關(guān)于新詩詩體問題的思考
內(nèi)容提要：本文主張用“現(xiàn)代詩”概念取代“新詩”概念，認(rèn)為“詩體建設(shè)”是一個(gè)“偽話題”，現(xiàn)代詩的詩體應(yīng)該經(jīng)常處于流變狀態(tài)之中，“詩體流變”不在于為它尋找一種類似于古詩詞格律的外在形式，而應(yīng)該是詩性范疇內(nèi)的語言功能的控制和發(fā)揮。現(xiàn)代詩是沒有固定形式可循的，它的形式是在每一首詩的寫作意圖和寫作過程中得以實(shí)現(xiàn)的。詩體是不斷流變的，而詩性則是永恒的。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代詩 詩體建設(shè) 詩體流變 詩性
葉櫓，原名莫紹裘，1936年7月生于南京，1957年畢業(yè)于武漢大學(xué)中文系，當(dāng)代著名詩歌評(píng)論家，揚(yáng)州大學(xué)教授。著有《艾青詩歌欣賞》《現(xiàn)代哲理詩》《詩弦斷續(xù)》《詩美鑒賞》《中國(guó)新詩閱讀與鑒賞》《現(xiàn)代詩導(dǎo)讀》《〈漂木〉十論》《葉櫓文集》（三卷）等。
有關(guān)“詩體建設(shè)”的話題，我曾經(jīng)零星地寫過一些文章，在武夷山的詩體建設(shè)的討論會(huì)上，我甚至說過它是一個(gè)“偽話題”，因此而受到一些人的批評(píng)。其實(shí)，有些看起來很熱門的討論話題，在當(dāng)事者看來，似乎是生命攸關(guān)的問題，可是若干年后經(jīng)過歲月的沉淀和洗禮，終于發(fā)現(xiàn)這種討論不過是徒勞的努力而已。遠(yuǎn)的不去說它，就以1950年代那些試圖為“新詩”定型的討論而言，如今看來還有什么意義嗎？
對(duì)于“新詩”這個(gè)稱謂，我最近在一篇文章中主張用“現(xiàn)代詩”一詞來取代它，不僅是因?yàn)樗延邪倌隁v史，根本不“新”了。更重要的還在于，“新”始終讓人感覺到它的陌生和不成熟，而又同時(shí)處在一種同“舊體詩”相對(duì)比的狀態(tài)之中。以一百年的“新詩”同兩千年的舊體詩相比較，而且用來作為參照物的詩篇，全都是那些頂級(jí)的精品，自然就顯出了“新詩”的今不如昔了。我以為，用“現(xiàn)代詩”一詞取代新詩，并不簡(jiǎn)單地是一種稱謂的問題，而是使我們?cè)谟^察和探討一些問題時(shí)，應(yīng)該更具備一些現(xiàn)代意識(shí)，更有一種獨(dú)立性，而不要處處受制于“舊體詩”。
在探討現(xiàn)代詩存在的問題時(shí)，人們?yōu)槭裁纯偸前选靶问絾栴}”視為第一位的關(guān)注熱點(diǎn)呢？我想不外乎就是用舊體詩那一套規(guī)矩來衡量它的。從季羨林到流沙河，都認(rèn)為新詩是一場(chǎng)失敗的試驗(yàn)，我想也就是用舊體詩的標(biāo)準(zhǔn)作為依據(jù)的。我們都知道，舊體詩在魏晉以前，是并沒有那么嚴(yán)格的規(guī)矩的，因此基本上也可以看成是自由體的詩。詩的規(guī)矩一旦形成，就把它那一套平仄、對(duì)仗、音韻、格律作為評(píng)價(jià)詩的主要的甚至是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。所以凡符合其規(guī)矩均可以稱之為詩，而不合其規(guī)矩者即為非詩。這也就是當(dāng)今許多人掛在嘴邊的一句貶斥現(xiàn)代詩的通用語：新詩沒有評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的根源，就是因?yàn)榕f體詩有一套固定的標(biāo)準(zhǔn)，而現(xiàn)代詩卻沒有。如果我們?cè)噲D以這種方式來制訂標(biāo)準(zhǔn)，并且按這種模式來探討現(xiàn)代詩的詩體建設(shè)問題，我可以肯定地說，是永遠(yuǎn)不可能達(dá)到預(yù)設(shè)的目標(biāo)的。
