中國作家協(xié)會主管

今年是豐子愷先生誕辰120周年，文藝界舉辦了不少紀(jì)念活動。中國美術(shù)館舉辦了“漫畫人間——豐子愷的藝術(shù)世界”展覽，浙江美術(shù)館舉辦了“此境風(fēng)月好——豐子愷誕辰120周年回顧展”。

豐子愷先生出生于1898年11月9日，他以一支飽含人情世態(tài)的畫筆，創(chuàng)作了數(shù)以萬計的傳世佳作，為世人所熟悉，也為時代所銘記。他一生在教育、繪畫、書法、散文、翻譯等領(lǐng)域都卓有建樹，留下了大量足以滋養(yǎng)后世的名篇杰構(gòu)；他與李叔同、夏丏尊、馬一浮、朱自清、俞平伯、鄭振鐸、葉圣陶、林語堂、傅抱石、錢君匋等眾多良師益友半世往還，更留下了無數(shù)令后人懷想無盡的“前塵往事”。

僅就上個世紀(jì)中國文學(xué)與藝術(shù)史的某個側(cè)面來考察，豐子愷無疑是一位文藝修養(yǎng)較為全面、跨界多、作品豐、受眾廣、影響力持續(xù)時間長的典型人物?；蛟S，觀看與解讀豐子愷，即是從某個側(cè)面去分析近百年來中國文藝新潮與古典傳統(tǒng)相融貫的典型樣本。從這個意義上講，“一個豐子愷，半部文藝史”之謂，或可成立。

1“漫畫之父”，半是半非？

1947年12月，年近五十的豐子愷，終于解除了困擾已久的牙痛之患。他在杭州一家診所拔掉了17顆齲齒，手術(shù)大獲成功，身心俱得解放。這期間，他寫下了一篇《我的漫畫》，回顧與評述了自己多年來的漫畫創(chuàng)作。文章開篇即語：“人都說我是中國漫畫的創(chuàng)始者，這話半是半非。”

為什么“半是半非”呢？豐子愷接著解釋道：“‘漫畫’二字，的確是在我的書上開始用起的。但也不是我自稱，卻是別人代定的。約在民國十二年左右，上海一班友人辦《文學(xué)周報》。我正在家里描那種小畫，乘興落筆，俄頃成章，就貼在壁上，自己欣賞。一旦被編者看見，就被拿去制版，逐期刊登在《文學(xué)周報》上，編者代為定名曰：子愷漫畫。以后我作品源源而來，結(jié)集成冊。交開明書店出版，就仿印象派畫家的辦法（印象派這名稱原是他人譏評的稱呼，畫家就承認(rèn)了），沿用了別人代定的名稱。所以我不能承認(rèn)自己是中國漫畫的創(chuàng)始者，我只承認(rèn)‘漫畫’二字是在我的畫上開始用起的?！?/p>

原來，豐子愷的第一本畫集《子愷漫畫》，乃是于1925年12月由文學(xué)周報社出版的，1926年1月又交由開明書店出版。鄭振鐸、夏丏尊、朱自清、俞平伯等都曾為中國第一本直接冠以“漫畫”之名的畫集寫有序跋，在豐氏自謂“半是半非”之際，不妨再看看他們對《子愷漫畫》的首創(chuàng)與獨特性，又是如何品評的。

一貫致力于搜求與研究中國古典版畫，少有關(guān)注現(xiàn)代繪畫的鄭振鐸，對豐氏作品的贊賞，仿佛發(fā)現(xiàn)了一塊中國藝術(shù)的“新大陸”，是由衷而激動的。正是在其主編《文學(xué)周報》期間，將豐氏作品頻頻插印報中，并直接冠以“子愷漫畫”之名。不僅如此，他還極其熱切地要盡快向世人集中展示豐氏作品，以“文學(xué)周報社叢書”名義，編印出了《子愷漫畫》。他為《子愷漫畫》所作的序言，這樣寫道：“中國現(xiàn)代的畫家與他們的作品，能引動我注意的很少，所以我不常去看什么展覽會，在我的好友中，畫家也只寥寥的幾個。近一年來，子愷和他的漫畫，卻使我產(chǎn)生很深的興趣。他的一幅漫畫《人散后，一鉤新月天如水》，立刻引起我的注意。雖然是疏朗的幾筆墨痕，畫著一道卷上的蘆簾，一個放在廊邊的小桌，桌上是一把壺，幾個杯，天上是一鉤新月，我的情思卻被他帶到一個詩的仙境，我的心上感到一種說不出的美感，這時所得的印象，較之我讀那首《千秋歲》（謝無逸作，詠夏景）尤甚。子愷不惟復(fù)寫那首古詞的情調(diào)而已，而是把它化成一幅更足迷人的仙境圖了。從那時起，我記下了‘子愷’的名字。”

