錢鍾書與中國現(xiàn)代批評的困境
錢鐘書是現(xiàn)代中國最具博見卓識的評論家，終其一生，除早年一段時期外，甚少對現(xiàn)代文學——尤其是新文學，發(fā)表正式的評論。不過，從他的一些文學作品，如小說《圍城》《貓》，以及某些私下談藝的詩文中，讀者還是可以曲折地看到他對現(xiàn)代文學的某種態(tài)度。其批評方式的這種曲折性，反映了現(xiàn)代文學批評美學原則與倫理原則間的一種微妙矛盾和沖突，其所創(chuàng)造的“小說中之談藝”的方式，也為現(xiàn)當代文學批評突破某些復雜的困境提供了一種路徑。
一、《落日頌》批評中的話語纏繞
錢鐘書的一生與現(xiàn)代“文壇”頗有交往，但又總是保持著若即若離的關(guān)系。20世紀30年代初（1929－1933）他在清華大學外文系讀書時，正是“京派”形成、中國新詩由“新月派”轉(zhuǎn)向“現(xiàn)代派”之際，其時，清華的校內(nèi)外聚集了一批文壇精英。受時代及環(huán)境影響，學生時代的他也曾在《新月》等刊上發(fā)表了有關(guān)現(xiàn)代文學的評論，如對周作人《中國新文學源流》的批評，對沈啟無《近代散文抄》的評論等，都不獨是純學術(shù)的文字，抑且對新文學的傳統(tǒng)及流行風氣，有某種獨到的認識意義。其中尤為突出的，是對曹葆華詩集《落日頌》的一篇批評文字。
曹葆華《落日頌》初版本
這篇原刊于1933年《新月》月刊第4卷第6期的短文，或許要算中國現(xiàn)代文學批評中最為奇特的文字之一。它奇就奇在對評論對象價值判斷自始至終的吞吞吐吐、抑揚不定。對同輩友人詩作的批評，一般都是要表揚其成就的，但這篇文章開頭就說，“已往的詩人呢，只值得我們的記憶了，新進的詩人還值得我們的希望——希望到現(xiàn)在消滅為已往的時候，他也能被記憶著”。接著又說，有一種詩人“讀者不是極端喜愛他，便是極端厭恨他”，《落日集》的作者正是這么一種詩人，他的兩部詩集“從來沒有碰到公正無偏頗的批評”。這自然很引起讀者的期待。那么，接下去的錢氏，又要給他如何“公正”的批評呢？
在他的詩里，你看不見珠璣似的耀眼的字句，你聽不見喚起你腔子里潛伏著的回響的音樂；他不會搔你心頭的癢處，他不能熨帖你靈魂上的創(chuàng)痛……這種精神上的按摩（Spiritual massage），不是他粗手大腳所能施行的。不過（一個很大的“不過”），他有他的特長，他有氣力——一件在今日頗不易找的東西。他的是一種原始的力，一種不是從做工夫得來的生力，像Samson?！肮P尖兒橫掃千人軍”，他大有此種氣概；但是，詩人，小心者，別把讀者都掃去了！
先是一連串的否定——不見、不會、不能，然后筆鋒陡轉(zhuǎn)，在一連串的欲揚先抑后，終于要指出作者的優(yōu)點了，然而又像是賣了個大關(guān)子的“不過”之后，我們等來的，卻只是“一種原始的力”。“不見”“不會”“不能”的，都是人們常欲從“詩”中覓得的東西；“不過”帶來的，卻只是“一種不是從做工夫得來的生力”。這里提到的Samson，通譯參孫，原指的是《舊約·士師記》中一個力大無窮卻不免有點有勇無謀的勇士?！肮P尖兒橫掃千人軍”該是一種極高的贊譽吧，然而緊接而來的勸誡，以及“有了氣力本來要舉重若輕的，而結(jié)果卻往往舉輕若重起來”，以致連作者的小詩，在他看來，也都不免于“笨拙”。好不容易從中找到一點“夷猶駘蕩”之韻，卻又發(fā)現(xiàn)是“舊詩的滋味”等等，處處一波三折，欲揚先抑，揚而又抑，顯見其中流露的遺憾遠超于贊賞，“作者的雕琢工夫粗淺得可觀：留下一條條縱著橫著狼藉的斧鑿痕跡，既說不上太璞不雕，更談不到不露藝術(shù)的藝術(shù)，作者何嘗不想點綴一些燦爛的字句，給他的詩增添上些珠光寶氣，可惜沒有得當”，“在作者手里，文字還是呆板的死東西，他用字去嵌，去堆詩，他沒有讓詩來支配字，有時還露出文字上基本訓練的缺乏”，“作者的比喻，不是散漫，便是陳腐，不是陳腐，便是離奇”。
看畢全集之后，我們覺得單調(diào)。幾十首詩老是一個不變的情調(diào)——英雄失路，才人怨命，Satan被罰，Prometheus被縶的情調(diào)。說文雅一些，是擺倫式（Byronic）的態(tài)度，說粗俗一些，是薛仁貴月下嘆功勞的態(tài)度，充滿了牢騷、侘傺、憤恨和不肯低頭的傲?！髡叩脑姴粌H情緒少變化，并且結(jié)構(gòu)也多重復。
這樣的說辭，真讓人弄不清，他究竟是在夸贊，還是貶抑？所有的不足，都切實可見；所有的長處都捉摸不定或僅僅屬于一種可能與前景。文章最后的結(jié)論是：“作者最好的詩”是“還沒有寫出來的詩”。
