他一直在尋找夢中的烏托邦
當(dāng)?shù)貢r間11月26日，意大利著名導(dǎo)演貝納爾多·貝托魯奇在羅馬家中離世，享年77歲。這位“意大利影壇的末代皇帝”一生以革命與情愛為其電影作品的主題，但透過那些充滿著欲望與夢幻色彩的詩意鏡頭，我們會發(fā)現(xiàn)其電影中對于人性的冷峻書寫。個體作為歷史的人質(zhì)，或者個體無法追尋到的自我，或許才是貝氏電影永恒的蒼涼底色。
貝納爾多·貝托魯奇去世的消息從羅馬傳來，包括中國在內(nèi)的全世界影迷都陷入哀悼，但也沒有特別意外的悲痛，畢竟以77歲的高齡，身患癌癥的貝托魯奇是在家中安然離去的。一生篤信馬克思主義，講究弗洛伊德的他，將去的或許不是天堂，而是夢中的烏托邦。
“意大利影壇最后一位皇帝去世了。”法國《費(fèi)加羅報》的悼詞，源自戛納電影節(jié)前主席吉爾·雅各布，當(dāng)然，對于一位老牌意大利共產(chǎn)黨員來說，這樣的稱號并不精準(zhǔn)，更像是一種直白的修辭，以便捎上讓他名滿世界的代表作《末代皇帝》。而毋庸置疑的是，貝托魯奇不僅是“當(dāng)世最杰出的意大利導(dǎo)演之一，也是整個意大利都為之驕傲的偉人?！绷_馬市長維吉尼亞·拉吉如是說。
《末代皇帝》對于中國觀眾和電影人來說，可以算是太熟悉了。這部外國人書寫的中國史詩是技術(shù)上的啟蒙，視野上的交流，也是藝術(shù)理念上的碰撞。奧斯卡上的“九提九中”大滿貫，不僅刷新了西方對于中國近代史的認(rèn)識，也提供了一個從人文角度深入溥儀內(nèi)心，對“被權(quán)力拋棄的男人”情感解剖的契機(jī)。而那些不符合專家意見的布景和大殿設(shè)計，盧燕飾演的慈禧太后過于驚悚，諸多細(xì)節(jié)和習(xí)慣上的苛責(zé)，如今都已成了傳奇的注腳，點綴了藝術(shù)之外的回憶錄。
《末代皇帝》的巨大成功，讓基本不通中文，英文也不算流利的貝托魯奇一躍成了東西方文化交流的大使，但他僅僅停留了幾年就又轉(zhuǎn)回了歐洲，畢竟，塑造他精神世界的理論依然是純西方的。骨子里，他依然是那個深受法國新浪潮影響的作者導(dǎo)演，正如美國《綜藝》雜志對他電影事業(yè)的脈絡(luò)探究：“即便他給好萊塢拍過電影，與大片廠保持著若即若離的關(guān)系，但身處工業(yè)體系中的貝托魯奇，仍一直把電影作為內(nèi)心世界的真實投影。”
貝托魯奇的內(nèi)心里有什么？至少有兩點是可以確定的：革命性的政治思想和情欲流淌的浪漫主義。現(xiàn)實主義和浪漫主義在貝托魯奇的身上交融，如他的出身階級和意識形態(tài)，在矛盾中找到平衡。這位地主家的后代，詩人的兒子，從小就對共產(chǎn)主義抱有天然的熱情，這一點有些像瑞士銀行家的“逆子”戈達(dá)爾，但貝托魯奇沒有把這種革命性付諸于極端的檄文，而是用更加私密的方式，藏在了閣樓上的浴缸里。完成于2003年的《戲夢巴黎》，是對1968年“五月風(fēng)暴”一次遲來的致敬，彼時的貝托魯奇剛過27歲，已經(jīng)在恩師帕索里尼的支持下完成了自己的導(dǎo)演處女作《死神》和在意大利影壇站穩(wěn)腳跟的《革命前夕》，年輕的他自然是站在青年那一邊，也堅定地站在革命者的隊伍里。當(dāng)年貝托魯奇就同戈達(dá)爾、帕索里尼、馬可·貝魯奇奧和卡羅·里扎尼一起合拍了頗具政治訴求的短片集《愛情與憤怒》，那種對革命的向往被貝托魯奇用宗教式的隱喻所掩蓋。
