劉慈欣： “整體性”的缺失與呼喚 ——論《三體》之于當代中國文學的意義
2006年，就在劉慈欣開始于《科幻世界》上連載《三體1》[1]的同時，社會上發(fā)生了一場關于中國當代文學思想性的爭論。在《南都周刊》登出的《思想界炮轟文學界——當代中國文學脫離現實、缺乏思想？》一文中，多名學者集體“開炮”，直斥中國當代的文學創(chuàng)作“缺乏思想”，他們認為在當前的文學創(chuàng)作中“看不到對當下中國人生存境遇的思考，看不到對人生意義的思考，更看不到對終極價值的思考”，而這種思想的匱乏“根本還在于文學失去了現實生活的源泉”[2]，在這種情況下，作家向商業(yè)利益靠攏，文學脫離大眾成為了“小圈子游戲”。雖然“思想界”的言論確實過于偏激，而針對這一批評，許多作家和批評家也站在“文學現場”進行了強烈而有力的反駁[3]，但不可否認，被“思想界”批評的“中國當代文學”在2000年之后的確逐步地“老齡化、圈子化、邊緣化”[4]，其“所創(chuàng)造的文學形象、情節(jié)和故事中，也幾乎沒有被公眾視為對世態(tài)人心的精彩呈現，而得到廣泛摘引、借用和改寫的”[5]，這也就難怪許多曾激烈反駁“思想界”的批評家在幾年后又紛紛指出當代文學缺乏思想深度、需要思想的回歸。[6]當然，應該明確，在這場爭論中被討論的“中國當代文學”主要指的是我們通常所說的“嚴肅文學”[7]，而“嚴肅文學”顯然并非“中國當代文學”的全部。正如王曉明所言，21世紀的中國當代文學已然形成了一種“六分天下”[8]的局面，如果說作為“六分之一”的“嚴肅文學”缺乏思想，那其他文學又如何呢？情況不容樂觀：以產業(yè)化方式經營網絡文學的“盛大文學”和以郭敬明為代表的“新資本主義文學”走的完全是商業(yè)化路子，“思想性”、“現實介入性”等根本不在這兩類文學的考慮范圍之內，而“博客文學”、“體制外文學”和其他多媒介的文學表達雖偶有靈光閃現，但終究難在社會上產生廣泛的現實影響，且常常淪為資本和媒介的狂歡。[9]由此看來，不僅是“嚴肅文學”缺乏思想，“中國當代文學”恐怕還面臨著雙重乃至多重的“思想性”的失落。在這一背景下觀審文學內外的“《三體》熱”，我們很自然地會產生這樣的猜想：《三體》之所以引起社會各界如此廣泛的關注與討論，是否是因為它具有“中國當代文學”所缺乏的介入現實的思想性呢？
依循這樣的思路，許多論者開始著力挖掘《三體》這一科幻小說的現實意義。典型的觀點如聚焦于《三體》呈現出的“中國形象”，指出《三體》的現實意義在于“使國人長久被困于革命歷史敘事的國家認同感終于可以投射進未來的空間，在劉式宇宙觀美學中盡情展開著他們對未來中國的想象與期許，初步釋放了‘中國的未來在哪里’的文化焦慮”[10]。這種觀點具有一定的合理性，但卻過于表層化——在這類解讀中，《三體》的故事內容與現實存在著一種直接映射的關系，但顯然，正如科幻理論家達科·蘇恩文所言，“科幻小說不是——根據定義不可能是——傳統(tǒng)的寓言，其各種成分與作者現實中的成分一對一相對應；其特殊的存在形態(tài)是一種反饋式的來回擺動”[11]，這種“反饋式的來回擺動”意味著如果以直接映射的方式來解讀科幻文學作品，雖不能說不對，但至少是不夠深入和全面的。
于是又有論者通過全面論述劉慈欣的文學創(chuàng)作風貌來探究《三體》的魅力，在這一類的分析中，宋明煒的《彈星者與面壁者：劉慈欣的科幻世界》一文具有相當的代表性。在此文中，宋明煒借用劉慈欣科幻小說中的兩個形象，分析劉慈欣科幻作品的理想精神與理性姿態(tài)，通過對劉慈欣的《三體》及其他作品的解讀，指出以劉慈欣為代表的“新科幻”在“當代文學已歷經嬗變、喪失活力的時候，以新奇的面貌將文學的先鋒性重新張揚出來”[12]，并展示出了反思中國現代性與介入文化建構的努力。其中，宋明煒重點論述了劉慈欣小說的創(chuàng)世史詩色彩，認為劉慈欣通過“像上帝一樣創(chuàng)造一個世界再描寫它”[13]，“還原了現代小說作為‘世界體系’（the world-system）的總體性和完整感”[14]，從而與無力把握“完整”世界的“主流文學”相區(qū)隔，顯示了非同一般的精神能量。宋明煒的分析較為全面，但仍然無法充分回答“《三體》熱”的問題。因為，精細地創(chuàng)造一個世界，并且使這樣的創(chuàng)造富有理想精神與理性色彩，這種方式在科幻文學、奇幻文學乃至動漫作品、網絡游戲中都并不罕見，田中芳樹的《銀河英雄傳說》、托爾金的《魔戒》皆是如此，這并不能完全地解釋《三體》的文學與社會價值所在。