這樣的評論，不知曹葆華當時讀了是何感受，但這樣繞來繞去地說話，就錢鐘書自己，恐怕也很難說從中能享受到多少審美和批評的快感。曹葆華是的清華校園詩人，1927年考入清華外文系，1931年考入清華研究院，1930年至1932年相繼有《寄詩魂》《靈焰》《落日頌》等詩集出版。其創(chuàng)作一時頗得新月派文人贊譽，朱湘說《寄詩魂》“用一種委婉纏綿的音節(jié)把意境表達了出來，這實在是一個詩人將要興起了的吉兆”；徐志摩贊他“情文恣肆，正類沫若，而修詞嚴正過之”；聞一多說他“規(guī)撫西詩處少，像沫若處多。十四行詩，沫若所無。故皆圓重凝渾，皆可愛”。羅念生甚至說，讀了《寄詩魂》，“好像在迷夢中忽聽了鈞天的音樂”。比照這些評論，再看錢鐘書上面的批評，真不免讓人疑心他是否真的失于“刻薄”？然而，翻檢今天各類現(xiàn)代文學史，《落日頌》似乎的確不像當初那樣得到看重卻也是真的。
二、批評的美學原則與倫理原則
可以說，錢鐘書這里所遭遇的，是中國現(xiàn)代文學批評始終面臨的一種困境。按理說，文學批評是一種審美實踐，對一個藝術(shù)作品優(yōu)劣得失的判斷，首先應(yīng)遵從美學原則的指引。然而，在實際過程中，所有的批評又都是在人際關(guān)系中進行，審美的批判不可能脫離現(xiàn)實倫理的制約。誠如馬克思主義批評所指出，所有的人，都是社會生活中的人，都從屬于具體的國家、民族、階級、社群、團體、家庭，以及種種常被稱為“圈子”的倫理關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。無論任何時候，人們說話和做事，都不得不受到這樣一種倫理關(guān)系的影響。不管是中國傳統(tǒng)社會倫理中的“為尊者諱，為親者諱，為賢者諱”，還是現(xiàn)當代文學中的文藝為特定群體服務(wù)，都是這樣一種批評原則的體現(xiàn)。也正是在這樣的觀念下，才有了漢賦中“欲諷反諛”的特點，也有了當代文學中一度堅持的“政治標準第一，藝術(shù)標準第二”的次序。
自20世紀50年代以來，文學批評多矛盾于政治標準與藝術(shù)標準之間，“政治標準第一”成為鐵律。但追根究底，所謂政治標準也不過是倫理標準的一個特殊的領(lǐng)域而已。批評者作為一個社會人，其立場和觀點必然受到某些社會關(guān)系的制約，就此而言，要求批評者須堅持從某種特定的立場、觀點（包括階級、民族、國家等）出發(fā)看待問題的原則，其實也是對一種特定的倫理義務(wù)的申明而已。對此，錢鐘書似乎也無異辭。然而，即便如此，也擋不住他在一些不影響“政治大原則”的領(lǐng)域中，表達他對文學批評中美學原則絕對性的維護態(tài)度。
中國傳統(tǒng)的理論話語，常將一個人所面對的倫理關(guān)系劃分為君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友，也就是所謂“五倫”。這其中父子、夫婦、兄弟三對，主要在家庭之內(nèi)；君臣、朋友，則更多涉及其與國家、社會、他人的關(guān)系。在現(xiàn)代生活中，君臣一倫，常被置換為個人與國家/社會的關(guān)系，朋友一倫，則更多涉及其與他人的關(guān)系。就文學批評而言，家庭內(nèi)部的關(guān)系似乎不是主要的方面。除了一些特殊的時期，如20世紀特別是“當代文學”中，國家（階級、政黨）政治的要求被特別突出之外，多數(shù)時候，困擾或影響批評之公正的，還是可以標志為“朋友”的各類社會關(guān)系。這里說到的批評的倫理原則，也并不是歷史上曾經(jīng)流行的以道德意識為中心的那些批評實踐，或現(xiàn)代更寬泛意義上的文本闡釋指向，而是主要受人情影響而致批評失偏的那種看上去并不“高級”的現(xiàn)象。
王培軍著《光宣詩壇點將錄箋證》
現(xiàn)代批評同時受美學原則和倫理原則的制約，但兩者并不總處于平衡的地位。相反，受種種政治/人情因素的制約，美學原則常受倫理原則的牽掣而發(fā)生不同程度的扭曲、變形，是為種種倫理的考慮放寬/調(diào)整批評的標準，還是堅持藝術(shù)的原則不顧其他一切？這始終是一個需要面對的問題。放遠了說，客觀、公正都是容易的，然而很多時候，一個批評者一旦進入實際的批評情境，無論是從“朋友”立場，還是扶植新事物的需要，似乎都被隱隱召喚著多說點兒鼓勵的話，但說這類鼓勵的話該把握怎樣的尺度，怎樣既鼓勵人，又不違背“談藝之公論”，卻并不是一樁容易的事。理想的文學批評講究知人論事，然而，批評者與批評對象關(guān)系過于接近，也就會帶來新的麻煩。在這樣的情況下，說還是不說，就是一個讓嚴謹?shù)呐u者感到相當為難的問題。當初汪辟疆撰成《光宣詩壇點將錄》，被章士釗刊載于《甲寅》之后，也是頗感兩難，“惟余雅不欲于此時流布，又以錄中所評諸人，寓貶于褒，且有肆為譏彈之詞，而其中人又多健在，有不可不留為后日見面地者，故于校稿時，稍為更易，實乖余本旨”。 在這種情況下，如何謹慎地選擇批評話語，既能表達自己的真實感受，又不致?lián)p傷被批評者的虛榮或自尊，就是一樁頗有難度的事。這就是說，批評者必須審慎，必須仔細地考慮如何選擇最恰當?shù)姆绞奖磉_那些負面的批評意見。曹葆華是比錢鐘書高兩級的學長，這樣的關(guān)系，必然導致一種復雜的批評心理。話語纏繞所體現(xiàn)出的，正是思想的困難。這種受倫理原則制約，改直率的批評為敷衍、客氣或委婉的諷喻的現(xiàn)象，自古以來即已存在，追根究底，仍然是有違做人之“誠”與批評的本意的事。然而，自文學批評擺脫于簡單的遵命政治之后，它實在已成當代批評最難克服的痼疾之一。