持“詩體建設(shè)”論的人總是說，詩體建設(shè)并不是要制訂一套模式，而是要尋找到一些使詩的寫作不能過于信馬由韁的方法和規(guī)律。這當(dāng)然是善良而美好的愿望。但是，既然沒有一套模式，又何來的建設(shè)藍(lán)圖呢？提倡格律詩就能解決問題嗎？舊體格律詩因?yàn)橛泄潭ǖ哪Ｊ?，所以詩人在提筆之初，即已想好了如何適應(yīng)并符合其規(guī)矩落筆；而現(xiàn)代格律詩，其規(guī)模和格局是無法預(yù)設(shè)的，每一個(gè)詩人都會(huì)按自己的詩思實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)作意圖。所以從這個(gè)意義上說，現(xiàn)代格律詩也是無法規(guī)范的。既然無法規(guī)范，實(shí)際上就存在著無限的可能性，這種無限的可能性，注定了就是無體可建的。我之所以說“詩體建設(shè)”是一個(gè)“偽話題”，就是基于這種認(rèn)定和理解的。這里說的還只是現(xiàn)代格律詩，如果涉及當(dāng)今詩壇占絕大部分的自由詩，那就更是無法約束的了。本來，現(xiàn)代詩就理所當(dāng)然地包涵了格律詩和自由詩，只是由于每一個(gè)詩人都有自己的興趣愛好和特長(zhǎng)，因此我們只能讓各人發(fā)揮其所長(zhǎng)而不能用詩體來約束他們。格律詩和自由詩并不是判斷優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。我們判斷一首詩的優(yōu)劣，只能從它的詩性表現(xiàn)和表達(dá)的是否成功來評(píng)說，而不能用它是什么“體”來評(píng)定的。
正是基于這種認(rèn)識(shí)，所以我認(rèn)為在探討現(xiàn)代詩的“詩體建設(shè)”問題時(shí)，不能著眼于要建立一種什么樣的模式上，而是要著眼于對(duì)“無限可能性”的研究。所謂“無限可能性”，并不是任意地濫施語言垃圾或唾沫橫飛，而是在詩性的范疇內(nèi)讓語言功能得到控制和發(fā)揮。所以我們與其把精力放在探討建設(shè)什么樣的“詩體”上，不如在詩性語言的研究上多下些功夫。
在詩的領(lǐng)域，語言肯定是決定一首詩的成敗的第一要素。為什么有的詩讓人一讀即眼睛一亮或心靈震顫，而有的詩讀之則索然寡味或心存厭惡，可以說就是語言所引起的感應(yīng)作用。不管是舊體詩抑或現(xiàn)代詩，我們?cè)诮佑|并進(jìn)入其詩境和語境時(shí)，首先是因?yàn)槠湔Z言的詩性內(nèi)涵吸引并打動(dòng)了我們的內(nèi)心，使我們內(nèi)心深處潛藏的詩性因而受到激發(fā)引起沖動(dòng)。艾青的詩句“若火輪飛旋于沙丘之上/ 太陽向我滾來……”，“為什么我的眼里常含淚水/ 因?yàn)槲覍?duì)這土地愛得深沉”，何以會(huì)讓人過目難忘？曾卓的“它的彎曲的身體/ 留下了風(fēng)的形狀”，令人產(chǎn)生何等豐富的聯(lián)想！許多現(xiàn)代詩中的名篇和名句之所以能夠深入人心，全在于其語言之魅力。如果我們的詩人都能在這方面有所建樹，我想人們就不會(huì)斤斤計(jì)較于它是什么“體”，而必定會(huì)承認(rèn)這就是好詩。
