)作者的意圖，讓那些畏懼藝術(shù)歌曲，甚至畏懼古典音樂的人，用一種嶄新的途徑去接近這門藝術(shù)。而這，也是伊恩·博斯特里奇的努力方向。
伊恩·博斯特里奇第一次公開演唱《冬之旅》是在 1985年，當(dāng)時(shí)他還是牛津大學(xué)歷史學(xué)專業(yè)的學(xué)生，自此之后，他與這部獨(dú)特的藝術(shù)作品便有了不解之緣，三十多年來鐘情不改、熱情不改，他一直以不同的方式去完成這項(xiàng)工作：直接地進(jìn)行傳統(tǒng)的演唱表演，錄制《冬之旅》的音樂電視電影，灌錄唱片，寫關(guān)于《冬之旅》的書，演唱贊德的改編版等等。
德國(guó)藝術(shù)歌曲的誕生，打破了殿堂和民間對(duì)于高雅與民俗、詩歌與音樂之間的距離，走進(jìn)更多的平民百姓，在完成了這項(xiàng)歷史使命后，它也就退居一隅了。博斯特里奇清楚地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。然而，功能或許不再，藝術(shù)還在，如何重新為更多的人群所認(rèn)知，這是許多傳統(tǒng)藝術(shù)從業(yè)者所面臨的最嚴(yán)重困境。
作為《冬之旅》的演唱者、研究者，博斯特里奇通過寫作，對(duì)《冬之旅》進(jìn)行了兩個(gè)方向的梳理和探究：一是站在過去，研究《冬之旅》創(chuàng)作時(shí)的社會(huì)環(huán)境、歷史背景，試圖梳理出這部作品為何能流傳至今；二是站在當(dāng)下，研究作品在當(dāng)下的生命力、意義與價(jià)值，從而找到途徑搭建和當(dāng)代人之間的關(guān)聯(lián)性。其間，他感到，《冬之旅》傳遞的其中一種感受是人的孤獨(dú)與疏離，心靈的流浪和無處可以，這點(diǎn)現(xiàn)代人最能感同身受，這提供了過去與現(xiàn)在進(jìn)行對(duì)話的契機(jī)。
從這個(gè)意義上，這一版音樂戲劇《冬之旅》將他的理念付諸行動(dòng)。
漢斯·贊德根據(jù)舒伯特《冬之旅》改編的版本是以作曲的方式去評(píng)論原作，好比是作曲家根據(jù)自己的理解對(duì)原作進(jìn)行了“句讀”和“批注”。舒伯特的《冬之旅》具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義意味，贊德的改編版發(fā)掘并清晰呈現(xiàn)了這個(gè)特點(diǎn)，在聽覺上為現(xiàn)代的觀眾創(chuàng)造了一條紐帶。
導(dǎo)演妮夏·瓊斯以黑白影像營(yíng)造萬物寂寥的冬景。影像風(fēng)格也采用了表現(xiàn)主義電影的手法，失戀的主人公漫步于雪地之中，獨(dú)行路上遇見的人與物構(gòu)成一首首歌曲的主題，黑白幻境映襯出幾近崩解的內(nèi)在情緒。伊恩·博斯特里奇以往的演出片段也被巧妙地運(yùn)用于作品之中，影像中30歲左右的他 （也幾乎是舒伯特寫作時(shí)的年紀(jì)），如同一面“暗鏡”，和舞臺(tái)上五十多歲的他并置，使得劇中人與往昔的自己相互映照。
博斯特里奇不是演唱，而是表演，讓這部《冬之旅》就像是他一個(gè)人的獨(dú)角戲。博斯特里奇一直認(rèn)為，藝術(shù)歌曲的表演本身具有一定的戲劇性，藝術(shù)歌曲的文本和歌曲同樣重要，他把自己看作是劇中人而不只是演唱者。借助這個(gè)版本的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式，他得以把自己對(duì)作品的理解感悟用演繹的方式更好地傳遞給觀眾。而他的表演（演唱）也做了調(diào)整，用他自己的話來說，贊德提供了一種對(duì)舒伯特《冬之旅》的新的閱讀方式，而他則是舞臺(tái)上的翻譯。
這部《冬之旅》讓我思考：經(jīng)典作品或者傳統(tǒng)藝術(shù)為什么要去變換表達(dá)方式？我想，是為了獲得新的生命力。但我認(rèn)為，變與不變，不應(yīng)是時(shí)勢(shì)所趨，而應(yīng)該基于藝術(shù)自身去思考，“我”在哪里才是最重要的。站在現(xiàn)代的傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代演繹也好，站在過去的“原汁原味”也好，都不應(yīng)為此失去自身的藝術(shù)形式。對(duì)于作品的判斷不是孤立存在的，關(guān)于作品文本、背景、音樂、音樂構(gòu)成上的討論等等，都是探究作品生命力的重要組成部分。
實(shí)際上，我認(rèn)為巴比肯中心制作的這個(gè)《冬之旅》沒有那么出類拔萃，它品質(zhì)精良，但放在眾多的當(dāng)代劇場(chǎng)作品里看還是中規(guī)中矩。但它讓我看到了一個(gè)珍愛自己所從事藝術(shù)的藝術(shù)家的思考和實(shí)踐，仿佛就是一個(gè)冬天的旅人，在寒冷的旅途中去發(fā)現(xiàn)美景，他愛這些美景，也想把這些見聞帶給觀眾。