章士釗主編《甲寅》雜志
除了話語策略，這里還涉及批評的另一種標準問題：只要是批評，就必然要涉及價值判斷。然而，評價尺度的選擇，又必然涉及如何確定參照系的問題。也就是說，當我們說一個作家、一個詩人取得了杰出成就時，必須同時考慮，是將他放在什么樣的參照系中進行評價的；當我們說一首詩、一部小說或戲劇了不起的時候，也須考慮，究竟是從什么樣的語境中得出這樣的判定。
艾略特說：“從來沒有任何詩人，或從事任何一門藝術(shù)的藝術(shù)家，他本人就已具備完整的意義。他的重要性，人們對他的評價，也就是對他和已故詩人和藝術(shù)家之間關(guān)系的評價。你不可能只就他本身來對他作出估價；你必須把他放在已故的人們當中來進行對照和比較。”也正因此，E·福斯特在《小說面面觀》中才化歷時為共時，想象出一種古今作家都坐在大英博物館里寫作的競賽場面。而艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》的名文中，也將文學的“歷史意識”表述為“一個人寫作時不僅對他自己一代了若指掌，而且感覺到從荷馬開始的全部歐洲文學，以及在這個大范圍中他自己國家的全部文學，構(gòu)成一個同時存在的整體，組成一個同時存在的體系”。直到米蘭·昆德拉，我們?nèi)匀豢吹?，歐美文學傳統(tǒng)中最優(yōu)秀的那些作家，仍然堅持的就是這樣的“歐洲的”尺度。到20世紀后，這個尺度甚至漸漸被放大到全球，“五四”以后抱著“走向世界”夢想的中國作家，更常從世界文學或古今中外的角度，確立他們的文學標準。一個最有趣的例證，或許是王曉明在《二十世紀中國文學史論·序》里忍不住地對20世紀文學，尤其是當代創(chuàng)作表達了不滿足之后，對陀思妥耶夫斯基的《卡馬拉佐夫兄弟》所表達出的那種景仰。而近些年來，中國文學界對諾貝爾獎的超常關(guān)注及某種失望，也正是來源于此。
由這樣理想的參照系或語境得出的判斷，當然完全不同于將其限定于某種特定情境的標準。然而，就大多數(shù)的批評實際而言，人們遵循的其實是另一種標準——相對的標準，也就是通過把藝術(shù)評價的參照系限定在某個具體的時代或具體的范圍，從而為標準的“放寬”留出余地，而把批評的美學原則也就正好這樣悄悄地退讓給了某些倫理的要求。正是在這種倫理原則的干預下，文學批評中才出現(xiàn)了一種美學相對主義，也正是在這樣的原則下，本該是指對一些民族或文化共同體精神生活發(fā)生過決定性影響的文獻的“經(jīng)典”一詞，也會被用于對某些特定時期、特定領(lǐng)域、特定需要的典籍的評估，以至出現(xiàn)了“民國經(jīng)典”“當代經(jīng)典”“紅色經(jīng)典”一類的說法。在這樣的情況下，如何維護批評標準的美學“絕對性”或“有效性”，也就越來越成為一個問題。
三、堅持“談藝之公論”：“雖即君臣父子之誼，亦無加恩推愛之例”
就這一角度看，1955年同樣發(fā)生在錢鐘書身上的圍繞盧弼《慎園詩集序》的一段爭執(zhí)，就可謂當代批評史上一件頗有意義的事件。雖然在當時，它很大程度上只是發(fā)生在已退出公眾視域的舊詩領(lǐng)域。
事情的緣起是：1955年，寓居天津的老詩人盧弼寫信給錢鐘書，要他為其《慎園詩集》寫序，但不料序成后卻引起他和盧及盧氏友人金鉞之間的一場爭論。原因在于錢序在高度評價盧詩的同時，卻對其湖北同鄉(xiāng)詩人樊增祥、左紹佐、周樹模、陳曾壽頗多疵議，盧氏友人金鉞因之批評錢鐘書：
乃不嫌悉抑并世之人，藉與獨揚作者，且不止于抑，直一一詆譏之。則其揚也，其果為“修詞立誠”也否耶？恐讀者亦將有所致疑也。向讀此君著作，其浩博至可欽，而鋒芒殊足畏……為人作序，亦用此法，似欠含蘊，殆由積習使然歟？
于是，盧弼又寫信給錢鐘書請他修改序言，其中說：“竊以大筆溢美之辭，遂啟下走懷慚之念……楚中三老，流譽京華，屬在后進，曷敢轅轢鄉(xiāng)賢。任先(陳曾壽)同學，伊呂伯仲，地丑德齊，互相割據(jù)。左右臧否人物，自有權(quán)衡，惟序于拙集中，辭氣之間，似宜斟酌，無令閱者疑訝。如承修飾，益臻完璧，冒昧陳辭，伏希諒恕?！比欢X鐘書回信，仍然堅持一字不改。云：
慎之詩老吟幾：前奉手教，正思作報，又獲賜書，益佩長者之古心謙德。拙序?qū)僭~甚拙陋，然命意似尚無大過，文章千古事，若以年輩名位迂回袒護，漢庭老吏，當不爾也。司空表圣之詩曰：“儂家自有麒麟閣，第一功名只賞詩?！碧谱游髦娫唬骸霸娐蓚麌浪乒讯鳌！眹牢渲诙鸥Γ饕?，而篇什只附驥尾以傳。魯直之于無己，宗師也，而后山昌言曰：“人言我語勝黃語。”雖即君臣父子之誼，亦無加恩推愛之例。故杜審言、黃亞夫，終不得為大家。而《樂全堂十集》，未嘗與王、朱、袁、趙之作，等類齊稱。雖然，公自盡念舊之私情，晚則明談藝之公論，固可并行不悖耳。和邵諸聯(lián)，典麗之至，鄙言樊山不能專美，此即征驗，公既遜讓未遑，而復錄爾許佳句相示，豈非逃影而走日中乎?一笑……