朱自清則以一封信的方式，為《子愷漫畫》代序。他也非常明確地表達了對豐氏漫畫的喜愛，認(rèn)為豐氏作品如同“帶核兒的小詩”。信中寫道：“你這本集子里的畫，我猜想十有八九是我見過的。我在南方和北方與幾個朋友空口白嚼的時候，有時也嚼到你的漫畫。我們都愛你的漫畫有詩意；一幅幅的漫畫，就如一首首的小詩——帶核兒的小詩。你將詩的世界東一鱗西一爪地揭露出來，我們這就像吃橄欖似的，老覺著那味兒。”

俞平伯曾請豐子愷為其新詩集《憶》畫配圖，他也在《子愷漫畫》出版之際寫來了“賀信”，印在了此書的末尾，是為代跋。他的評價，更接近于繪畫技藝本身，凸顯出比鄭、朱二人更為理性的考察。信中寫道：

子愷先生：

聽說您的“漫畫”要結(jié)集起來和世人相見，這是可歡喜的事。囑我作序，慚愧我是“畫”的門外漢，真是無從說起?，F(xiàn)在以這短箋奉復(fù)，把想得到的說了，是序是跋誰還理會呢。

中國的畫與詩通，而在西洋似不盡然。自元以來，貴重士夫之畫，其蔽不淺，無可諱言。但從另一方面看，元明的畫確在宋院畫以外別辟蹊徑。它們的特長，就是融詩入畫。畫中有詩是否畫的正軌，我不得知；但在我自己，確喜歡仍詩情的畫。它們更能使我邈然意遠，悠然神往。

您是學(xué)西洋畫的，然而畫格旁通于詩。所謂“漫畫”，在中國實是一創(chuàng)格；既有中國畫風(fēng)的蕭疏淡遠，又不失西洋畫的活潑酣恣。雖是一時興到之筆，而其妙正在隨意揮灑。譬如青天行白云，卷舒自如，不求工巧，而工巧殆無以過之?？此皇鞘枥世实膸坠P似乎很粗率，然物類的神態(tài)悉落彀中。這絕不是我一人的私見，您盡可以相信得過。

以詩題作畫料，自古有之；然而借西洋畫的筆調(diào)寫中國詩境的，以我所知尚未曾有。有之，自足下始。我只告訴您，我愛這一派畫——是真愛。一片片的落英都含蓄著人間的情味，那便是我看了《子愷漫畫》所感?！翱础碑嬍巧凤L(fēng)景的，當(dāng)說“讀”畫才對，況您的畫本就是您的詩。

鄭振鐸說，豐子愷的畫比古人的詩還好。朱自清又說，豐子愷“一幅幅的漫畫，就如一首首的小詩——帶核兒的小詩”。俞平伯則說，豐子愷的所謂“漫畫”，“在中國實是一創(chuàng)格；既有中國畫風(fēng)的蕭疏淡遠，又不失西洋畫的活潑酣恣”。

總之，諸多友朋的評價都是激贊與熱忱的。如今看來，這些評價又都是中肯的，并非溢美之詞。那么，豐子愷自己所說的“半是半非”，究竟又是何種意蘊呢？或者說，這“半是半非”之自謂，除卻自謙的成分之外，還有別的什么意指嗎？

2 談畫即是談生活

如果說鄭振鐸、朱自清還只是以文學(xué)家眼光看待“子愷漫畫”，俞平伯的評價則已經(jīng)更進一步。雖然俞自謙“門外漢”，可他評價中提到的豐氏作品是“借西洋畫的筆調(diào)寫中國詩境的”，確實拈提出了“子愷漫畫”的技藝核心。無怪乎，20年后，豐氏在《我的漫畫》一文中還有這樣的回應(yīng)：“其實，我的畫究竟是不是‘漫畫’，還是一個問題。日本人始用漢文‘漫畫’二字。日本人所謂‘漫畫’，定義如何，也沒有確說。但據(jù)我知道，日本的‘漫畫’乃兼指中國的急就畫、即興畫，及西洋的卡通畫。但中國的急就、即興之作，比西洋的卡通趣味大異。前者富有筆情墨趣，后者注重諷刺滑稽。前者只有寥寥數(shù)筆，后者常有用鋼筆細(xì)描的。所以在東洋，‘漫畫’二字的定義很難下。但這也無用考據(jù)?？傊嫸?，望文生義：漫，隨意也。凡隨意寫出的畫，都不妨稱為漫畫，因為我作漫畫，感覺同寫隨筆一樣。不過或用線條，或用文字，表現(xiàn)工具不同而已。”