現實的直接對應性和世界的總體完整性都不能全面、準確地把握《三體》之意義，但這兩種思路卻給我們提示出了一個合二為一的思考路向——《三體》乃是通過思想層面（而非事實層面和故事層面）的“整體性”介入現實語境，以其“整體性”的呼喚顯示出其在當代文學與社會中的獨特意義。在這里，我們提到了“整體性”，前述宋明煒對劉慈欣作品創(chuàng)世色彩的表述實際上已含有類似意思，但其論述僅僅局限于科幻小說中“世界”的“整體”，并未加以深入，嚴鋒也曾指出劉慈欣的作品“為中國文學注入整體性的思維和超越性的視野”[15]，但也只是一帶而過，未能詳加闡發(fā)。所以，有必要在明確界定“整體性”的基礎上，重新回到《三體》文本之中對這一趨向進行探尋。
我們這里所說的“整體性”，其理論脈絡自然與來自西方馬克思主義的“總體性（Totality）”密切相關，詹明信曾這樣評論盧卡奇的《小說理論》的“總體性”概念：“這種作品可以使生活和經驗被視為一個總體：它的所有事件，所有部分事實和要素，都作為一個總體過程的部分而得到直接把握”[16]，換言之，在早期盧卡奇的思想中，“總體性”的意義在于文學作品的內容與形式及所表達的思想與其所處的社會語境實際上是一個統(tǒng)一的整體，其中的每一環(huán)節(jié)都可以作為一個總體的一部分而被把握，反過來說，如果說一部作品是“總體性”的，那么其形式、內容、思想都會具有一種整一、統(tǒng)一而富有秩序的趨向，而我們也能夠將這一作品與其置身的社會語境進行整體性的把握。然而，盧卡奇當年的“總體性”構想并不限于“文學理論”，而是與他對“現代性”的反思直接聯系起來，正如已有論者指出，盧卡奇早期的文學研究關注的是“現代性”的“合理化”一面是如何將所有現實進行抽象從而加以操縱，使得所有對象成為同一因而變得沒有意義；與此同時，更關鍵的是他還進一步質疑這種合理化的對立面，它通過主體任意地為對象灌注審美意義，進而陷入相應的“非理性”的境地。盧卡奇的“總體性”構想就是試圖克服這兩個方面，從而與當時流行的“浪漫主義”的情感性修辭和碎片化敘事區(qū)分開來。[17]盧卡奇當時還沒有成為一個馬克思主義者，“總體性”構想主要是試圖超越韋伯的“現代性”范疇，但如果要為“總體性”構想尋找到一個堅實的社會理論基礎，那么他走向馬克思主義就可謂事所必然。因為就像詹明信描述得那樣，“馬克思主義”作為“總體性”提出的“主導符碼”（a master code），并不像人們慣常認為的是簡單的“經濟”或者狹義的“生產”，以及作為局部事態(tài)/事件的“階級斗爭”，而是一個十分不同的范疇，即“生產方式”本身?！吧a方式”作為“主導符碼”，其意義在于制定了一個完整的共時結構，在闡釋學的意義上，形形色色的方法論的具體現象都隸屬于這個結構。也就是說，馬克思主義不會排斥或者拋棄別的主題，這些主題以不同的方式表明了破碎的當代生活中客觀存在的領域。因此，馬克思主義對于各種各樣闡釋方式的“超越”，并不是廢除或解除這些模式的研究對象，而是要使這些自稱完整和自結自足的闡釋系統(tǒng)的各種框架變得“非神秘化”[18]。
當然，從早期盧卡奇的文學研究到詹明信的馬克思主義闡釋學，涉及的只是“總體性”的某個方面，由于“總體性”概念本身牽涉面廣，內涵十分龐雜，本文并未在完整的意義上采納“總體性”的理論范疇，僅從上述論述中加以延展，尤其需要強調的是，在告別所謂“宏大敘事”的同時，當代文學紛紛擁抱各類“瑣碎敘事”，實際上重復了早期盧卡奇批評的“現代性”的“合理性”與“非理性”的二元對立，恰恰需要的是某種“總體性”的超越；而所謂“當代文學，六分天下”，一方面固然突破了以往“純文學”獨大的局面，給各類不同的“文學”爭取到“表達”的空間，似乎形成了眾聲喧嘩的局面，但另一方面，如果我們把“各類文學”都視之為不同的“重寫的運作”（a rewriting operation），那么，作為文學描寫對象的“社會生活”實際上是按照各類“文學模式”被重新書寫過了，各類“文學模式”的“主導符碼”對應著破碎的當代生活的某個側面，封閉了從“整體”上理解生活、把握時代的可能。因此，對“當代文學”缺乏“思想”的批評，不只是只是“當代文學”不再提供任何具有“思想含量”的內容——固然在這方面，當代文學確實也貧乏得可以——更要彰顯“當代文學”嚴重缺乏從“整體”上把握時代的自覺追求以及將這種追求轉化為“形式”和“文本”的能力。