盧弼又將此信給金鉞看，金鉞復函承認，“復書‘漢庭老吏’、‘談藝公論’各說，適符管窺所及”。但仍認為，這樣的評論“自為著書則可”，拿來作序則未必恰當，“……若先輕議其人之鄉(xiāng)邦群彥，借為推重其人出類拔萃之張本，試思即覿面語言，亦未為得體……至援引鄉(xiāng)賢為比，命意本佳，只措詞稍未圓融，致落痕跡，未免使受者難安，讀者生訝”。建議“可將此二札綴次序后，庶幾彼此兩全其美，而讀者亦可無議于后，且不負知音見賞之盛意”。
其后，盧氏按金鉞意見，將二人書信，并錄《序》后，同時又作了一首《楚三老詠(樊樊山增祥、左笏卿紹佐、周沈觀樹模)》，以沖淡錢氏評論可能引起的對賢不恭的影響，“錢君偶爾騁筆鋒，一時興到忘爾汝。高文自垂天壤間，藐躬跛踧竊不取。后生禮宜敬前賢，安敢自矜大言詡。賦詩陳詞告來茲，庶幾僭越憾可補 (錢君默存為拙吟撰序，稱許逾量，感而賦此)”。
對于這場爭執(zhí)的具體是非，卞孝萱在詳細比較諸家（包括王欣夫、金鉞、甘鵬云、徐沅、胡先骕）對盧詩的評論后已指出：錢鐘書“對盧弼的評價，與諸家對盧弼的評價，是相同的或相近的，錢自信為‘談藝之公論’，是無愧的”。
然而，這里涉及的批評標準或批評原則問題，仍然值得深思。錢氏所謂“談藝之公論”，涉及的正是批評的藝術(shù)標準或美學原則問題；而所謂“念舊之私情”，則是批評涉及的人際關(guān)系或倫理原則問題。對于錢鐘書，前者是根本的原則。杜甫說“文章千古事，得失寸心知”；司空圖說“儂家自有麒麟閣，第一功名只賞詩”；唐庚說“詩律傷嚴似寡恩”，都是將藝術(shù)的標準當作不受任何其他干擾的獨立標準的一種表達。雖說都是古人的話，卻也表達了錢氏一生追求的根本。按這種標準，藝術(shù)的評價，“雖即君臣父子之誼，亦無加恩推愛之例”，“若以年輩名位迂回袒護，漢庭老吏，當不爾也”。
也就是詩律之為律，頗類于法律，其中是非判斷，是容不得任何私情的。再往前看，錢鐘書這種對詩藝批評標準美學絕對性的強調(diào)，也使人想到，1945年他在上海美軍俱樂部談中國詩時，所說的“中國詩并沒有特別‘中國’的地方。中國詩只是詩，它該是詩，比它是‘中國的’更重要”。即便不是為了品評高下，亦可見在其觀念深處，“詩”的標準或美學原則，從來都與倫理性的要求不相干涉的。
雖然事情只發(fā)生在比較私人的領(lǐng)域，但其中隱含的立場和邏輯，仍然深可回味。值得注意的還有1957年《宋詩選注》完成后他在赴鄂道中寫的詩，“晨書暝寫細評論，詩律傷嚴敢市恩。碧海掣鯨閑此手，只教疏鑿別清渾”。 不知是否想起了他先前與湖北詩人之間的這一場爭論，從唐庚的“詩律傷嚴似寡恩”，到這里的“詩律傷嚴敢市恩”，雖然只是兩個字的差異，但卻已將一種事態(tài)的描述（“似寡恩”）推進到了一種節(jié)操的堅守：“敢市恩”——向誰“市”呢？再看后面的兩句，其中包含的塊壘，顯非對前述具體爭執(zhí)的回應(yīng)所可道盡。
如何克服文學批評中的相對主義，是所有嚴肅的批評家都不得不認真對待的問題。對于現(xiàn)代文學批評受倫理原則影響所發(fā)生的畸變，人們通常都注意政治影響，而較少將人情干擾當作重要的東西。然而，除了在一些特殊時期，通常情況下，不是宏大敘事的裹挾，而是人情的圍困，才更是使批評陷于困境的原因。尤其是，當政治的或意識形態(tài)的干預開始撤離之后，人情困擾往往更成為影響批評公正的最重要的原因。正是在這一意義上，錢鐘書對“談藝之公論”——“雖即君臣父子之誼，亦無加恩推愛之例”——的強調(diào)，就具有非常突出的意義。
錢鐘書《慎園詩選序》手稿
在特定的歷史時期，錢氏大概要算是唯一的堅持藝術(shù)標準第一的人，為維護“談藝之公論”——“雖即君臣父子之誼，亦無加恩推愛之例”，這既造成了他的“刻薄”，也造成了他的緘默。因為所謂批評的直率，即便是最真誠的直率，也是傷人的。了解了這一點，也就容易理解批評過曹葆華的詩作之后，他再極少發(fā)表直接針對同代人的文學評論，也就能理解，為何早在20世紀40年代，他就將對一些文學現(xiàn)象的看法放進小說，只是借小說人物之口曲折地說出。
四、小說中之談藝：一種特殊的批評策略
讀過小說《圍城》的人，大概都不會忘記該書對其中那些文人的嘲諷。顯而易見的是，相對于當年批評曹葆華詩歌時的吞吞吐吐，《圍城》中對其中的文人、文事的批評，堪稱痛快淋漓。