我之所以不贊成用“詩體建設(shè)”來作為尋求解決現(xiàn)代詩所面臨的一些問題的良方，是因?yàn)槲艺J(rèn)為現(xiàn)代詩所面對(duì)的所謂“困境”，不是靠“詩體建設(shè)”能解決的。如果說現(xiàn)代詩存在著“困境”，那么，這種困境絕對(duì)不是“詩體”所造成的困境，而是我們的生存困境所造成的。把人的生存困境對(duì)現(xiàn)代詩造成的傷害，誤認(rèn)為是現(xiàn)代詩的詩體上的失誤，實(shí)在是一種可悲的誤解。人們往往喜歡用舊體詩的超穩(wěn)定的詩體在歷史上形成的覆蓋性來貶斥現(xiàn)代詩在詩體上的不穩(wěn)定，所以期待現(xiàn)代詩能有一種像舊體詩那樣穩(wěn)定的形態(tài)來鞏固其地位，殊不知這實(shí)在是過于理想化的愿望。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的開放型文化格局，各種各樣的文化觀念和意識(shí)形態(tài)的引入，加上我們社會(huì)現(xiàn)實(shí)中龐雜而多變的社會(huì)現(xiàn)象，在詩人們的心靈上造成的影響，怎么可能不反映到他們的實(shí)際創(chuàng)作中去呢？在一個(gè)很大程度上被異化了的人的精神領(lǐng)域，我們卻一味地指望以某種固定化的模式逼其就范，這難道現(xiàn)實(shí)嗎？對(duì)于百年來的現(xiàn)代詩所走過的歷史軌跡，我們?nèi)绻M(jìn)行一番客觀的清理，就不難看到，真正能夠讓它在正常的藝術(shù)探索道路上前進(jìn)的日子，大概也就是五十年左右罷。出于多種因素的干擾，使它的前進(jìn)的步履顯得異常的彳亍而艱辛。盡管如此，它仍然產(chǎn)生了為數(shù)不少的優(yōu)秀詩人。
至于現(xiàn)代詩之所以屢遭詬病，我以為其原因頗有點(diǎn)令人難以理解。我們都知道，五四以后的新文學(xué)創(chuàng)作，從小說到散文和戲劇，都各自有其成就和缺陷。但是人們?cè)谠u(píng)說這些文學(xué)創(chuàng)作之優(yōu)劣時(shí)，幾乎沒有人會(huì)拿諸如《紅樓夢(mèng)》之類的小說成就來指責(zé)現(xiàn)代小說之今不如昔；也不會(huì)有人以《古文觀止》或“八股文”的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來權(quán)衡散文之優(yōu)劣；更沒有什么人拿《西廂記》《牡丹亭》來同曹禺的《雷雨》《日出》相比較而判斷其短長(zhǎng)。唯獨(dú)一談到現(xiàn)代詩，就會(huì)把舊體詩的輝煌成就說得頭頭是道從而貶斥現(xiàn)代詩之種種不堪。這究竟是因?yàn)槲覈?guó)的舊體詩的經(jīng)典性的光芒遮蔽了現(xiàn)代詩的存在，還是我們的一些人戴上了有色眼鏡來看待詩的現(xiàn)象呢？我想來想去，恐怕就是因?yàn)榕f體詩的那一套平仄、對(duì)仗、音韻、格律的嚴(yán)格規(guī)矩和套路太過深入人心，形成了一種“集體無意識(shí)”，以至于覺得一論及詩，都會(huì)自覺或不自覺地以這種標(biāo)準(zhǔn)來衡量其長(zhǎng)短。形式問題之所以被一些人看得那么重，是不是也是這種“集體無意識(shí)”的一種反映呢？現(xiàn)代詩一直籠罩在舊體詩的形式陰影之下艱難地生存，以至于讓一些人認(rèn)為必須從形式的模仿上才能找到出路。這大概就是“詩體建設(shè)”論提倡者的初衷罷?？墒俏覅s認(rèn)為這是找錯(cuò)了藥方。理由如下：
首先，既然要建設(shè)一種詩體，就必須有一整套的設(shè)計(jì)藍(lán)圖。以一種什么樣方式來建設(shè)這種詩體，幾乎沒有什么人能夠拿出方案來，而是語焉不詳?shù)匾蟆案衤苫?。從聞一多提倡“三美”到何其芳們一度設(shè)想的九言、十一言等方案，在創(chuàng)作實(shí)踐中已經(jīng)被證明是此路不通。而事實(shí)上在一些具體的詩篇中，有的堪稱優(yōu)秀之作的格律詩，不僅不是按一定模式寫出來的，而且它們的成功也不意味著后來者可以“邯鄲學(xué)步”。因?yàn)槿魏握嬲饬x上的優(yōu)秀之作，都是創(chuàng)新而不是仿效的結(jié)果。