本文之所以用通俗顯白的“整體性”以示和意涵復雜的“總體性”區(qū)分開來，就是為了避免過多的概念糾纏，更清晰有力地指涉文學對文本整一、宏大的內在秩序的自覺追求，同時進一步表明這一追求包含了從整體上把握時代的可能性與必要性。不妨再次借用詹明信的說法，文學的“整體性”意味著其作為最終和不可超越的“語義地平線”（semantic horizon）——同時也是“社會地平線”——的重要性，顯示了各類不同、花樣繁多的“文學模式”都有其隱藏的封閉線。[19]
難能可貴的是，對“整體性”的追求完整而深刻地貫穿于《三體》之中。固然我們對《三體》在“整體性”上所達到的思想強度和藝術高度還可以進一步討論，但這部作品之于“當代文學”的獨特位置——不同于“純文學”的“類型小說”、區(qū)別于“淺閱讀”的長篇巨著、迥異于“讀者寥寥”的“持續(xù)暢銷”——卻不去擁抱各類“文學模式”津津樂道、反復玩味的欲望、身體、語言、性別和傳媒……等等時髦話題，轉而對“文明”的沖突與毀滅、“政治”的民主與極權、“道德”的善與惡、人與非人、人類與反人類……等等“宏大議題”進行正面強攻，而且將對這些議題的思考融入到“文本”內部，轉化為作品的“形式”：既揭示出各類“文學模式”隱藏的“封閉線”，譬如被各種“文學”消費的“人性”在《三體》“人”與“非人”、“地球”與“宇宙”的架構中就被“相對化”了；又較為全面地顯示出用“文學”方式完整地把握“時代”的可能，《三體》能夠被當代各種話語在不同層面上解讀就是這種“可能性”的顯現；而《三體》在“當代文學”中位置與議題之間的反差，更能凸顯“當代中國文學”面臨的深刻危機以及《三體》之于“當代中國文學”的重大意義。
在《三體》中，人類為解決自身面臨的末日危機做出了種種努力，這些不同的反應與行動涉及到了重要的道德命題，末日因而成為了對人類自身道德的考驗，并凸顯出了不可忽視的道德困境，由此就形成了《三體》情節(jié)中的道德模式。劉慈欣曾自述寫作《三體》的初衷在于探討有道德的人類文明如何在零道德的宇宙中生存[20]，可見道德模式對于理解《三體》文本的重要意義。
在《三體》里，道德模式既存在于對人物的刻畫當中，也體現在對人類群體行為的描寫中，甚至其宇宙的宏觀圖景本身也是針對道德的設計。而這些不同層面的道德模式卻都關涉到一個相同的道德論題。下面我們就由故事中的人物入手展開討論。
三部曲人物眾多，但仔細分析可以發(fā)現其中存在著不少同型人物。所謂同型人物，就是有著相同的構造法則，但具體而言又有著明顯差異甚至是對立的一對人物，比如我們即將進行探討的這兩組同型人物對：
葉文潔——程心 章北海——維德
葉文潔和程心是《三體》中爭議比較大的兩個人物，其中讀者普遍反感程心[21]，而對葉文潔則多有寬宥。但實際上，葉文潔和程心是同一種人，怎么說呢？葉文潔向三體人發(fā)送訊息的原因是在她看來，“人類真正的道德自覺是不可能的，就像他們不可能拔著自己的頭發(fā)離開大地。要做到這一點，只有借助人類之外的力量。這個想法最終決定了葉文潔的一生?！盵22]之所以要“借助人類之外的力量”是由于“人類真正的道德自覺是不可能的”，什么是“道德自覺”呢？在葉文潔的經歷中，我們常?？吹竭@樣的道德觀審：“人類惡的一面已經在她年輕的心靈上刻下不可愈合的巨創(chuàng)”、“她拒絕忘卻，而且是用理性的目光直視那些傷害了她的瘋狂和偏執(zhí)”、“葉文潔對人類惡的一面的理性思考，從她看到《寂靜的春天》那天就開始了……人類的非理性和瘋狂仍然每天都歷歷在目”[23]——葉文潔將“人類無法做到道德自覺”的癥狀表述為“惡”、“瘋狂”與“非理性”，反過來，所謂“道德自覺”就是向善和理性，聯系到葉文潔在“文革”中遭遇到的暴力、陷害與欺騙，加之她作為“科學女性”對人的理性的重視，我們可以認為葉文潔“道德自覺”的實質是對人性——這種人性是善與理性的結合，理性在其中占有重要位置——本身的尊重。