小說第三章，方鴻漸與曹元朗斗嘴一節(jié)，聽完曹元朗是詩人的介紹，方鴻漸隨口揶揄，說蘇小姐《十八家白話詩人》再版，準會添進他算十九家。不料曹元朗一口否認，說那“決不會”，因為他“跟他們那些人太不同了，合不起來”。還說蘇小姐曾告訴他，她只是為了得學位寫那本書，實際“并不瞧得起那些人的詩”，“她序上明明引著Jules Tellier的比喻，說有個生脫發(fā)病的人去理發(fā)，那剃頭的對他說不用剪發(fā)，等不了幾天，頭毛壓根兒全掉光了；大部分現(xiàn)代文學也同樣的不值批評”。 這頗使人想起波德萊爾所說的“現(xiàn)代性是短暫的、易逝的、偶然的，它是藝術(shù)的一半，藝術(shù)的另一半是永恒和不變的”之類的話。雖然出諸小說人物之口，但真要算現(xiàn)代人對現(xiàn)代中國文學最尖刻的批評了。錢鐘書對現(xiàn)代文學的冷漠，是否也包含著這樣的判斷，這是一個頗堪回味的問題。在小說中，曹元朗本屬嘲諷的對象，他的話當然不能說就是錢鐘書的意見，不過，揆之錢氏一生，其對“大部分現(xiàn)代文學”的“冷漠”，卻是不爭的事實。
不過，對于是否可以將小說中人物的言論看作文學評論的一種類型，錢氏自己早已有明確說法?！豆苠F編》第2卷有“小說中之談藝” 一節(jié)，云：
齊諧志怪，臧否作者，掎摭利病，時復談言微中。夫文評詩品，本無定體。陸機《文賦》、杜甫《戲為六絕句》、鄭燮《板橋詞鈔·賀新郎·述詩》、張塤《竹葉庵文集》卷三二《離別難·鈔〈白樂氏文集〉》、潘德輿《養(yǎng)一齋詞》卷一《水調(diào)歌頭·讀太白集·讀子美集》二首，或以賦，或以詩，或以詞，皆有月旦藻鑒之用，小說亦未嘗不可。即如《閱微草堂筆記》卷二魅與趙執(zhí)信論王士正詩一節(jié)，詞令諧妙，《談龍錄》中無堪儔匹。只求之詩話、文話之屬，隘矣。
雖不能說這就是作者的夫子自道，但“小說中之談藝”，也算文評詩品之一種，則當屬毫無疑義。只是對于這些話究竟該怎么看，怎樣合理區(qū)分其中的認真和反諷，的確不是一件容易的事。不過，也正是借了小說的“掩飾”，作者才能更恣情恣意地表達他對某些當代現(xiàn)象的尖刻諷刺。這也就使得這種“小說之談藝”成為中國現(xiàn)代文學批評中一種相當有趣的別體。
放開了看去，現(xiàn)代文學中之借小說以談藝，也不能完全說是錢鐘書的獨創(chuàng)。比如我們從魯迅的《故事新編》，就已看到不少對當代文人、文事、文論的旁敲側(cè)擊，《補天》之諷胡夢華、《奔月》之刺高長虹、《理水》之嘲顧頡剛、《起死》之戲林語堂等，都是顯例。但像《圍城》中這樣直接借人物之口評說藝文之得失，應(yīng)該是錢鐘書小說才有的一個突出特點，這既是他對中國古典批評傳統(tǒng)的獨到發(fā)揮，又是他在特定條件下突破現(xiàn)代批評困境的一種策略。
如前所述，《圍城》對現(xiàn)代文學的批評，首先涉及一種整體判斷。與之相應(yīng)的是，書中對所涉及的文人文事所包含的諷刺，也是多重的。而這首先便是他對附庸風雅的新舊文的一種鄙薄。中國現(xiàn)代作家的生活，既有傳統(tǒng)文人的積習的沿襲，又吸納了許多來自西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代的影響。錢鐘書對現(xiàn)代文學的批評，常常先指向文人的生活方式。在短篇《貓》中，錢鐘書就以其特有的筆法，對圍繞在主人公愛默周圍的一群京派文人做出了辛辣的諷刺?！秶恰芬婚_始，即給讀者引見了一位因“做了一篇《中國十八家白話詩人》的論文”而新獲博士的蘇文紈小姐。其口氣明顯地含著嘲弄：“那女人平日就有一種孤芳自賞、落落難合的神情——大宴會上沒人敷衍的來賓或喜酒席上過時未嫁的少女所常有的神情……”蘇小姐學的是法國文學，博士學位論文做的卻是《中國十八家白話詩人》，閨房里掛的又是“沈子培所寫屏條，錄的黃山谷詩，第一句道：‘花氣薰人欲破禪’” 。如此這般，亦中亦西，亦古亦今，不中不西，不古不今。這跟其后感嘆董斜川談詩，“一個英年洋派的人，何以口氣活像遺少”；以及蘇小姐飛金扇面上“歪歪斜斜地用紫墨水鋼筆寫著”仿作的新詩（書寫者又是一個政客），透露出同樣的諷刺。
錢鐘書對新舊文人趣味的諷刺，也表現(xiàn)在他對詩人形象的刻畫上。書中對“詩人”的嘲諷，最辛辣的當然是有關(guān)曹元朗那一段描寫。人物未出場，先介紹背景，他“在劍橋念文學，是位新詩人”。接下去的筆墨，從容貌起筆，“做詩的人似乎不宜肥頭胖耳，詩怕不會好。忽然記起唐朝有名的寒瘦詩人賈島也是圓臉肥短身材，曹元朗未可貌相”。這種有意營構(gòu)的“錯位感”，和后來他整個的人，以及那一首《拼盤姘伴》的詩給人的滑稽印象完全一致：
介紹寒暄已畢，曹元朗從公事皮包里拿出一本紅木夾板的法帖……是榮寶齋精制蓑衣裱的宣紙手冊……
鴻漸正想，什么好詩，要錄在這樣講究的本子上。便恭敬地捧過來，打開看見毛筆寫的端端正正宋體字，第一首十四行詩的題目是《拼盤姘伴》，下面小注個“一”字。仔細研究，他才發(fā)現(xiàn)第二頁有作者自注，這“一”“二”“三”“四”等等是自注的次序。自注“一”是：“Mélange abultére”。這詩一起道：
昨夜星辰今夜搖漾于飄至明夜之風中（二）
圓滿肥白的孕婦肚子顫巍巍貼在天上（三）
這守活寡的逃婦幾時新有了個老公（四）？
Jug!Jug!（五）污泥里——E fango è il mondo?。国L歌唱（七）……
鴻漸忙跳看最后一聯(lián)：
雨后的夏夜，灌泡洗凈，大地肥而新的，
最小的一棵草參加無聲的吶喊：“Wir sind!”
