新水墨里的中國藝術(shù)DNA
周韶華《黃河魂》
吳冠中《山水》
沈勤《師徒對話》
關(guān)良《今日歡呼孫大圣》
劉海粟《荷花》
來自全國多家重點(diǎn)美術(shù)機(jī)構(gòu)及私人收藏的181位藝術(shù)家在各個時期具有影響力的200多件作品，匯聚于一展。北京民生現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的“中國新水墨作品展1978-2018”，題材與內(nèi)容之豐富，堪稱國內(nèi)首次對改革開放40年來水墨藝術(shù)的較大規(guī)模系統(tǒng)梳理。
水陸兼程的中國水墨
“新水墨”這個概念誕生于上世紀(jì)80年代初，伴隨著“85美術(shù)思潮”而獲得了藝術(shù)實(shí)踐與理論探索上的信心。其核心是更進(jìn)一步挖掘繪畫語言本身的表現(xiàn)力，消解傳統(tǒng)的敘事與表意功能，拓展出有別于傳統(tǒng)水墨畫的藝術(shù)新境界。
在眾多探索新水墨畫的畫家中，有一批人曾是傳統(tǒng)水墨畫的中堅(jiān)力量，新中國成立后在題材表現(xiàn)與筆墨實(shí)踐中，催生了“新中國畫”。若想更為清楚了解、深入理解新水墨在發(fā)展歷程中的曲折變化和內(nèi)在發(fā)展規(guī)律，不妨將眾多作品按題材做一個新的劃分，打通兩個板塊的分界線。
試看展覽中人物畫一脈，在“新中國畫”單元中，既有方增先、劉文西、王子武和周思聰?shù)犬嫾依^承傳統(tǒng)筆墨、開拓新的時代主題，也有關(guān)良納戲曲人物于大寫意范疇之內(nèi)，再到黃永玉帶有諷刺與詼諧性的人物表達(dá)，以及黃胄運(yùn)用速寫式復(fù)筆線條展現(xiàn)動感十足的人物形象，藝術(shù)家們在傳統(tǒng)水墨的基礎(chǔ)之上，八仙過海，各顯其能。另有一派畫家借鑒西方油畫的光影與色彩，在兩條線路上，形成了融合中西的新的人物表達(dá)方式。比如廣東的楊之光與北京的趙建成，在作品中摻入了強(qiáng)烈的光感，塑造出逼真的人物形象；南京畫家周京新以雕塑性的筆墨形成了韻味十足的水墨人物；而北京的田黎明舍線條而獨(dú)取墨法，將傳統(tǒng)水墨技法中的“沒骨”畫法發(fā)揚(yáng)光大，以淡淡的墨彩，創(chuàng)造出類似夏日夢境的懷舊感。劉進(jìn)安的人物走夸張變形一路，采用西方繪畫的構(gòu)成原理，形成了異質(zhì)的畫面氛圍。北京畫院的袁武以濃烈的墨線與墨團(tuán)，塑造凝重的團(tuán)塊感。朱新建與李津借助飲食男女題材，開辟出一條新文人畫的蹊徑。
再觀山水畫一脈，不難發(fā)現(xiàn)，從傳統(tǒng)型畫家謝稚柳的強(qiáng)調(diào)用色，到陸儼少的注重用線，再到黃君璧嚴(yán)整規(guī)范的筆法程式技巧，無一不體現(xiàn)了傳統(tǒng)的強(qiáng)大魅力。而李可染強(qiáng)調(diào)用墨，到周韶華在水墨渲染方面獨(dú)特貢獻(xiàn)，似乎預(yù)示著墨的運(yùn)用即將突破傳統(tǒng)程式，走出一方新天地。從盧禹舜的色與線的交響，到胡偉的綜合材料，直至姜寶林的水墨抽象，中國水墨終于發(fā)展出一塊唯中國藝術(shù)獨(dú)有的抽象場域。這些畫家在作品中一方面保持了中國文人畫特有的書寫狀態(tài)和質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)，另一方面又借鑒西方繪畫的畫面構(gòu)成原理，大膽而果斷地創(chuàng)造出抽象意義上的畫面，使整件作品具有了獨(dú)立的審美價值。
水墨表象下之異類
細(xì)審兩個板塊的作品，不難發(fā)現(xiàn)一些以新水墨為名的異類。為什么像徐冰《背后的故事：長江萬里圖》、谷文達(dá)的《重復(fù)書寫蘭亭序》、林延的《希望重生之天樞》和張羽《懸置在空中的指印》，也劃歸為“新水墨”范疇呢？徐冰、林延和張羽的作品無疑屬于裝置藝術(shù)，而谷文達(dá)展示自己反復(fù)書寫《蘭亭序》的影像過程，應(yīng)隸屬于影像藝術(shù)。這兩個子藝術(shù)門類該不該歸于“新水墨”這個大門類？