所以當“文革”結束后，她找到當年打死她父親的紅衛(wèi)兵，因為“她只想聽到這些兇手的懺悔，看到哪怕一點點人性的復歸”[24]。但她所期待的“人性”最終沒有復歸，于是“將宇宙間更高等的文明引入人類世界，終于成為葉文潔堅定不移的理想”[25]。從這一系列的表述中我們看到，葉文潔是如此看重對人性本身的尊重以至于當她認為人類已經喪失這種對人性本身的尊重（“沒有道德自覺”）后，不惜冒著毀滅人類的風險（她“知道后果”[26]）招來外星人，同時也是由于她對人性本身的尊重，她才沒有像伊文思那樣以毀滅人類為志業(yè)，反而留下了制衡三體世界的兩條宇宙社會學公理。基于葉文潔對人性本身的尊重的道德，我們可以將她稱作“道德主義者”。
而這樣的“道德主義者”，除了葉文潔外，還有程心——一個葉文潔所期待的“道德自覺”的人類。在程心的生活歷程中，“責任”是非常重要的關鍵詞：瓦季姆認為程心“超出工作層面之上的責任心，我很少在其他姑娘身上看到”[27]，艾AA說程心“責任使你讓出行星，良心使你保留恒星；責任又讓你放棄恒星的能量”[28]，執(zhí)劍人候選者告訴程心“你除了善良和責任感外什么都沒有”[29]，維德評價程心“你知道什么是對的，也有勇氣和責任心去做”[30]，在太陽系二維化之后，智子也認為程心“還是在為責任活著”[31]，而對程心自己來說，在太陽系二維化之后，她想到的是“在肉體上她當然會活下去，但那僅僅是盡責任，避免殘存的地球文明的人口數量減半的責任”[32]，當她回顧自己的一生時，她也認為“我的一生，就是在攀登一道責任的階梯”[33]……正如康德所言，“道德的強制性，是約束性，出于約束性的行為客觀必然性，稱為責任”，“只有出于責任的行為才具有道德價值”[34]——這種“責任”的強烈表達，恰恰是一種“道德自覺”的表現。所以，她才不會“把媽賣給妓院”[35]，才不會毀滅地球和三體兩個世界來實現威懾，所以她才會在必須犧牲幾個太空城的人類來捍衛(wèi)光速飛船研究時說“我選擇人性”[36]
康德的絕對命令之一是“你的行動，要把你自身中的人性，和其他人身中的人性，在任何時候都同樣看作是目的，永遠不能只看作手段”[37]。在這個意義上，葉文潔和程心都是同樣的道德主義者，因為她們都將“人”本身當作目的而尊重人性，縱然這種尊重最后帶來了毀滅性的后果——葉文潔和程心分別從反面和正面兩個角度展現了這種“對人性本身尊重”的道德。當然，這里要指出的是，葉文潔和程心的行動并非全然出于一種純粹的“道德”，葉文潔之所以招來三體人，除了對人類失去“道德自覺”的絕望和恢復“道德自覺”的強烈渴望，還有著一種潛在的復仇心理（“她已向包括她們在內的全人類復了仇”[38]）和對獻身于偉大事業(yè)的向往（“她曾是一個理想主義者，需要將自己的才華貢獻給一個偉大的目標”，“我找到了能夠為之獻身的事業(yè)，付出的代價，不管是自己的還是別人的，都不在乎”[39]）；而程心的生活，除了“責任”外，更是伴隨著愛/母性的本能，“母性和責任不一樣，前者是本能，無法擺脫”[40]，所以她既高興“終于有機會為愛做些事了”[41]，也因“母愛”而擔心“孩子們餓著”[42]，更懺悔自己“兩次以愛的名義把世界推向深淵”[43]，在程心身上，責任與愛有時斗爭（“她果斷封死了情感的一切出口，只是對自己默念：記，只是記，記住一切。”[44]），有時合流（“我選擇人性”），往往難以分開。但這一切并不妨礙我們將葉文潔和程心視為“道德主義者”，因為“一旦我們看到了義務的動機，我們就能甄別良好行為的特征，這些特征賦予這些行為以道德價值”[45]，她們的道德動機并不為她們身上的其他情感所遮蔽，所以她們依然是尊重人性本身的“道德主義者”。