有人注意到，中國的現(xiàn)代性與殖民性是一同到來的，對“西崽”文化的諷刺，是魯迅和許多現(xiàn)代作家的共同特點。就是像巴金、老舍這樣的現(xiàn)代作家寫到“女學生”，也會時作諷刺之筆。與之相似的《圍城》對留學生做派的這種諷刺，也可以說是一種特殊形式的“后殖民”批評吧。曹元朗的朋友說“現(xiàn)代人要國文好，非研究外國文學不可；從前弄西洋科學的人該通外國語文，現(xiàn)在中國文學的人也該先精通洋文”。這一邏輯就是到今天，似乎仍然很流行。
如果說錢鐘書對“新詩人”的反感，主要在“西崽”氣，那么，他對“舊詩人”的嘲弄，更在其“遺老”味。這兩點在《圍城》中曹元朗的身上，則能兼有之。不過，《圍城》中對于詩人的批評，也并不單單指向新詩人，它同樣指向當時的舊詩壇。
人民文學出版社精裝版《圍城》
《圍城》中的董斜川，一出場就忙著炫耀他與同光體詩人的關(guān)系。他夸贊自己的夫人：“內(nèi)人長得相當漂亮，畫也頗有家法。她畫的《斜陽蕭寺圖》，在很多老輩的詩集里見得到題詠。她跟我游龍樹寺，回家就畫這個手卷，我老太爺題兩首七絕，有兩句最好：‘貞元朝士今誰在，無限僧寮舊夕陽！’的確，老輩一天少似一天，人才好像每況愈下，光‘不須上溯康乾世，回首同光已惘然！’”賣弄、自得、貌新實舊，以及貫穿其中的或真或假的感傷，成為一種人物的畫像。小說中說方鴻漸“奇怪這樣一個英年洋派的人，何以口氣活像遺少，也許是學同光體詩的緣故”。現(xiàn)實中的錢鐘書，與同光體諸多名家如陳衍、夏敬觀、李拔可頗多往來，其詩文中也頗多與他們的往來酬答的印跡，甚至還寫過一篇記其向陳衍問學所得的《石語》。然而，即便如此，他對這些舊詩人的態(tài)度仍然頗有復雜之處。
值得注意的還有，董斜川的談話也涉及他對新詩的看法。讀過小說的人，大約都會記得他“新詩跟舊詩不能比”的那一番宏論。特別是其中提到其與陳散原聊天，“偶爾談起白話詩。老頭子居然看過一兩首新詩。他說還算徐志摩的詩有點意思，可是只相當于明初楊基那些人的境界”等一類話。這究竟是在借人物之口批評新詩的境界不高，還是以之暴露舊文人的保守、狹隘、迂腐，似乎并不能做出簡單的認定。董斜川對徐志摩的青眼與不屑，也頗使人想到錢基博在《現(xiàn)代中國文學史》中對新詩人的那點兒評論。波德萊爾在說完現(xiàn)代性的短暫、易逝、偶然之后，接著說，“……至于這轉(zhuǎn)瞬即逝的元素，你無權(quán)去輕蔑它或是忽視它。如果抑制它，你注定會陷入一種抽象的、無法確定的美的空虛性，就像犯下第一宗罪之前的女人的美的空虛性……總之，如果有一種特定的現(xiàn)代值得成為古代，就必須從中抽取人類生活不經(jīng)意地賦予它的那種神秘的美……那些到古代去尋求純藝術(shù)、邏輯和一般方法之外的東西的人是可悲的。他深深地一頭扎入進過去，而無視現(xiàn)在；他棄絕情勢所給予的各種價值與權(quán)利：因為我們所有的創(chuàng)造性都來自時代加于我們情感的印記”。雖然在《圍城》中，作者并沒有對曹元朗及蘇小姐的話給予明確的反駁，但從對董斜川談新詩時的這點兒反諷，讀者還是依稀可以看出作者對無端蔑視新文學的人的這種嘲弄。
五、《拼盤姘伴》：超現(xiàn)實主義詩歌的戲擬與反諷
《圍城》對現(xiàn)代詩壇的諷刺，也指向新詩對中國或西方詩歌傳統(tǒng)的模仿、抄襲。方鴻漸無意中指出蘇文紈的題扇詩“是偷來的”，或“至少是借”自德國十五六世紀民歌，雖然出之以小說中的游戲筆墨，但諷刺的，同樣是現(xiàn)代詩歌史中常見的現(xiàn)象。早在1922年《學衡》創(chuàng)刊，梅光迪發(fā)表《評提倡新文化者》，即指“彼非創(chuàng)造家乃模仿家也”；直至現(xiàn)在，人們批評新詩之失，仍多對其過重的翻譯腔，以及對外國詩歌過度的模仿深致不滿。
值得特別注意的還有，《圍城》中有關(guān)新詩的諷刺，也指向一種新異的詩風。曹元朗的《拼盤姘伴》一詩，雖然是出自小說人物的戲作，但在中國新詩史上同樣有特別值得認真對待的價值。一般說來，這首詩給人的印象，首先就在其詩句的怪異。方鴻漸說它“簡直不知所云”，說它“并不是老實安分的不通”，而是“仗勢欺人，有恃無恐的不通，不通得來頭大”。雖未點明“仗”誰的勢、“恃”什么力，但已暗示出對它的反感，這并非僅限于某個具體的詩人的故弄玄虛，而且與其對整個詩壇某種潮流的態(tài)度有密切關(guān)系。小說寫方鴻漸看《拼盤姘伴》：
詩后細注著字句的出處，什么李義山、愛利惡德（T.S.Eliot）、拷背延耳（Tristan Corbiére）、來屋拜地（Leopardi）、肥兒飛兒（Franz Werfel）的詩篇都有。鴻漸只注意到“孕婦的肚子”指滿月，“逃婦”指嫦娥，“泥里的夜鶯”指蛙。他沒脾胃更看下去，便把詩稿擱在茶幾上，說：“真是無字無來歷，跟做舊詩的人所謂‘學人之詩’差不多了。這作風是不是新古典主義？”
曹元朗點頭，說“新古典的”那個英文字?！?/span>