豐子愷把自己的創(chuàng)作劃分為四個時期：“描寫古詩句時代、描寫兒童相的時代、描寫社會相的時代、描寫自然相的時代”。簡言之，終究要以現(xiàn)實生活為藍本，來抒寫時代之相。

早于《我的漫畫》十二年寫成的《談自己的畫》一文，豐子愷就將自己的漫畫與生活本身相聯(lián)系，鮮明地提出了“談畫即是談生活”的觀點。文章開篇即語：“把日常生活的感興用‘漫畫’描寫出來……我的畫既不摹擬什么八大山人，七大山人的筆法，也不根據(jù)什么立體派、平面派的理論，只是像記賬般地用寫字的筆來記錄平日的感興而已。因此關(guān)于畫的本身，沒有什么話可談，要談也只能談?wù)勛鳟嫊r的因緣罷了?！?/p>

事實上，《談自己的畫》一文，是應(yīng)林語堂之邀而寫的。而且是林氏于1935年秋與1936年初兩度催稿的情況下，才寫成的。自林氏創(chuàng)辦《論語》雜志以來，二人就已開始合作?！墩撜Z》雜志以提倡幽默文學(xué)為號召，豐氏漫畫插配其中，可謂相得益彰。林氏接著又創(chuàng)辦《人間世》雜志，又向豐氏約畫約稿，《談自己的畫》即如此這般應(yīng)運而生，于1935年2月、3月分兩次連載于第22、23期的雜志之上。

從1925年初版的《子愷漫畫》，到1935年《談自己的畫》，至1947年再作《我的漫畫》，在這大致均是間隔十年的時空中，豐子愷抒寫著人生，思索著生活，體味著人世。正是從這個意義上講，豐子愷在面對“漫畫之父”桂冠加冕之際，發(fā)出的“半是半非”之嘆，是大可以深刻探究一番的。

在豐子愷看來，一則是“漫畫”本身的定義與他所體味的“漫畫”之意并不完全相符，這專業(yè)定義與個人理解上的差異，當(dāng)然是“半是半非”的；二則“漫畫”只是他抒寫人生的一種方式，并非為某種專業(yè)定義所規(guī)定的行為，所以“關(guān)于畫的本身，沒有什么話可談，要談也只能談?wù)勛鳟嫊r的因緣罷了”?？芍谪S氏眼中，專業(yè)技藝本身早已退居次席，更勿論什么“漫畫”的專業(yè)定義若何了，如此一來，“漫畫之父”的加冕，當(dāng)然更是“半日半非”了。

3 緣緣無盡，新生重光

豐子愷非?？粗亍白鳟嫊r的因緣”，這就注定了他的畫，與那些高坐書齋、焚香聞琴之際拈毫細(xì)繪的“雅士”畫作絕然不同，與那些在畫室里嚴(yán)格按照人體比例繪制模特肖像，在野外背著畫板、拿著鉛筆素描寫生的“現(xiàn)代派”也有著明顯區(qū)別?？傊?，“因緣”二字的微妙與豐富，并不是技法或技藝、風(fēng)格或流派等詞匯可以概括的。

豐子愷的緣緣堂，舉世皆知，這所建筑的創(chuàng)建與毀亡，或許是豐子愷終生所重“因緣”二字的最佳寫照吧。輯入《緣緣堂隨筆》中的《告緣緣堂在天之靈》一文中寫道：“你本來是靈的存在。中華民國十五年，我同弘一法師住在江灣永義里的租房子里，有一天我在小方紙上寫許多我所喜歡而可以互相搭配的字，團成許多小紙球，撒在釋迦牟尼畫像前的供桌上，拿兩次鬮，拿起來的都是‘緣’字，就給你命名曰‘緣緣堂’。當(dāng)即請弘一法師給你寫一橫額，付九華堂裝裱，掛在江灣的租屋里。這是你的靈的存在的開始，后來我遷居嘉興，又遷居上海，你都跟著我走，猶似形影相隨，至于八年之久?！?/p>

可見，“緣緣堂”最初也只是如同中國傳統(tǒng)文士的“齋號”一般的符號，是文士書齋或者“心齋”的名號，是文士心志與喜癖的代號罷了。當(dāng)然，豐子愷的“緣緣堂”，又因與其恩師李叔同（弘一）結(jié)緣，且與其“子愷漫畫”幾乎同時誕生——這樣的“齋號”之因緣，自是非凡。或許，“子愷漫畫”之所以與眾不同，之所以難以逾越，其中最為關(guān)鍵也最莫可名狀的因素之一，正在于豐氏內(nèi)心早已蘊守著的一份情懷罷。