而章北海和維德則不一樣。章北?？梢詾榱藢崿F自己的目標而欺騙戰(zhàn)友、長官，甚至殺死他認為應該殺死的人，維德為了達到目的可以“把媽賣給妓院”，可以毫不顧惜他人性命，可以“不擇手段地前進”[46]。他們都可以為了“追求最大的功利”[47]而對葉文潔-程心式的“尊重人性的道德”不以為然，而在《三體》的核心設定中，“最大的功利”就是人類的生存。他們兩人的不同點在于，章北海將自己的目的表達的非常明確：為了軍人的責任，為了人類的生存（“一個盡責任的軍人，為人類的生存而戰(zhàn)”[48]），在這里，章北海也將自己的行為表述為“責任”，但這種“責任”實際上是建立在一種功利計算基礎上的，比如“為了得到能夠在恒星際航行的飛船，必須消滅他們！而他們的死，也應該看作為人類太空事業(yè)做出的最后貢獻。如果真的多死一兩個人，他也不在意”[49]，因此它與程心式的尊重人性的“責任”不能混同，章北海因而也并非葉文潔-程心式的道德主義者；而維德的目的在文本中表達得并不明確，但從他想要達到的目標——推進“階梯計劃”，讓人類直接接觸三體人；力爭當上執(zhí)劍人，而“他的威懾度全頂在百分之一百”，“如果他成為執(zhí)劍者，這一切都不會發(fā)生”[50]；研發(fā)光速飛船——和艾AA對他的評價（“混蛋、惡魔、殺人犯、野心家、政治流氓、技術狂人”[51]）來看，維德更多的是出于個人意圖而兼及人類的功利。但無論如何，在某種程度上，他和章北海都是可以犧牲一部分人的利益來實現整個人類最大利益的“功利主義者”。
分析到這里，我們一開始提出的同型人物對便可以換一種表達：
道德主義者：葉文潔——程心
功利主義者：章北?！S德
但從故事的最終結局來看，兩位道德主義者，一位直接聯絡三體世界，導致了人類面臨滅頂之災，一位則錯過兩次機會，間接導致了太陽系的滅亡；而兩位功利主義者，一位以果決的行動保全了部分人類星艦，對人類保存種族、走向太空有開創(chuàng)之功，一位極力推進的“階梯計劃”和光速飛船研發(fā)最終都被證明是拯救人類的重要方法，而他們兩人最后也都因為沒有堅持自己一貫無視人性道德的“最大功利原則”——章北?！安辉偈悄莻€冷靜又冷酷、深思熟慮行動果敢的強者”[52]，放棄了在“黑暗戰(zhàn)役”中首先發(fā)動攻擊的機會；維德目光中“露出了罕見的無助與乞求”[53]，遵守了對程心的承諾——導致了最終的失敗。于是，我們便可以進一步地補充我們的表述：
道德主義者/毀滅者：葉文潔——程心
功利主義者/抵抗者：章北?！S德
這是否意味著《三體》在傳遞這樣一種思想：生存功利高于人性道德？作者劉慈欣確實表達過這樣的觀點，他認為“在這冷酷的宇宙中，人類必須勇敢地犧牲其中的一部分以換取整個文明的持續(xù)”[54]，在一次和別人討論為了人類文明的延續(xù)是否應該吃人時，他的選擇是吃人，“你選擇的是人性，而我選擇的是生存”[55]。但完全以作者意圖來取代文本最終呈現出的思想傾向，顯然是有失偏頗的。其實，我們如果以一種“整體性”的眼光來看待《三體》，就不應該僅僅只是看到人類這一微觀層面，還應該涉及到宏觀的宇宙層面。
《三體》的整個宇宙世界是由三個科幻的核心設定——三體世界、宇宙的黑暗森林狀態(tài)以及因為戰(zhàn)爭而不斷由高維向低維跌落的宇宙圖景——建構起來的，而這三個核心設定無一例外都是以生存功利為其邏輯基礎：三體人為什么要來到地球？因為要生存；歌者為什么毀滅太陽系？因為要生存；宇宙為什么由高維向低維跌落？因為每個維度的生命都想生存。但恰恰是這種對生存功利的追求，使得宇宙不斷降維，最終使所有追求生存的宇宙生命都再也沒辦法生存，而試圖解決這一問題的反而是不以生存為先，而是要承擔起責任與道德的“歸零者”。那這是否又意味著人性道德最終是高于生存功利的呢？
到這里，我們就發(fā)現，微觀的結論與宏觀的結論形成了明顯的矛盾，而這一矛盾也體現在《三體》對群體的描寫和對社會制度的討論上。
《三體》中的群體常常表現出反復無常的特點，他們對三體人、羅輯、“藍色空間”號等的看法常常都在發(fā)生變化，以對“藍色空間”號的看法為例，“黑暗戰(zhàn)役”發(fā)生后，群體認為它是“黑暗邪惡的東西”[56]，因為它“背叛人類最基本的道德準則”[57]，而在引力波宇宙廣播啟動后，“藍色空間”號又變成了“拯救之船”，是“人類偉大精神的象征”[58]，而待三體力量撤離后，他們又認為“藍色空間”號詛咒了兩個世界，因而是“黑暗之船、魔鬼之船”[59]——這些不斷改變的看法實際上就是人性道德與生存功利在不同情境下互相壓倒對方的結果，是道德和生存二者矛盾的表現。章北海在思考星艦地球應該采取怎樣的社會制度時曾形象地道出過這種矛盾：“中世紀和大低谷的事實都證明，專制制度是人類發(fā)展的最大障礙，星艦地球需要活躍的新思想和創(chuàng)造力，這只有通過建立一個充分尊重人性和自由的社會才能做到?！祟惿鐣谌w危機的歷史中已經證明，在這樣的災難面前，尤其當我們的世界需要犧牲部分來保存整體的時候，你們所設想的那種人文社會是十分脆弱的?！蚁氲锰唵瘟?，這個問題在整個人類歷史上都沒有答案，怎么可能在一次會議上解決呢？”[60]