然而，這未必不是小說家的另一狡黠之處。20世紀西方文學中的新古典主義，主要指以艾略特為代表的一股文學思潮和創(chuàng)作。著名的《荒原》一詩，即以融會多種典故、引用多種語言著稱。錢鐘書在清華讀書時的老師葉公超，留學英國時就曾結(jié)識過艾略特，并成為向中國文壇介紹艾略特的第一人。然而，如今細看《拼盤姘伴》，不難發(fā)現(xiàn)，除了自加注釋，從它類似“自動寫作”式的詩句看，它其實更讓人聯(lián)想到20世紀20年代開始從法國興起的超現(xiàn)實主義。新古典主義強調(diào)詩藝對傳統(tǒng)的融會，自然也比較注重秩序和邏輯；而超現(xiàn)實主義，正如學者所指出，則“否定理性和傳統(tǒng)邏輯是惟一的真理”，“其所使用的主要技巧包括自動寫作、催眠、拼貼（collage）、奇譎的暗喻、吊詭的意象（paradox）、黑色幽默等”。
唐小姐讀完《拼盤姘伴》，說詩人對“沒有學問的讀者太殘忍了”，詩里的外國字“一個都不認識”，曹元朗說他的詩“不認識外國字的人愈能欣賞”，顯然已背離了新古典主義的立場；又說“題目是雜拌兒、十八扯的意思，你只要看忽而用這個人的詩句，忽而用那個人的詩句，中文里夾了西文，自然有一種雜湊烏合的印象”“你領(lǐng)略到這個拉雜錯綜的印象”“就是捉摸到這詩的精華”，則正合于超現(xiàn)實主義詩歌“自動寫作”和“隨意拼湊”的特征。
至于說“不必去求詩的意義。詩有意義是詩的不幸”中搬用的純詩理論，則既是象征主義，也是超現(xiàn)實主義的共同主張。對詩的“意義”的否定，是現(xiàn)代派理論的一大發(fā)明?！冻F(xiàn)實主義宣言》中說：“超現(xiàn)實主義：純粹精神的自行活動，人們依賴這種活動，以口頭、書面或其他任何方式來表述思想的運轉(zhuǎn)。思想的這種表述，完全擺脫了理性的控制，也完全跳出審美或倫理的考慮。超現(xiàn)實主義基于這樣的信念，即相信在它之前一直忽視的某些組合形式更高的現(xiàn)實，相信夢幻的力量、思想無功利的活動，超現(xiàn)實主義旨在徹底摧毀精神的其他所有機制，并取而代之，來解決生活的主要問題。”這似乎仍然是純詩理論的延續(xù)。
《超現(xiàn)實主義宣言》中譯本
據(jù)學者考察，早在20世紀30年代初，超現(xiàn)實主義就已被介紹到了中國。到20世紀30年代中期，中國文壇對它的態(tài)度，已出現(xiàn)了兩種不同的傾向，“一方‘給以痛烈的批評和嘲罵’，另一方給以熱情的積極的宣揚”，但在文學創(chuàng)作中卻并沒有發(fā)生明顯的影響。中國詩人的創(chuàng)作中與超現(xiàn)實主義有關(guān)者，最早要算路易斯（紀弦）寫于1942年的《吠月的犬》，該詩“脫胎于米羅（Juan Miro）的同名畫（20世紀20年代米羅與法國超現(xiàn)實主義詩人畫家一度過從甚密）。詩中意象的并置手法打破傳統(tǒng)邏輯，創(chuàng)造一種詭異奇幻的效果——如仙人掌上的祼女——可視為紀弦對超現(xiàn)實主義的回應(yīng)”。但類似的作品在當時還不多見，超現(xiàn)實主義的詩歌在中國真正大放異彩，還要等到20世紀五六十年代臺灣“創(chuàng)世紀”詩社的痖弦、洛夫、商禽、管管等人的登臺?！秶恰穼懽饔?944－1946年間，小說中的故事發(fā)生在1937年?？梢酝葡耄缭诳箲?zhàn)之前，包括錢鐘書在內(nèi)的那些留法知識分子中，對超現(xiàn)實主義詩歌已經(jīng)比較了解。《圍城》中這首詩，即便不算是中國作家對超現(xiàn)實主義詩歌的戲仿，也可看作是對超現(xiàn)實主義詩歌最早的反諷性批評之一。
在今人有關(guān)論說中，《圍城》常被比作是一部現(xiàn)代版的《儒林外史》，但也有研究者指出，錢氏自己對《儒林外史》的評價，卻不像一般說的那么高，其失之一則在“蹈襲依傍處最多”，錢鐘書的美學趣味，最要緊處是“天然”，這不僅見之于《圍城》中對唐曉芙的描寫，也見之于他談藝常常提及的“水中鹽味”和“眼里金屑”的比喻。因而，對于文學創(chuàng)作中的屬于病態(tài)的一切，對感傷、對頹廢，無論新舊，都持批評態(tài)度。
六、批評的突圍：從魯迅到錢鐘書的“刻薄”與“世故”
《圍城》中的這節(jié)諷刺，也是指向現(xiàn)代中國的詩歌評論或詩歌批評的。曹元朗讀罷折扇上的詩，“又貓兒念經(jīng)的，嘴唇翻拍著默誦一遍，說：‘好，好！素樸真摯，有古代民歌的風味’”。不知是要諷刺他的無知，還是暗示他的圓滑（心知出處，卻不揭破）。當代批評多敷衍之辭，這是眾所周知的，但能將敷衍上升為吹捧，同時還振振有辭地發(fā)揮出一套“理論”，則屬許多“專業(yè)人士”的“特長”。蘇小姐是因?qū)憽栋自捲娛思摇范昧瞬┦康摹皩＜摇?，她“看《拼盤姘伴》一遍，看完說：‘這題目就夠巧妙了。一結(jié)尤其好；“無聲的吶喊”五個字真把夏天蠢動怒發(fā)的生機全傳達出來了。Tout y fourmille de vie，虧曹先生體會得出’” ，正可謂為這類批評提供了一個生動的范例。書中寫：“詩人聽了，歡喜得圓如太極的肥臉上泛出黃油。鴻漸忽然有個可怕的懷疑，蘇小姐是大笨蛋，還是撒謊精?！币舱沁@類批評在現(xiàn)實中給人的不同印象的一種描繪。其中涉及的，不但有詩歌解讀中的習見的過度闡釋，更有批評態(tài)度的虛夸、淺浮。自新詩興起以來，提倡者和批評者們出于維護新事物的目的，多贊譽而少批評，對現(xiàn)代詩的藝術(shù)解說，從一開始就存在某種程度的過度解讀。如何在文本潛質(zhì)與讀者理解之間找到一種平衡，在維護讀者的權(quán)利的同時，不過度發(fā)揮和解讀，一直是一個未曾得到很好解決的問題。正是因為采取了小說的方式，現(xiàn)實中難以直言的一切，才得到了至為直率的表達。