從表面上看，這幾件作品都與傳統(tǒng)水墨有著千絲萬縷的聯(lián)系。徐冰利用廢舊物品再造了一幅古代山水長卷，林延和張羽的裝置作品借用傳統(tǒng)中國畫的特有形式與創(chuàng)作材料，谷文達(dá)的影像因臨寫的是千古書法名篇《蘭亭序》，歸于水墨影像作品似乎名正言順。但是，從嚴(yán)格意義上講，這些作品均屬于觀念性水墨，即借傳統(tǒng)水墨元素與材料，表現(xiàn)數(shù)字化時代的觀念。他們的作品雖呈現(xiàn)傳統(tǒng)水墨的表象，實(shí)質(zhì)上卻不再依靠毛筆、宣紙，不再運(yùn)用傳統(tǒng)的筆墨技法去追求圖式的實(shí)現(xiàn)。一言以蔽之，外表是水墨，內(nèi)質(zhì)與傳統(tǒng)水墨幾無瓜葛，歸入當(dāng)代藝術(shù)這個大門類，似乎更妥。
尚揚(yáng)的作品《董其昌計(jì)劃-20》，連材料都與傳統(tǒng)水墨毫無關(guān)系，只是掛了個名。試問，如果畫家不采用這個名字，在藝術(shù)基因上如何可以歸入中國水墨畫這個范疇呢？這是比前面四位藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品更寬泛的一次“濫竽充數(shù)”，他這一系列布面綜合材料作品稱為“泛水墨現(xiàn)象”更妥，也就是借傳統(tǒng)中國水墨之概念，在當(dāng)代藝術(shù)探索一個更新的維度。其作品借用傳統(tǒng)的西方油畫材料完成了對中國畫意象的轉(zhuǎn)換，這是超越“新水墨”范疇的更深更廣意義上的當(dāng)代藝術(shù)作品，是從精神理念上對傳統(tǒng)中國水墨畫的追根溯源。
何謂真正的水墨特質(zhì)
傳統(tǒng)水墨的核心品質(zhì)是什么？
拆開“水墨”二字，一個“水”，一個“墨”。水，是載體，墨是通過水傳遞到紙上的物質(zhì)。而筆是承載“水”與“墨”的統(tǒng)一體，背后則站著一個人，一個統(tǒng)合所有這些繪畫材料的有追求的人。由這個人（即畫家）的技巧、綜合素質(zhì)以及創(chuàng)作時的心態(tài)決定著傳遞到紙上的水量的多少，運(yùn)筆速度的快慢、接觸紙面時筆的角度（即如何用鋒），最終決定了墨跡呈現(xiàn)在紙與絹上的樣式。產(chǎn)生于上世紀(jì)80年代的“新水墨”，步入新世紀(jì)后可謂大行其道，不少國畫家都涉足其間，直至今日，圍繞新水墨的實(shí)驗(yàn)依然方興未艾。不過，也因其“五花八門、無所不包”的特性，而飽受爭議。
或許，我們該回溯源頭，掂量到底何謂新水墨，新水墨與傳統(tǒng)文化有著怎樣的聯(lián)結(jié)，以期找到它與時代同頻共振的脈搏。
從新水墨走過的40年風(fēng)雨歷程，不難發(fā)現(xiàn)，它不僅是中國傳統(tǒng)文化身份的重要符號與象征，也是上千年來承載深厚歷史文化底蘊(yùn)的最佳藝術(shù)方式之一。水墨，聯(lián)結(jié)著過去與未來，成為中國當(dāng)代藝術(shù)真正能夠獨(dú)立于國際藝術(shù)之林的無可替代的藝術(shù)DNA。正因?yàn)槿绱?，水墨有十足的理由為全球化藝術(shù)創(chuàng)作提供一個全新的維度與創(chuàng)作的場域。關(guān)注水墨觀念的當(dāng)代實(shí)踐、水墨創(chuàng)新的體系建構(gòu)以及水墨精神的全球傳遞，一方面可以將歷史與現(xiàn)在無所間隔地連接起來，另一方面也可以讓創(chuàng)作者在回顧傳統(tǒng)、展望未來時，更明確當(dāng)下的藝術(shù)態(tài)度與立場。
他說
德國學(xué)者眼里的水墨畫
我不喜歡“水墨畫”這個概念，因?yàn)樗阉囆g(shù)的核心和技術(shù)手段混淆在了一起。一幅水墨畫如何才能作為一件當(dāng)代水墨藝術(shù)作品？其實(shí)，無論“傳統(tǒng)”或是“西方”都不是價值標(biāo)準(zhǔn)，它們不過是資源而已。在不少展覽上能看到許多水墨材料的藝術(shù)，但它們尚稱不上水墨藝術(shù)作品。
盡管先鋒藝術(shù)認(rèn)為水墨已經(jīng)消亡了，今天看來事實(shí)并非如此，它們以各種各樣的形式頑強(qiáng)存在著。水墨藝術(shù)其實(shí)是少有的幾種能延續(xù)下來而又非源自西方傳統(tǒng)的藝術(shù)方式之一。
今天的水墨藝術(shù)家面臨的挑戰(zhàn)是，若想維護(hù)水墨藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)中作為獨(dú)立的立場，他既不能全盤接受全球化風(fēng)潮的影響，也不能退縮到空洞的傳統(tǒng)主義之中。探究世界和自我文化認(rèn)同跟水墨獨(dú)特的創(chuàng)造方式，必須合二為一。 （德國漢學(xué)家 阿克曼）