且說“緣緣堂”從一個虛擬的名號，實現(xiàn)為一所實體的建筑，始于1933年春。弘一與馬一浮都為這一建筑，留下了抒寫，留下了期許。豐子愷后來以《告緣緣堂在天之靈》為題寫了回憶文章，可知“緣緣堂”這所實體建筑已不存在。因為在此文撰成的前一年（1937），緣緣堂即被日軍空襲投彈擊中，徹底焚毀。這所建筑與豐氏的因緣就此終了。而豐氏也開始舉家逃難，輾轉(zhuǎn)流徙于西南各地。八年之后，抗戰(zhàn)勝利，豐子愷還曾返歸緣緣堂舊址，為之創(chuàng)作了一幅題為“昔年歡宴處”的漫畫，以示紀(jì)念。

其實，“緣緣堂”還只是“齋號”的那段時光，自是豐氏體味古典、抒寫興味的創(chuàng)作第一時期之因緣；緣緣堂成為實體建筑之際，又是豐氏安居樂道、感悟生活的創(chuàng)作第二且漸開第三第四時期的因緣；至緣緣堂被日軍所毀，則更是豐氏將第一二三四時期完全貫通，別開生面、另放異彩的因緣。所以，從這個意義上講，馬一浮為緣緣堂所題偈語之“能緣所緣本一體，收入鴻蒙入雙眥”，是自得默契的?？梢哉f，緣緣堂的緣起緣滅、緣緣堂的生滅往還，對豐子愷的人生及創(chuàng)作，都產(chǎn)生了因緣際會、融通一貫的巨大影響。

誠如豐氏在抗戰(zhàn)勝利之后，1945年12月由開明書店初版的《子愷漫畫全集》序言中提到的那樣，緣緣堂從“齋號”到實體建筑的這段時間里，其作品結(jié)集出版的已有八種之多，即《子愷漫畫》《子愷畫集》等等。這些作品，創(chuàng)作時的因緣如何，豐氏皆有或零星或總括的記述，不必贅言。而在緣緣堂被日軍所毀之后，這八種畫集的底版與原稿也盡被戰(zhàn)火所毀，可謂劫火滔天，因緣大變。此刻，豐子愷“扶老攜幼，倉皇出奔，輾轉(zhuǎn)長沙、桂林、宜山、遵義、重慶各地”，看盡了“戰(zhàn)時相”與“民間相”，對“兒童相”、“學(xué)生相”與“都市相”的觀感也更趨深入，對“古詩新畫”的體味又重生新意。于是乎，重繪舊作、以圖紀(jì)念，與創(chuàng)生新作、再抒新悟，兩相結(jié)合，竟完成了一部六冊的《子愷漫畫全集》。

據(jù)統(tǒng)計，《子愷漫畫全集》一部六冊，每冊輯印有64幅畫，合計384幅畫。這些畫作，有相當(dāng)一部分源自緣緣堂被日軍所毀之前的作品構(gòu)架，但由流寓西南的豐氏重繪，又別是一番滄桑況味；另有一部分則為緣緣堂被日軍所毀之后的新作品，出自豐氏在抗戰(zhàn)期間的親見親聞親感親受，既是大歷史的“寫生”，更是一己“心史”漫寫。

4 為魯迅小說裝“麥克風(fēng)”

特別值得一提的是，在《子愷漫畫全集》之外，豐氏還專門為魯迅《阿Q正傳》繪制了插圖。早在1925年翻譯日本學(xué)者廚川白村(1880-1923)的文藝?yán)碚撝鳌犊鄲灥南笳鳌芬粫鴷r，豐氏與魯迅即已冥冥之中締結(jié)“前緣”——他們幾乎在同一時間，發(fā)表了對此書的譯述。時至1939年，魯迅已逝世三年，豐氏亦逃難兩年之際，《漫畫阿Q正傳》悄然面世。

這一部“漫畫小說”的面世，更為形象生動地普及了魯迅的文學(xué)成就與思想立場，其貢獻不啻連環(huán)畫之于古典小說的普及。所有看過《漫畫阿Q正傳》者，無不為豐氏筆下的阿Q及其所代表的中國社會現(xiàn)實之縮影所震撼，無不為這“左圖右史”式的敘事空間之成立所感染，簡直可以視作是魯迅文學(xué)與思想的另一種“新生”。