中國現(xiàn)代文學批評話語之最受“圈子”限定的事例，常常最突出地表現(xiàn)在詩歌批評領(lǐng)域?；乜葱略姵鮿?chuàng)期圍繞胡適、汪靜之詩歌等現(xiàn)象的批評，許多駁論，已不無“護短”之嫌。到今天許多批評對所言對象的褒揚，更常須作許多限定才具準確意義。但即便如此，也仍然是有突出“人情”之圍者，而所采用的方法，也常會突破常規(guī)。
《圍城》中這一段諷刺，也頗讓人想起魯迅在《“音樂”？》中對徐志摩的諷刺。1924年12月，《語絲》刊出徐志摩翻譯的波德萊爾《惡之華》中的《死尸》一詩，詩前有徐氏題記，其中說：“我深信宇宙的底質(zhì)，人生的底質(zhì)，一切有形的事物與無形的思想的底質(zhì)——只是音樂”，又說“你聽不著就該怨你自己的耳輪太笨，或是皮粗，別怨我”。其中的玄虛和自負引起了魯迅的反感，因作如下戲仿諷刺徐志摩：
慈悲而殘忍的金蒼蠅，展開馥郁的安琪爾的黃翅，唵，頡利，彌縛諦彌諦，從荊芥蘿卜玎琤淜洋的彤海里起來。Br—rrr tatata tahi tal無終始的金剛石天堂的嬌裊鬼茱萸，蘸著半分之一的北斗的藍血，將翠綠的懺悔寫在腐爛的鸚哥伯伯的狗肺上!你不懂么?咄!吁，我將死矣!婀娜漣漪的天狼的香而穢惡的光明的利鏃，射中了塌鼻阿牛的妖艷光滑蓬松而冰冷的禿頭，一匹黯黮歡愉的瘦螳螂飛去了。哈，我不死矣!無終……
這或許要算是中國現(xiàn)代文學史上較早以戲擬手法諷刺新詩的一例。早有人注意到，除20世紀80年代做社科院副院長時那一次表態(tài)性的發(fā)言，錢鐘書論文絕少提及魯迅，但要說他對魯迅的文章沒任何了解，或不受一點影響，也不可靠。除了謝泳所提及者，《圍城》中的不少幽默，也隱隱可見魯迅的影子。譬如方鴻漸去三閭大學路上聽到汽車夫發(fā)脾氣時，要與汽車媽媽發(fā)生關(guān)系的粗話，就頗讓人想到魯迅《論“他媽的”》中類似的“紀實”與“反諷”，“前年，曾見一輛煤車的只輪陷入很深的轍跡里，車夫便憤然跳下，出死力打那拉車的騾子道：‘你姊姊的！你姊姊的’”！說錢鐘書于意識中未必然，于潛意識中又未必不然地受到了魯迅諷刺手法的一些影響，應(yīng)該不能說毫無根據(jù)?！秶恰分袑π略娺@種戲擬，或許又是一例。
晚年錢鍾書楊絳夫婦
當然，比起魯迅當年的擬作，曹元朗這一首《拼盤姘伴》，已更像一首“詩”。魯迅的擬作，直接諷刺的雖是徐志摩，間接也指向當時流行的象征主義詩學對音樂性的極端強調(diào)，以及其中故弄玄虛式的晦澀、神秘。錢鐘書的擬作，雖然尚不知具體的現(xiàn)實諷刺對象，但最終所指的，似應(yīng)是當時已然興起的超現(xiàn)實主義，特別是其所宣揚的“自動寫作”的非理性及神秘。可以說，從魯迅到錢鐘書的這種近乎戲謔的態(tài)度里，實際也體現(xiàn)著中國現(xiàn)代文學在面對西方時尚文化時的一種較為冷靜的、理性的態(tài)度。雖然他們的批評，對具體的對象而言，也未必全然公允，但考慮被他們戲擬、諷刺過的這一切，直到如今的詩歌實踐中，似乎仍然未能得到有效的克服，這種帶點文化保守主義味道的態(tài)度，仍然是有積極的意義。時間雖已逝去了半個多世紀，但《圍城》對新舊詩人的這些嘲訕，于今讀起來，仍然有一種令人會心莞爾的諷刺效果，而他們所采用的這種批評手法，雖然在比較正規(guī)的批評傳統(tǒng)中未見傳人，但在民間，尤其是在針對一些詩歌怪象——如“梨花體”“羊羔體”“烏青體”——的網(wǎng)絡(luò)批評中，仍然不時爆發(fā)出相當廣泛的回響。
魯迅與錢鐘書，大概是現(xiàn)代中國最多被指為“刻薄”“愛罵人”的兩個人。雖然細較起來，其間也頗有不同——魯迅所罵，多與社會現(xiàn)實有關(guān)；錢鐘書則更專注于“談藝之公論”——“雖即君臣父子之誼，亦無加恩推愛之例”。但這中間會不會也有點例外呢？當年他過度揄揚盧弼，已是引人生疑。金鉞說：“其揚也，其果為修詞立誠也否耶？恐讀者亦將有所致疑也?！蓖砟甑腻X鐘書似乎更加頻頻以一種“客氣”的態(tài)度對待現(xiàn)實中的人和事，以致有不少人發(fā)現(xiàn)“錢鐘書贊人，語多夸飾”；有人說：“從緬懷錢先生諸多文章中，可發(fā)現(xiàn)被錢先生贊揚過的人和著作，實多不勝舉?！毕闹厩逭f到他寫的信，也說其“太捧人了”，“客氣得一塌糊涂”。不過，仍然有人注意到，在這些信的末尾，“往往還會留下‘容當細讀’這樣意味深長的詞語。故而他的這些禮節(jié)文字，都是當不得真的”，“信中高譽，未必是錢老真話，只是他的善意”。積極點看，或許可以說，晚年的他已更加有意地區(qū)分了批評的美學原則與倫理要求的不同應(yīng)用場域，從而將正式的評論和私下的勉勵分別對待。而這又讓他在20世紀中國的文化名人中，再次與魯迅一樣被譏諷為“世故”，這中間的酸甜苦辣及復雜意義，同樣不能不令人對之深思。
（注釋從略）