從以上對各個層面的分析看出，《三體》的道德模式始終都被這樣的矛盾所貫穿，而這一矛盾就是劉慈欣所言的“有道德”和“零道德”的矛盾，是人性道德和生存功利的矛盾，簡言之，就是道德與生存的矛盾。而造成這一矛盾的原因則在于《三體》的科幻核心設定——尤其宇宙的黑暗森林狀態(tài)——所造成的整個人類文明的“生存死局”，這就是《三體3》題目的含義：“一切都會逝去，只有死神永生?！盵61]
那么如何解決這一矛盾呢？
應該承認，《三體》最終也沒能解決這一矛盾，即便是被敘述者高度評價的羅輯（“縱觀文明史，他的勝利無人能及”[62]），也只能通過一種威懾制衡的方式擱置矛盾，而當這一威懾被打破時，矛盾便立時浮現。但我們要指出的是，《三體》道德模式的意義并不在于對矛盾的解決——這一矛盾甚至連倫理學家也無法解決——而在于通過呈現這一矛盾而提供的意識表達。
借由制造“生存死局”來突出道德與生存的矛盾，這在文學作品中——無論是類型文學還是“純文學”——不乏先例，譬如大家熟悉的金庸武俠小說《連城訣》描寫狄云、花鐵干等被困雪谷，而諾貝爾文學獎獲得者戈爾丁的《蠅王》則敘述拉爾夫、杰克等少年流落荒島，文類雖然有別，但他們通過這一情節(jié)想要表達的思想卻相似：在《連城訣》中，花鐵干為了活命不惜吃掉自己結義兄弟的尸體[63]，敘述者由此充分展現了這一所謂“正派”、“俠客”的丑惡、卑劣；在《蠅王》中，杰克率領下的少年逐步走向野蠻與瘋狂，在自相殘殺中喪失人性。[64]很顯然，在以往的這些文學作品中，通過“生存死局”中的道德與生存的矛盾，敘述者所表達的都是對人性惡的強烈批判。但奇怪的是，在《三體》的道德模式中，同樣是同類相殘相食，同樣是極權專制，當它們都關系到整個人類文明的生存時，我們卻突然發(fā)現這些行為非但不再那么“惡”了，反而還具有了一種迫不得已的“悲壯”，當我們在思考是否“生存功利”真的高于“人性道德”時，宏觀宇宙層面的事實又讓我們發(fā)現，純粹地追求生存而缺乏道德，最終仍是導向如《蠅王》結局一般的“滅亡”。這種因情境不同而產生的道德認知的矛盾，實際上傳遞了這樣一種“整體性”的意識表達：我們所謂的道德判斷不應該僅僅依賴于一些既定的原則，它還需要被整合進具體的生活實踐當中，統(tǒng)一到具體的情境當中。
由此出發(fā)，《三體》通過凸顯道德與生存的矛盾似乎提供了一種被倫理學者稱之為“道德反思”的行為：“當遇到這種張力時，我們可能調整我們對何謂正當之為的判斷，或重新考慮我們最開始擁護的那個原則。當遇到新的情形時，我們在自己的各種判斷和原則之間左思右想，用一個來修正另一個。在這種從行動領域向理性王國來回思考的過程中，所發(fā)生的思想上的轉變，就是道德反思?！盵65]而《三體》所體現的對“有道德”和“零道德”關系的“反思”，可能比學者描述的在具體情境中進行“道德反思“要更深入也更艱難。美國倫理學家麥金太爾曾提出人“本質上都是一種講故事的動物”，因此在道德判斷與實踐方面，“如果我能夠回答先在的‘在哪個或哪些故事里我們發(fā)現自己是其中的一分子？’的問題，那么我只能回答‘我要做什么？’[66]的問題”，明白自己處于怎樣的“故事”之中，才能回答“要做什么”——借用這一觀點，《三體》的道德模式用與前此文學表述中不同的角度展現了這樣的觀念：人和人存在于其中的“故事”是一個整體，對人的道德判斷不應該脫離它的“故事”，只有將我們所依賴的一些道德原則與具體情境統(tǒng)一起來，將道德律令整合進實踐情境中，我們才能真正地反思我們的“道德”，從而使得原本視為絕對的道德律令——譬如什么是“善”，什么是“惡”，什么是“人性”，什么是“非人”——可以“相對化”，而這恰恰體現出《三體》借助“科幻小說”的“不可能性”思考“道德”問題所能達到的深度之所在，顯示了文學極具想象力地與“社會”對話和自我創(chuàng)新的能力。