其次，就現(xiàn)代詩的包容性內(nèi)涵而言，格律詩本是它的形式之一，不存在它與自由詩相互排斥的問題。各種形式的自由詩，絕不會(huì)威脅到格律詩的正常存在。相反，如果一味地強(qiáng)調(diào)所謂“詩體建設(shè)”，反而會(huì)讓人感覺到自由詩的形式似乎是另類而非正統(tǒng)的。現(xiàn)代詩的格局，應(yīng)該是真正意義上的百花齊放而不是厚此薄彼。試圖用“詩體”來一統(tǒng)天下的格局，是永遠(yuǎn)不可能實(shí)現(xiàn)的。
再次，自由詩的形式是具有無限可能性的“無體之體”。人們無法預(yù)設(shè)它應(yīng)當(dāng)具備一種什么樣的形式，它只能是在不同詩人的創(chuàng)作實(shí)踐中不斷得到豐富和充實(shí)的。當(dāng)今詩壇各類刊物所發(fā)表的詩作，80% 以上都是自由詩，它們的生命力和認(rèn)同度，不是任何人能夠改變的。它的存在顯示的真正意義在于，詩的追求自由的精神得到了充分的體現(xiàn)，這正是詩的本性之所在。
最后，我國(guó)的古典詩歌，從最早的四言、五言、七言的自由詩而發(fā)展到后來的格律體，從文化建設(shè)的意義上來說，無疑是一種進(jìn)步。格律體的五言、七言詩無疑出現(xiàn)了大量的優(yōu)秀之作，但也存在著為數(shù)更多的偽詩。特別是隨著時(shí)代的進(jìn)展而出現(xiàn)的詞曲，以更為多樣的體式豐富了詩的形式。這種形式的流變，正是基于對(duì)內(nèi)心世界的更廣闊的自由表現(xiàn)而出現(xiàn)的“詩體建設(shè)”。不過，因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)的出現(xiàn)需要更為自由和多樣的詩的形式，白話詩取代古典詩，乃是社會(huì)發(fā)展的需求和必然?！拔逅摹背跗谝恍┪幕蠕h們對(duì)舊體詩的弊端的揭露，或許有偏頗之處，但許多一針見血的針砭，也是非常擊中要害的。盡管中國(guó)的舊體詩具有超穩(wěn)定的形式格局，但還是無法同時(shí)代的前進(jìn)步伐相抗衡。近百年的現(xiàn)代詩前進(jìn)的步履雖然彳亍艱辛，但在擺脫舊體詩的影響上卻取得了巨大的成就。
我并不想把現(xiàn)代詩同舊體詩作為一種對(duì)立的存在看待，即使在現(xiàn)代詩的范疇內(nèi)，我也從不把自由詩和格律詩置于對(duì)立的地位。我一直認(rèn)為，詩體的選擇完全是詩人自身的獨(dú)立自主的行為，任何人也沒有權(quán)力規(guī)定詩人選擇什么樣的詩體從事創(chuàng)作。但是就詩體而言，它應(yīng)該是經(jīng)常地處于流變狀態(tài)中的。自由詩的定義就是選擇自由，在分行的無限可能性中，讓詩人充分發(fā)揮其想象力和創(chuàng)造力。只要是能夠達(dá)成詩人想象力和創(chuàng)造力充分表現(xiàn)其詩性感受的形式，都是合理與合法的。在詩的形式的探索和試驗(yàn)中，不應(yīng)當(dāng)設(shè)立什么禁區(qū)。我們都知道，在舊體詩中已經(jīng)有了像回文詩、藏頭詩之類的帶有趣味性的實(shí)踐，作為個(gè)案，它們并不具備普遍性的品質(zhì)，但是人們還是以寬容的姿態(tài)接納了它的存在，并在一定程度上肯定了它的藝術(shù)價(jià)值。它們或許不能眾口相傳，但對(duì)于從事創(chuàng)作的詩人來說，卻不妨是帶來智性和藝術(shù)的啟迪的因素?，F(xiàn)代詩中為數(shù)不少的圖案詩、隱題詩之類的實(shí)驗(yàn)，甚至還創(chuàng)造了一些頗具藝術(shù)魅力的優(yōu)秀詩篇。這只能說明詩的形式是難以定型和預(yù)測(cè)的，像于堅(jiān)的《零檔案》之類的詩，可能不為一些人認(rèn)同，但它在現(xiàn)代詩的歷史進(jìn)程中必定會(huì)留下其探索的印跡。