其實，這又何嘗不是豐氏創(chuàng)作本身的一種“新生”呢？須知，創(chuàng)作這樣一部“漫畫小說”的歷程，并不輕松，極其艱辛，其出版史堪稱另一部微縮抗戰(zhàn)史。原來，豐子愷曾三繪“阿Q”，前兩次的成果與緣緣堂及他之前那八部畫集的命運相似，皆在日軍的炮火中化為烏有。1939年6月的正式出版物，已是其第三次繪制的“碩果僅存”了。在《漫畫阿Q正傳序言》中，豐氏說道：

抗戰(zhàn)前數(shù)月，即廿六年春，我居杭州，曾作漫畫《阿Q正傳》。同鄉(xiāng)張生逸心持原稿去制鋅版，托上海南市某工廠印刷。正在印刷中，抗戰(zhàn)開始，南市變成火海，該稿化為灰燼。不久我即離鄉(xiāng)，輾轉(zhuǎn)遷徙，然常思重作此畫，以竟吾志。廿七年春我居漢口，君匋從廣州來函，為《文叢》索此稿，我即開始重作，允陸續(xù)寄去發(fā)表。不料廣州遭大轟炸，只登二幅，余數(shù)幅均付洪喬?！段膮病窌焊嫱？?。我亦不再續(xù)作。后《文叢》復(fù)刊，來函請續(xù)，同時君匋新辦《文藝新潮》，亦屢以函電來索此稿。惜其時我已任桂林師范教師，不復(fù)有重作此畫之余暇與余興，故皆未能如命。今者，我辭桂林師范，將赴宜山浙江大學(xué)。行裝已整，而舟車遲遲不至。因即利用此閑暇，重作漫畫《阿Q正傳》。駕輕就熟，不旬日而稿已全部復(fù)活，與抗戰(zhàn)前初作曾不少異?？梢娕诨鹬荒軞嶂?，不能奪吾之志。只要有志，失者必可復(fù)得，亡者必可復(fù)興。此事雖小，可以喻大。因即將稿寄送開明，請速付印。

豐氏三繪“阿Q”的艱險經(jīng)歷如上，可以說，豐氏繪制的豈止是一部魯迅小說，更是一部以魯迅精神為寄托的抗戰(zhàn)“心史”。第三次重繪成功之際，令豐氏大生感慨云：“可見炮火只能毀吾之稿，不能奪吾之志。只要有志，失者必可復(fù)得，亡者必可復(fù)興。此事雖小，可以喻大。”這樣的感慨，正如緣緣堂可被炸毀，可緣緣無盡的“子愷漫畫”，終將在中國繪畫史上自筑殿堂一般，自是豐氏的又一番信心與決心了。

十年之后，“子愷漫畫”迎來又一次新生。1949年，接續(xù)創(chuàng)作《漫畫阿Q正傳》的因緣，豐氏又一口氣為《祝?！贰犊滓壹骸贰豆枢l(xiāng)》《明天》《藥》《風(fēng)波》《社戲》《白光》等8篇魯迅小說，繪制了140幅插圖。這樣一部煌煌新生之作，被冠以《繪畫魯迅小說》之名，于1950年4月，由上海萬葉書店正式出版。當(dāng)時身在上海的豐氏，在這部畫集序言中稱：“魯迅先生的小說，在現(xiàn)在還有很大的價值。我把它們譯作繪畫，使它們便于廣大群眾的閱讀。就好比在魯迅先生的講話上裝一個麥克風(fēng)，使他的聲音擴大?！?/p>

在此之后的二十五年間，“子愷漫畫”在新中國的新生活中，不斷抒寫新事物，煥發(fā)新活力。在為魯迅先生“裝一個麥克風(fēng)”的初衷之外，也悄然為自己的新生達成了“裝一個麥克風(fēng)”的效果，“子愷漫畫”至今影響廣泛、深受各界讀者喜愛。自上個世紀(jì)五十年代始，“子愷漫畫”不但繼續(xù)在國內(nèi)風(fēng)行，其作品集還被配以英文、德文、日文、印尼文等多國語言，向世界各國傳播。如今，不但70后之前的“老讀者”對之記憶猶新，即便80后之后的“新讀者”仍然對之并無隔閡，“子愷漫畫”本身所具備的超越時空的“同情感”與裝飾性元素，依然被廣泛運用于書籍報刊等文化用品的創(chuàng)意之中。所謂“緣緣無盡，新生重光”，一個作家（畫家）及其作品已然發(fā)揮了近一個世紀(jì)的影響力，仍被新舊讀者所銘記并樂見，恐怕無過于此罷。