評論家拉斐爾·努德曼在評價兩位重量級英語科幻作家菲利普·迪克和勒·奎恩時曾指出，迪克的想象世界中的主導趨勢是“走向秩序和統(tǒng)一的瓦解，走向所有形式的毀滅”，而在勒·奎恩的想象世界中，“主導趨勢是走向一體性，一體性是勒·奎恩世界的自然狀態(tài)”[67]。與勒·奎恩的創(chuàng)作類似，我們看到，在《三體》中同樣存在著某種“一體性”。
這種“一體性”表現《三體》對“道德”的復雜情境的揭示中，小說通過在各個層面上對人性道德和生存功利的矛盾進行展示，提示了道德原則與具體情境的不可分割，從而起到了反思“道德”的功用。但是，這種“反思”卻是借助“三體危機”這種“現實”看來的“不可能性”得以完成的。齊澤克曾經引用過羅伯特·希克利（Robert Sheckley）的科幻小說《星球商店》來說明主體與欲望的“不可能性”：這是一部“劫后余生”式的科幻小說，描述的是核戰(zhàn)爭（或類似危機事件）之后的日常生活，這樣的“危機”已經使我們的文明土崩瓦解，所有的敘述都是從這種從“現實”來看的“不可能性”展開的。齊澤克認為，這篇小說的全部效力建立在這種“不可能性”上，這種“不可能性”不僅指的是從“現實”看來“危機”摧毀“文明”的“不可能性”，更關涉“欲望”的“不可能性”：我們以為“事情本身”在不斷地拖延，其實不斷拖延這種行為，正是“事情本身”；我們以為自己在尋覓欲望，在猶豫不決，其實尋覓欲望和猶豫不決這種行為本身，就是欲望的實現。也就是說，欲望的實現并不在于它的“完成”和“充分滿足”，而在于欲望自身的繁殖，在于欲望的循環(huán)運動。也即看上去是無限期地拖延，阻止自己充分滿足欲望，這種行為本身恰恰是欲望的滿足。欲望的這種“不可能性”使“主體”進入到不斷地繁殖“匱乏”的狀態(tài)，而“匱乏”本身，卻是欲望之為欲望的根本。[68]
如果不拘泥齊澤克這段論述過分濃烈的“拉康”色彩，我們不妨再加以引申：對“當代文學”缺乏“思想”的批評，也可以看作是一種不斷繁殖“匱乏”的狀態(tài)，“批評”本身的存在而不是努力去尋求有“思想”的“文學”，成為了“當代中國文學”的“新常態(tài)”。而《三體》的橫空出世，以其在當代文壇“不可能”的位置——正如我們在第一部分所指出的那樣，以“類型文學”承擔起“思想”的重任，以及敘述上的“不可能”——以未來的“危機”設置突顯出對“時代”的把握，相當觸目地標示出“當代中國文學”的危機。
如前所述，21世紀的當代中國文學已然形成了“六分天下”的局面，在這樣的局面中有兩處比較突出的“敘事景觀”：無論是在“嚴肅文學”、“體制外文學”中，還是在“新資本主義文學”、“博客文學”中，我們常常能發(fā)現一種“小敘事”，這些小敘事熱衷于回到個人生活的“小世界”，描述的都是“小人物，小故事，小感覺，小悲劇，小趣味……”，它既不仰仗歷史情境的闊大，也不依賴于思想力量的磅礴，而是“僅僅憑借文學敘述、修辭與故事本身來吸引人”[69]。與此形成強烈反差的是在網絡文學（尤其是“盛大文學”這類產業(yè)化的網絡文學）中十分常見的“大敘事”。這種“大敘事”首先反映在篇幅上，網絡小說動輒幾百萬字，與純文學中長篇小說的體量不可同日而語，伴隨著這種超長篇幅而來的，是急劇的情節(jié)化——網絡文學追求“情節(jié)的提速和直線化”[70]，繁多的情節(jié)成為網絡文學最大的賣點，而且在玄幻、盜墓類的小說中，往往還呈現出一種“超級大敘事”：要么人物力量強大，在“非現實化的超自然世界”[71]中縱橫馳騁，動輒劈山蹈海、上天入地，要么活動范圍廣闊，昆侖冰川下的九層妖樓、塔克拉瑪干的精絕古城、秦嶺的神樹、山東的七星魯王宮[72]……這類表達通過激烈的愛恨情仇演繹和層出不窮的奇觀化展示宣泄著極端的大敘事能量。