對(duì)于詩體的流變性質(zhì)，是應(yīng)該基于動(dòng)態(tài)的觀察給以考量的。即使是我國(guó)舊體詩的超穩(wěn)定的藝術(shù)形式，也有了詩而詞、詞而曲的變化和發(fā)展，更何況我們所處的社會(huì)巨變和轉(zhuǎn)型的時(shí)期，怎么可能不反映在詩人的內(nèi)心和意識(shí)里，從而影響到他們的心理狀態(tài)和創(chuàng)作形態(tài)呢？所以1980年代以后中國(guó)詩壇上出現(xiàn)的許多讓人眼花繚亂的現(xiàn)象，也就不足為奇了。“詩體建設(shè)”口號(hào)的提出，或許正是針對(duì)這種所謂“混亂”的狀態(tài)而作出的反應(yīng)。雖然是一種善良的愿望，但卻難以實(shí)現(xiàn)。我之所以不贊成把“詩體建設(shè)”作為一種目標(biāo)來追求，并不是我主張?jiān)婓w可以毫不講究對(duì)語言和內(nèi)在韻律的節(jié)制和追求。我只是反對(duì)以某種“體”來規(guī)范詩的形式。對(duì)于詩的形式問題，我主張用“形式感”一詞來判斷詩的形式的藝術(shù)涵量。所謂“藝術(shù)是有意味的形式”，這個(gè)“意味”，就是它的“形式”給了人們什么樣的藝術(shù)感受。所以我認(rèn)為，沒有抽象的形式，只有具體的形式感。
對(duì)于一首詩來說，形式無非包涵內(nèi)在的和外在的兩方面。外在的形式如回文詩、圖案詩，藏頭詩等等。舊體詩中的平仄對(duì)仗音韻格律之類，也是一種外在的規(guī)范形式?？墒且皇自娙绻挥型庠诘男问?，那就很可能成為詩的贗品。近些年飽受譏諷的所謂“老干體”詩，就是這樣的仿古贗品詩。作為具體的詩，我們?cè)鯓觼砼袛嗥渫庠谛问脚c內(nèi)在形式的關(guān)聯(lián)呢？我想以艾青的三首詩為例來闡述我的觀點(diǎn)。這三首詩是：《透明的夜》《雪落在中國(guó)的土地上》和《手推車》。《透明的夜》無疑是艾青早年最優(yōu)秀的詩篇之一。其原生態(tài)的生活場(chǎng)景，跳動(dòng)不安的情緒和行為，貫串在全詩急促而緊張的節(jié)奏之中。詩人要表現(xiàn)和表達(dá)的一種對(duì)原始生命力之強(qiáng)悍的向往，水乳交融地體現(xiàn)在全詩的布局里。在“一群酒徒，離了/ 沉睡的村，向/ 沉睡的原野/ 嘩然地走去……”的場(chǎng)景里，詩人以夜，透明的夜！
這樣短促簡(jiǎn)潔的詩行結(jié)束全詩。它的場(chǎng)景和背景，給予人們一種完全沉醉其間的藝術(shù)浸染。全詩三節(jié)，每一節(jié)的場(chǎng)景都是被準(zhǔn)確而簡(jiǎn)明的語言節(jié)奏所呈現(xiàn)的。正是在這種外在的形式與內(nèi)在的藝術(shù)指向的統(tǒng)一中，形成了詩美的和諧，達(dá)成了詩的形式感的完美。而《雪落在中國(guó)的土地上》，同樣以對(duì)生活現(xiàn)場(chǎng)的想象性場(chǎng)景呈現(xiàn)出中國(guó)大地上的悲慘氛圍。在“雪落在中國(guó)的土地上/ 寒冷在封鎖著中國(guó)呀……”的吟嘆聲中，詩人所想象的一幕幕凄慘的場(chǎng)景，一層層的加碼而使得這種吟嘆具有了更深沉的意味。