“我從來不是什么倫理學(xué)家?！?013年，貝托魯奇最后一次在法國電影資料館接受專訪時，傾訴了自己復(fù)雜、矛盾的內(nèi)心，對當(dāng)代政黨斗爭的失望和對詩意的孜孜以求，對年輕心態(tài)的珍視和對虛偽社會的包容，以及馬克思主義在自己身上的殘留和對資本主義的慨然接受……這些微妙的平衡或許只能在他身上體現(xiàn)。正如布列松的那句名言——“一個悲觀的樂觀主義者”，貝托魯奇的創(chuàng)作也隨著視線悄然變化，就像他在中國籌拍《末代皇帝》的那兩年里（1984~1986），他欣喜地發(fā)現(xiàn)中國人的服裝越來越時髦，臉上多了笑容，音樂里出現(xiàn)了搖滾的影子。上世紀(jì)70年代初的《隨波逐流的人》《蜘蛛的策略》和長達(dá)5個小時的《1900》里，貝托魯奇把矛頭對準(zhǔn)了沒落貴族和法西斯，旗幟鮮明又莊重精致地歌頌了共產(chǎn)主義，但在左翼批評者看來，這不過是導(dǎo)演對意大利政體的“妥協(xié)式寓言”。到了上世紀(jì)80年代，《一個可笑人物的悲劇》里的貝托魯奇，自己都把政治性和派別斗爭隱藏在家庭劇之后，而《月神》《愛的困惑》《遮蔽的天空》和《偷香》等，則成了異域風(fēng)情下的弗洛伊德式的探究，純美的肉體，糾纏于倫常和畸戀，貝托魯奇更像是個靜靜欣賞的旁觀者。
當(dāng)世人對《巴黎最后的探戈》臺前幕后的津津樂道超過了《1900》，對“三人行”的迷戀超過了對法西斯的聲討時，貝托魯奇在情欲上的“求真”就注定要壓倒他在政治上的“求實”，陷入幾十年的輿論漩渦而不以為意。甚至到了晚年，已經(jīng)在威尼斯電影節(jié)（2007年），戛納電影節(jié)（2011年）和歐洲電影獎（2012年）上獲得“終身榮譽(yù)”的他，還會因為爭議的“黃油手”被翻出案底。馬龍·白蘭度早已作古，能夠還原拍攝現(xiàn)場的只有身為導(dǎo)演和編劇的貝托魯奇，他自己事后也承認(rèn)了，道歉了，卻沒有換回瑪麗·施耐德的原諒。貝托魯奇或許真的是臨時起意，就想看看“一個女孩下意識的真實反應(yīng)”，畢竟拍攝前不喜歡定好臺詞，也不拘泥于故事板，的確是意大利新現(xiàn)實主義和法國新浪潮留下的遺產(chǎn)，帕索里尼是這么做的，貝魯奇奧也如此，但這種真實，卻不是每個人都能承受的。
在《戲夢巴黎》的拍攝現(xiàn)場，貝托魯奇也會使用這些緩和尷尬情緒的“小技巧”，在愛娃·格林、路易·加瑞爾等更年輕一代演員眼中，這也是意大利老爺爺渴望重返青春的潛意識。畢竟晚年的貝托魯奇行動受限，一直飽受背部疼痛的困擾，只能坐在輪椅上，偶爾接受熟人記者的采訪，2012年拍攝完最后一部作品《我和你》之后，貝托魯奇就基本處于息影狀態(tài)了。這部不太被人提及的“小格局”影片中，依稀能找到他對情感和年齡差異的熱衷，從閣樓到地下室，少年在一種孤獨(dú)和避世中成長，被年逾古稀的老人寬容以待，賦予了特呂弗式的定格，當(dāng)大衛(wèi)·鮑伊用意大利語演唱的《Space Oddity》響起時，又何嘗不是貝托魯奇在尋找青春的凝視，寄托下那些無法重來的激情，為自己的人生畫上個句號，他再也無法拍出《1900》的續(xù)集了。