而這兩處“景觀”實際上也根植于更大的社會語境之中。詹明信曾將文化的歷史分期與資本主義的發(fā)展階段相對應，指出晚期資本主義的文化主導是后現代主義[73]。而所謂“后現代”，用法國哲學家利奧塔的話來說，就是“對元敘事的懷疑”，是對“差異”與“元素的不可通約性”[74]的強調，正是在這種懷疑與強調中，現代的“整體確定性”和“宏大敘事”解體了，取而代之的是后現代的“局部決定論”[75]和“小敘事”。后現代文化與晚期資本主義或多國化資本主義的發(fā)展密不可分，而中國在2000年之前便已被深深地卷入到了全球資本主義體系的涌流中，“后現代”自然也對中國的社會文化產生了巨大的影響。但由于中國自身的現代性歷程的獨特性，中國社會實際上處于“現代性的未完成與后現代的初露端倪并行不?！盵76]的狀態(tài)，于是，一方面，“宏大敘事”受到致命的懷疑，它“不再被生產，也不再受到渴望”[77]，對“差異”、“個人”的強調日益突出，在迅速占據人們生活時空的網絡影響下，整個社會朝著資料庫模式進行運作[78]，差異化、零散化、碎片化的思潮甚囂塵上，面對洶涌的訊息潮無所適從的“孤獨的個體”選擇躲入“小敘事”中接受心靈的撫慰；另一方面，現代性的未完成使得人們對宏大敘事的渴望依然存在，但又不得不面對宏大敘事已然解體的事實，于是，電影、動漫、游戲等文化產業(yè)迅速跟進補位，以取代現實中“宏大敘事”的作用，表現在文學上，便出現了網絡文學等里的“大敘事”。
但實際上，“后現代”往往也暗藏著“陷阱”。對于渴望自由的人而言，極端的個人主義與零散化、碎片化的思維方式使其意識不到自身正處于一個更大的同一化進程之中，正如戴錦華在分析90年代中國文化時所指出的，后現代“成功地遮蔽了90年代中國最重要的社會文化現實：呈現為商業(yè)化和市場化過程中的全球化進程、跨國資本的進入、新的權力結構的形成……”[79]，到《三體》連載和發(fā)表的2006-2010年，跨國資本主義的同一化和普遍化趨勢更深切地影響到了中國社會，正如韓少功所言，“作家們的生活都在雷同……在模式化的中產階級生活里樂不思蜀”，“當這些作家像擠牙膏一樣擠掉自己的一些往事記憶之后，他們還能有多少經驗資源和感覺資源？”[80]，于是，吃完老本的“嚴肅文學”作家和本就安然于“個人世界”的“新資本主義文學”作家們一同躲進了“小敘事”的“小宇宙”中，不愿、不屑更無力再以“思想性”去把握紛繁復雜、四散分離的社會現實，而網絡文學的“大敘事”空有其“大”，卻只是一個“大字節(jié)的微文本”[81]，它的情節(jié)僅僅勝在數量的繁多，而非內里的統(tǒng)一，其眾多的類型化表達、壯闊的世界和多樣的奇觀以刺激性為根本的美學追求[82]，以滿足“孤獨的個體”通過“對‘自我特性’的尋找與建構來確立自我在這個不確定的世界中的身份和位置”[83]的“悅己”需求，這種內在分裂、零散的“大敘事”所展現的實際上是資本涌流之中“娛樂至死”的消費邏輯，更遑論以思想介入現實。于是，在這樣一個零散化、碎片化的時代中，思想匱乏的“小敘事”和“大敘事”都無法再提供一個宏大而統(tǒng)一的視野，這時，《三體》的“整體性”意識趨向所具有的強烈的現實介入意義就在思想層面上凸顯了出來。
《三體》既不同于專注于個人小世界的“小敘事”，也不同于以刺激性為主要追求的“大敘事”，它所具有的可以稱為“史詩性的宏大敘事”?！笆吩姟?，是評論者在評價《三體》時常用到的詞匯[84]，而我們在這里使用的“史詩”則是盧卡奇意義上的“史詩”。在《小說理論》中，盧卡奇認為在古希臘的史詩時代，人和世界是統(tǒng)一的整體，生活和本質是同一的概念，在那個時代誕生的偉大史詩“從自身出發(fā)去塑造完整生活總體的形態(tài)”，其對象“并不是個人的命運，而是共同體的命運”[85]。在盧卡奇的表述中，“總體”/“整體”成為史詩的重要內容。我們挪用這一理解，因為《三體》所提供給中國當代文學和當代社會的恰恰是這樣一種“史詩性的宏大敘事”——其內核在于整體性意識趨向的表達。這正是《三體》思想性介入現實的能量之所在，也是《三體》之“熱”的原因所在：
置身于“缺乏思想”的當代中國文學場域中，面對著零散化、碎片化的社會語境，《三體》既沒有躲進程心的“小宇宙”，書寫著個人的“小敘事”，也沒有在大宇宙里依循著黑暗森林法則隨波逐流，劉慈欣的《三體》所做的，是通過構筑起一個“不可能”的“想象世界”，并以潛藏于其中的整體性意識趨向，凝聚起了一種“史詩性的宏大敘事”，重新召喚并確認了體驗時間、反思價值的終極可能，從而以強烈介入現實的思想性，在“中國當代文學無思想”的批評聲中，在當下四散分離的社會語境中，發(fā)出了“整體性”的強有力的呼喚。這聲呼喚就如同《三體》里的地球文明，雖然可能只是“漫漫長夜”里的一顆“流星”，但“宇宙”卻終將記得它曾帶來的光明。