若干年來，艾青的這種吟嘆使我們?cè)诓煌纳鎴?chǎng)景中回憶起它的沉重與哀婉。它的形式感也是因此而深入人心的。《手推車》則是從“手推車”的“以唯一的輪子/ 發(fā)出使陰暗的天穹痙攣的尖音”震顫人心的場(chǎng)面，以及它那“刻畫在灰黃土層的深深的轍跡”而令人觸目難忘的景象，在給人以形象觀感之余，引發(fā)深沉的思索。特別值得一提的是，艾青幾乎很少寫這種在外形上呆板整齊對(duì)稱的詩，而他的這種藝術(shù)匠心，正是為了體現(xiàn)手推車那種單調(diào)而呆板的行程路線而設(shè)置的。它的形式感就是在這個(gè)簡(jiǎn)陋的工具身上，蘊(yùn)涵著詩人對(duì)一個(gè)時(shí)代和社會(huì)的深刻感受。
之所以選擇艾青這三首詩來闡述我對(duì)詩的形式感的觀點(diǎn)，是因?yàn)槲艺J(rèn)為，現(xiàn)代詩是沒有什么固定形式可循的。它的所謂形式，是在每一首詩的寫作意圖和寫作過程中得以實(shí)現(xiàn)的。詩人對(duì)于詩的形式的掌控的主動(dòng)性也在于此。如果有一種預(yù)設(shè)的形式在那里，詩人只能以填詞方式寫作，是很難寫出好詩的。我相信詩人自身的想象力和創(chuàng)造力會(huì)引導(dǎo)他尋求到最適宜表現(xiàn)其詩性感受的詩體和形式，我也相信詩體和形式的形成永遠(yuǎn)只是在流變的過程中得到承認(rèn)和肯定的。我們不必為一些理想化的設(shè)計(jì)而徒勞精力，與其去設(shè)計(jì)一些不能實(shí)現(xiàn)的理想，不如多花些精力面對(duì)詩壇的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)，研究一些更具體的問題。
對(duì)于新詩詩體問題，我的基本觀點(diǎn)是，詩體是可以流變的，而詩性則是永恒的?？墒怯捎跁r(shí)代和社會(huì)的變遷，人的現(xiàn)實(shí)感受和心靈變化的不同，詩性的內(nèi)涵顯然也會(huì)日益顯得豐富和復(fù)雜。客觀地說，現(xiàn)代人的生存處境已經(jīng)極大地不同于歷史上那些詩人們的處境，所以“采菊東籬下，悠然見南山”那種心境的確很難再現(xiàn)在當(dāng)代詩人的筆下。即使偶然地能夠身處同樣的環(huán)境，那引發(fā)的詩性感受也會(huì)迥異于陶淵明的。所以我們?cè)谟^察當(dāng)下許多詩人的創(chuàng)作時(shí)，不能一味地以古典的詩學(xué)觀念進(jìn)行權(quán)衡。現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)展往往以它的豐富性和復(fù)雜性在糾正一些過時(shí)的觀念，而以詩人的敏悟和感知，必定會(huì)用他們藝術(shù)的觸角深入到一些前人未曾探及的領(lǐng)域。詩性是詩人生存的一種獨(dú)特的介入方式，任何一個(gè)時(shí)代的詩人，都是以詩性的介入而實(shí)現(xiàn)其人生價(jià)值的。我之所以認(rèn)定詩體有變而詩性不變，正是基于對(duì)詩人的獨(dú)特介入方式的堅(jiān)信。作為一種藝術(shù)形式，詩體是可以因詩人的選擇而有其不同的呈現(xiàn)方式的；但是任何時(shí)代的詩人，如果是真詩人，詩性的品質(zhì)則都是不可或缺的。詩人的求真求善求美的追求，不管以什么樣的方式和形態(tài)表現(xiàn)出來，它都是以一種對(duì)心靈奧秘的探究而存在的。
[作者單位：揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院]
